Czesława Miłosza poezja traktatowa

Agnieszka Kluba

[Traktat moralny, „Twórczość” 1948 nr 4; Traktat poetycki, „Kultura”, Paryż 1956 nr 6; 1957 nr 1/2; wydanie osobne: Instytut Literacki, Paryż 1957; Traktat teologiczny, „Tygodnik Powszechny” 2001, nr 11-12 (60-61); wydanie książkowe, w: Druga przestrzeń, Kraków 2002].

Umowna nazwa stylu, jaki w latach 40. pojawił się w repertuarze pisarskim Czesława Miłosza. Styl ten zakłada wprowadzenie do wypowiedzi poetyckiej elementów dyskursu, służącemu przekazaniu określonych racji. Wypracowując ten sposób pisania wzorował się Miłosz na tradycjach literatury Oświeceniowej. Regularne metrum sprzyja perswazyjnemu tonowi, w jakim utrzymany jest pierwszy z traktatów, poświęcony pułapkom marksistowskiej ideologii i sposobom ich uniknięcia. W drugim z traktatów z analizy historycznych kontekstów polskiej poezji wyprowadza poeta pytania na temat konieczności dziejowej, w szczególności – jej miejsca w świadomości artysty. W Traktacie poetyckim perswazja wyraźnie ustępuje dywagacji oraz, nierzadko aluzyjnej, konfrontacji rozmaitych głosów i konwencji. Na tym tle – publicystyczności Traktatu moralnego i hermetyczności Traktatu poetyckiego – jako dalece odmienny jawi się ostatni z traktatów. Przywołuje w nim poeta dręczące go przez całe życie pytania. Udzielanym odpowiedziom nie przydaje jednak rangi prawdy objawionej. Przeciwnie, sens religijny wydaje mu się nie do końca poznawczo uchwytny („Nie jestem i nie chcę być posiadaczem prawdy”) i trudny do wysławienia („Miotam się i przewracam w łożu mojego stylu, / szukając kiedy będzie mi wygodnie, ani za / świątobliwie, ani zanadto świecko.”). W zakończeniu wypowiada apoteozę wiary najprostszych, jak „dzieci z Lourdes”, do której tęskni i w której dostrzega odwieczną i jedyną obronę, jaką ma człowiek przed „okropnością świata” i przed „zgrzytliwym obrotem piekielnych kół”. Obawia się jednak „spokoju wiary”, wybierając dla siebie „wędrowanie po obrzeżach herezji”.

Po ukazaniu się Ocalenia Czesław Miłosz dokonał znaczącej zmiany swojej pisarskiej dykcji. W latach 1946-1949, kiedy jako dyplomata przebywał w Stanach Zjednoczonych, napisał kilka utworów, w których posłużył się nowym stylem. Umownie styl ten nazwać można „traktatowym”. Jego najważniejszą cechą jest dydaktyczny cel – zilustrowanie w sposób jednocześnie prosty, atrakcyjny i przenikliwy pewnej określonej tezy. W tej konwencji utrzymane są powstałe w Ameryce Dziecię Europy, Do Jonathana Swifta, Traktat moralny i Toast. Tylko dwa ostatnie zdążyły się ukazać w Polsce przed podjętą przez poetę w 1951 roku decyzją, aby pozostać na Zachodzie. Toast, zawierający między innymi krytykę idei, które doprowadziły do Powstania Warszawskiego, wywołał oburzenie środowisk emigracyjnych. W kraju został przemilczany, mimo fraz jednoznacznie dystansujących się od koncepcji literatury podporządkowanej budowie komunizmu („Poezja polska dzisiaj bardzo jest słabiutka. (…) Takimi poetami lepiej grodzić płoty / niż cieszyć się, że rośnie już gromada ciołków / politycznie pojętnych i skłonnych do hołdów.”). Traktat moralny, będący jeszcze bardziej radykalną satyrą na narzucany Polsce totalitaryzm, ukazał się w 1948 roku, tuż przed ostatecznym zaostrzeniem reżimu i stanowił w opinii poety swoistą zapowiedź Zniewolonego umysłu. W myśl tej interpretacji Traktat moralny to zestaw zawoalowanych refleksji „lepiej wiedzącego” (sformułowanie Miłosza), udzielającego wskazówek, jak żyć „w nasze dni zamglone” zanim „czasu potok wartki / na nowe brzegi nas poniesie.” Zdaniem poety warunkiem oparcia się ideologizacji komunistycznej miały być „dyscyplina eliminacji”, sceptycyzm i powściągliwość, pozwalające ustrzec się „rozdwojenia / istoty na kwiat i korzenie”, gwarantujące zachowanie integralności myśli i czynów. Zakończenie Traktatu moralnego ujawnia jednak – wbrew dominującej w utworze zjadliwej dezynwolturze mówiącego – jego fundamentalny brak nadziei („Idźmy w pokoju, ludzie prości. / Przed nami jest — Jądro ciemności.”), znajdujący rychłe potwierdzenie w biografii samego poety, który zrezygnował ostatecznie z ryzykownej gry z komunizmem.

Kolejny traktat opublikował Miłosz na emigracji. Wbrew tytułowi, Traktat poetycki nie jest ujętą w wierszowaną formę historią literatury polskiej w XX wieku, lecz skomplikowanym wykładem historiozoficznym. Zgodnie z dodanym po latach autorskim komentarzem miał on być próbą opisu „umysłu poszukującego sensu” w epoce szczególnie naznaczonej przez historyczne burze. W intencji Miłosza opis – odebrany przez wielu krytyków jako niesprawiedliwie uproszczony – kolejnych formacji literackich oraz ich przedstawicieli służył zobrazowaniu tezy, iż „istnieje pewien poziom świadomości tego, co rzeczywiste, poniżej którego nie można pisać prawdziwej poezji”. Szczególnie zgubna, zdaniem autora Traktatu poetyckiego, bywa zależność pisarza od mitów narodowych i złudzenie, że „opcje w zakresie poetyki (…) mogą być oddzielone od opcji politycznych”. Istotnym tłem rozważań Miłosza jawi się w Traktacie poetyckim problematyka tzw. konieczności historycznej, przywoływana przez autora w części Duch Dziejów oraz bezpośrednio z nią powiązana kwestia miejsca zła w rzeczywistości ludzkiej, odsyłająca do fundamentalnej w tej twórczości inspiracji manichejskiej (por. m. in. Ziemia Ulro, Hymn o Perle, To). Sens przestrogi zawartej w Traktacie poetyckim wyłożył Miłosz po latach w następujący sposób: „poeta, jeżeli przyjmował historyczną konieczność komunizmu, sprzeniewierzał się swojemu zadaniu, które powinno chronić umysł przed podatnością na hasła społeczne albo polityczne systemy.”

Oba traktaty wzorowały się w ostentacyjny sposób na dydaktycznych gatunkach Oświecenia oraz traktatach poetyckich Cypriana Kamila Norwida. O celowym, prowokacyjnym anachronizmie utworów Miłosza decydowała ich regularna wierszowana forma (dziewięciosylabowy rymowany jamb Traktatu moralnego oraz biały jedenastozgłoskowiec Traktatu poetyckiego), służąca wypowiedzeniu dyskursywnych treści. Każdy z traktatów realizuje jednak inną poetykę – we wcześniejszym dominują konkluzje, sentencje i bezpośrednio formułowane zalecenia („Musisz”, „Pamiętaj”, „Strzeż się”, „Nie sądź”, „Unikaj”) oraz jasno założona teza, podczas gdy drugi stanowi kolaż aluzji i nierzadko zakamuflowanych cytatów, tworzących wielogłosową wypowiedź, w której rozmaitość konwencji i stojących za nimi racji ma nie tyle sprzyjać jakiemuś ostatecznemu rozstrzygnięciu podstawowego problemu (tj. odpowiedzialności twórców wobec historycznego wymiaru rzeczywistości), co ułatwić narratorowi polemiczną konfrontację.

Zamieszczony w tomiku Druga przestrzeń ostatni z traktatów Miłosza, Traktat teologiczny swoim pojawieniem zarazem decyduje o powstaniu tryptyku, jak i świadczy o odejściu od idei poezji traktatowej. „Nie jestem i nie chcę być posiadaczem prawdy” oświadcza poeta i zamiast – wzorem wcześniejszych traktatów – zjednywać do pewnych racji, ujmuje swoje rozważania w formę, w której wypowiadane wierszem wolnym medytacje raz po raz przybierają postać osobistych wyznań („Przeciwstawienie ja-oni było niemoralne”), a nawet spowiedzi („Pomyślał, że kiedyś musi napisać traktat / teologiczny, żeby okupić swój grzech / samolubnej pychy.”). Tematem rozmyślań Miłosza stają się wątki z „wiedzy tajemnej wielu stuleci”, sformułowanej w tradycjach hermetycznej, kabalistycznej, alchemicznej, manichejskiej, których studiowaniu poświęcił poeta wiele czasu „z bólu serdecznego, patrząc na okropność świata”. W ostatnim z traktatów ujawnia się w pełni uniwersalistyczny charakter myśli Miłosza: próbie rekapitulacji poszukiwań religijnego sensu towarzyszy refleksja wykraczająca poza historyzm ludzkich dziejów – ku perspektywie metafizycznej.