Dramaturgia Tadeusza Różewicza
Jacek Kopciński

Debiut dramaturgiczny i teatralny Różewicza nastąpił wiele lat po jego debiucie poetyckim, bo w 1960 roku, i stanowił ważny moment w rozwoju całej twórczości autora Niepokoju (1947). Do tej pory najważniejszym zadaniem Różewiczowskiego bohatera była ekspresja własnych doświadczeń, w debiutanckiej Kartotece został on zmuszony do nawiązania bezpośrednich relacji z innymi osobami i ciągłej konfrontacji ze światem zewnętrznym. Zadanie to okazało się dla niego zbyt trudne. Bohater praktycznie odmawia mówienia i działania, co już w punkcie wyjścia burzy podstawowe konwencje dramatyczne. Począwszy od Kartoteki dramaturgię Różewicza cechuje brak akcji i czasowej ciągłości, rezygnacja z fabuły na rzecz sytuacji, fragmentaryczna, „otwarta” kompozycja, operowanie konkretem w budowaniu metaforycznego obrazu świata, anonimowość postaci, napięcie między jednostkową kondycją i spetryfikowanym językiem zbiorowości, tragikomiczna poetyka i groteskowy styl. Od początku dramaturgie tę włączano więc w nurt teatralnej awangardy lat 50. zwanej teatrem absurdu, ale Różewicz zaprzeczał tym związkom. Wypracowaną przez siebie formułę dramatyczną nazywał „realistyczną i poetycką” i bezpośrednio łączył z wewnętrzną sytuacją swojego anonimowego Bohatera – współczesnego Everymana, doświadczonego zagładą elementarnych wartości, przeświadczonego o „śmierci Boga” i „śmierci człowieka”, żyjącego z (nie zawsze uświadamianym) poczuciem końca kultury w jej dawnym kształcie.

W swojej wczesnej dramaturgii z lat 60. Różewicz często odwoływał się do wzoru komedii obyczajowej, poddając jej konwencje parodii i groteskowej deformacji. Bohaterowie tych niby-komedii (m.in. Grupa Laokoona, Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, Spaghetti i miecz, Wyszedł z domu) walczą o swoją indywidualność i za każdym razem ponoszą klęskę. Zdradza ich spetryfikowany język społecznej komunikacji, który w sztukach poety stanowi residuum myślowych stereotypów i martwych wzorów kulturowych. Kwestie bohaterów Różewicza są parodystyczną mieszanką językowych „gotowców” (cytatów, zapożyczeń, klisz), których wypowiedzenie staje się dla postaci doświadczeniem o naturze egzystencjalnej. Przestrzenią autentycznego społecznego dramatu staje się tutaj „udręka posługiwania się językowymi kliszami” (Niziołek). Sposobem osiągania wolność od „cudzej” mowy jest milczenie postaci, które w wyjątkowych momentach wybucha poetyckim monologiem.

Od końca lat 60. ukazują się nowe dramaty Różewicza, w których autor wykonuje niewielki krok w stronę konstrukcji fabularnej, a podejmowana przez niego tematyka staje się wyrazista. Katastroficzną wizję świata jako poligonu, cmentarza i stygnącego śmietnika przynosi Stara kobieta wysiaduje (1968). Jest to zarazem śmietnik dosłowny i metaforyczny, usypisko produkowanych na ogromną skalę i szybko niszczejących rzeczy oraz usypisko wiar, mitów, symboli, słów. Tytułowa Stara Kobieta, postać wieloznaczna, personifikacja zarazem Natury, Ziemi i całej Ludzkości, dokonuje tu globalnego bilansu kultury, która umiera, ustępują pola triumfującej biologiczności. Dekompozycję martwego mit poety Różewicz przeprowadza w Na czworakach, ukazując groteskową postać starego poety Laurentego, bawiącego się na czworakach dziecięcą kolejką lub łaszącego się do stóp młodej dziewczyny. Wzniosłe wyobrażenia o powołaniu poety zostają tu zderzone z ludzkim „dołem” i całkowicie skompromitowane. Różewicz obraca w ruinę stereotyp „boskiego” artysty, ale ocala prawdziwą sztukę – w finale dramatu płyną strofy Pieśni XXIV Jana Kochanowskiego niczym czyste źródło piękna zasypanego śmieciami.

Najbardziej wstrząsająca w całym dorobku Różewicza próbę deheroizacji wojny przynosi dramat Do piachu (powstanie 1972, druk 1978). Jego bohaterem jest wiejski analfabeta Waluś, który bierze udział w bandyckiej wyprawie partyzantów. Schwytany, niczym kozioł ofiarny, zostaje skazany na śmierć. W serii hiperrealistycznych obrazów Różewicz pokazuje ostatnie godziny życia Walusia w leśnym obozie, a potem jego absolutnie nieheroiczną śmierć (Waluś najada się przed egzekucją, a potem wypróżnia, jego mózg rozpryskuje się po partyzanckich butach). Do piachu ma wyraźny wymiar autobiograficzny i stanowi refleks wojennych doświadczeń poety w partyzanckim oddziale AK, nie jest jednak sztuką historyczną, ale dramatycznym studium ludzkiej degradacji.

„Dramatem ciała” zderzonego w swoich biologicznych potrzebach z obyczajowymi i społecznymi wzorami kultury nazwał Józef Kelera Białe małżeństwo (1974). Jego bohaterką jest młodziutka Bianka, dojrzewająca w stylowym, fin de sièclowym dworku, który w finale przeobraża się w „gęgająca i gdaczącą menażerię zwierzoludzi” (Kelera), powodowanych pożądaniem, wstrętem, agresją. Ukazany w Na czworakach triumf ciała osamotnionej jednostki w sposób najbardziej radykalny wyraża antymetafizyczne nastawienie Różewicza. Dwa ostatnie dramaty poety: Odejście głodomoraPułapka inspirowane są twórczością i biografią Franza Kafki, w których tematem naczelnym staje się tragiczna sytuacja artysty (i człowieka w ogóle): poddawanego stałej presji wewnętrznej i zewnętrznej, złapanego w pułapkę ról społecznych, biologii, języka, historii i kultury pojmowanej za Freudem jako źródła cierpień. W obu dramatach kluczem do bolesnej zagadki ludzkiego życia w jego wymiarze egzystencjalnym i historycznym staje się psychoanaliza.

W 1992 poeta przeprowadził z aktorami Teatru Polskiego we Wrocławiu dziesięć prób scenicznych Kartoteki. Do autorskiej realizacji debiutanckiego dramatu Różewicza nie doszło, natomiast dwa lata później miesięcznik „Dialog” opublikował scenariusz niedoszłego spektaklu zatytułowany Kartoteka rozrzucona (1994). Różewicz wyciągnął ostateczne konsekwencje z koncepcji Kartoteki jako dramatu „otwartego”, a więc takiego, który nie ma zamkniętej struktury i może się rozrastać poprzez dodawanie dialogów i całych scen (dla potrzeb kolejnych realizacji teatralnych stworzył wcześniej kilka wariantów Kartoteki) i „rozrzucił” jej tekst tj. zmienił pierwotną kolejność scen, zrezygnował z niektórych części dramatu, dodał nowe sceny, wmontował w scenariusz fragmenty artykułów z gazet codziennych, wypisy z programów telewizyjnych i rubryki ogłoszeń. W tekście ważne miejsce zajmuje pastisz kazania Piotra Skargi i parodia sceny z III części Dziadów Adama Mickiewicza, „Salon warszawski”. Znalazł się w nim także stenogram obrad sejmu, a wśród głosów współczesnych parlamentarzystów słychać głos marszałka Józefa Piłsudskiego. W scenariuszu pojawiają się nowe postacie, wśród nich Bohater II, współczesny sobowtór Bohatera z Kartoteki, który teraz „jest bardzo stary, ma długą brodę”. Kartoteka rozrzucona to poetycki pamflet na rzeczywistość Polski niepodległej w czasach wielkiej transformacji ustrojowej i gospodarczej początku lat 90.

Dramaty Różewicza były inscenizowane przez największych polskich reżyserów: Jerzego Jarockiego, Konrada Swinarskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Andrzeja Wajdę i Kazimierza Kutza. Odegrały także ważną rolę w kształtowaniu się nowego języka teatralnego w Polsce i za granicą, gdzie wielokrotnie były realizowane. W latach 90. stanowiły inspirację dla młodych polskich dramaturgów, których twórczość prezentowały dwie antologie: Pokolenie porno (2003) i Made in Poland (2006).

Według Józefa Kelery reizm poezji Różewicza, jej witalizm, cielesność, somatyzm „podminowany odczuciem zniszczenia” oraz zapisana w niej wizja „świata w rozsypce” zderzała się z „barierą słowa”, a jej „utajona w kondensacji dramaturgia wewnętrzna” domagała się unaocznienia. „Różewicz poddał sztukę, poezję, język śmiertelnej próbie konfrontacji z życiem, doświadczeniem, rzeczywistością – teatr stwarzał okazję, by uczynić tę próbę jeszcze bardziej radykalną.” – tłumaczył po latach teatrolog Grzegorz Niziołek. Do tej pory najważniejszym zadaniem Różewiczowskiego bohatera była ekspresja własnych doświadczeń, wśród których dominujące pozostawało traumatyczne doświadczenie człowieka „prowadzonego na rzeź” (Ocalony).

Różewicz zbudował własny, oryginalny model współczesnego dramatu, kontynuując linię twórczości dramatycznej Antoniego Czechowa, St. I. Witkiewicza i Samuela Becketta. Ważny kontekst tworzą dla niej także „białe tragedie” Cypriana Norwida. W Przyroście naturalnym, jednej z kilku wypowiedzi programowych Różewicza (nazwanej przez niego „biografią sztuki teatralnej”), poeta określił swój dramat mianem „teatru wewnętrznego”. Nie ukazuje on ludzkich czynów dokonywanych w określonych okolicznościach (społecznych, historycznych czy politycznych), ale tropi i odsłania ukryte, nie zawsze uświadamiane, trudne, bolesne, czasem wstydliwe aspekty ludzkiej egzystencji. Ich ekspresji nie mogą służyć takie składniki klasycznego dramatu, jak akcja, fabuła, intryga, kulminacja, retardacja, dialogi i monologi ilustrujące doświadczenia, postawy czy idee, dlatego poeta je odrzucił (choć nigdy całkowicie), a na ich miejsce wprowadził nowe. Odwołując się do dramaturgii Czechowa, mówił o „atmosferze”, „pustce miedzy zdarzeniami”, „milczeniu między słowami”, „oczekiwaniu”, „bezruchu” jako podstawowych kategoriach „teatru wewnętrznego”. Jego formą tekstową stało się zestawianie, nakładanie się i przenikanie scen czyli kolaż teatralnych „obrazów” ukazujących, niekiedy bez wyraźnej kulminacji, samo ludzkie trwanie w przestrzeni i czasie. „Najprawdziwiej teatr wewnętrzny spełniałby się (…) w sferze tego, co niedokonane i niewypowiedziane, a najistotniej dramatyczne i skupiające w sobie najintensywniej, jak w soczewce, cały kosmos ludzkich dramatów” – pisał Józef Kelera. Nigdy całkowicie nie zrealizowany projekt „teatru wewnętrznego” stanowi ważny punkt odniesienia dla wszystkich sztuk Różewicza.

W sposób najbardziej spektakularny założenia „teatru wewnętrznego” ujawniło się w kreacji wielopostaciowego bohatera dramatów Różewicza. Bohater ten nie podejmuje działania (Kartoteka), stale ulega myślowym stereotypom i językowym kliszom (Spaghetti i miecz, Świadkowie…), czuje się inny i wyobcowany (Śmieszny staruszek, Wyszedł z domu), jest manipulowany, wykluczony, uprzedmiotowiony (Do piachu), jego dotychczasowy status zostaje całkowicie podważony (Na czworakach), podlega psychicznej opresji i fizycznej degradacji (Odejście Głodomora). Z perspektywy „teatru zewnętrznego” Bohater Różewicza jest w istocie anty-bohaterem, każdym i nikim jednocześnie, pustym miejscem po dawnym bohaterze, i dlatego dla poety interesującym. Kondycja anty-bohatera w dramatach poety jest kondycją bowiem człowieka współczesnego, a wykreowana w nich rzeczywistość – obrazem zamieszkiwanego przez niego świata. Jeżeli podstawową cechą anty-bohatera jest postępujący zanik podmiotowości, podstawową cechą świata jest brak spajającej go zasady metafizycznej i trumf życia w jego czysto biologicznym wymiarze.

Wkraczając do teatru, Różewicz od początku toczył z nim spór, w czym bardzo przypominał Stanisława Ignacego Witkiewicza. W swojej wczesnej dramaturgii często odwoływał się do wzoru komedii obyczajowej, poddając jej konwencje parodii i groteskowej deformacji. W Grupie Laokoona zabieg ten służy kompromitacji naiwnej wiary w humanizm i sztukę, snobistycznemu przeżywaniu klasycznych dzieł, mnożeniu pustych frazesów na temat wielkości kultury. Natomiast w Świadkach czyli naszej małej stabilizacji demaskuje pustkę międzyludzkich relacji, z pozornej sielanki małżeńskiej wydobywając prawdziwy ból istnienia. Wyszedł z domu autor nazwał „tak zwaną komedią”, ironiczno-szyderczy sposób, w jaki ukazana jest tu społeczna reedukacja bohatera, kryje w sobie bowiem tragiczny pierwiastek. Rys komediowy zawiera także Śmieszny staruszek, teatralna partytura mowy podejrzanego o pedofilię mężczyzny, za sprawą swoich fobii, zahamowań i perwersyjnych upodobań całkowicie wyobcowanego ze społeczeństwa. W sztuce Spaghetti i miecz Różewicz ośmiesza z kolei charakterystyczny dla kultury masowej proces zamieniania wojny w ułański stereotyp „pięknej wojenki”.

Akt przerywany był już tylko próbą zawiązania komedii obyczajowej i dowodem na to, że „teatr zewnętrzny” pozostaje dla Różewicza zjawiskiem historycznym, które nie da się reaktywować na współczesnej scenie. Różewicz dowodzi tego w rozbudowanych didaskaliach, które przeradzają się w artystyczny manifest dramaturga. Także „komedia” zatytułowana Przyrost naturalny okazuje się niemożliwa do napisania. W latach 60. Różewicz stworzył całą serię tekstów o hybrydycznym kształcie, w których pojedynczym scenom dramatycznym towarzyszyły rozbudowane komentarze lub szkice przyszłych sztuk. Zamysłem autora „Teatru niekonsekwencji” (wspólny tytuł omawianych utworów) było badanie możliwości i niemożliwości teatru, stawianie pod znakiem zapytania jego dawnych i nowych konwencji, rozszerzanie granic wypowiedzi teatralnej, walka ze stereotypem w sztuce współczesnej.

 

Bibliografia

Braun K., Różewicz T., Języki teatru, Wrocław 1989.

Burkot T., Różewicz, Warszawa 1987.

Dąbrowki M., Sceniczna twórczość Różewicza: przebieg procesu likwidacyjnego, „Przegląd Humanistyczny” 1991, nr 3/4.

Gębala S., Teatr Różewicza, Wrocław 1978.

Kelera J., Od Kartoteki do Pułapki, w: T. Różewicz, Dramaty, t. 1, Kraków 1988.

Kopciński J., Każdy musi to przejść. O Kartotece Różewicza po czterdziestu latach, w; Którędy do wyjścia? Szkice i rozmowy teatralne, Warszawa 2002.

Majchrowski Z., Otwieranie Kartoteki, w: Tadeusz Różewicz, Kartoteka. Kartoteka rozrzucona, Kraków 1997.

Niziołek G., Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza, Kraków 2004.

Piwińska M., Różewicz albo technika collage’u, „Dialog” 1963 nr 9.