Hymn o perle

Elżbieta Kiślak

Hymn o perle – wydany w 1982 tom poetycki Miłosza, pierwszy po nagrodzie Nobla i po latach pierwszy, który miał niemal równoległą edycję krajową (1983). Utwory pochodzą z lat 1975-1980 i miały swoje pierwodruki w „Kulturze”. Książka olśniewa wielością języków, przełamywaniem konwencji; znalazły się tu pograniczne „formy bardziej pojemne” poezji Miłosza, na przykład obszerne epickie fragmenty narracyjne w cyklu Osobny zeszyt, a jednocześnie lapidarne Zdania, nawiązujące między innymi do tradycji literackiej Dalekiego Wschodu. Dwie z sześciu części książki wypełniają tłumaczenia, oprócz tytułowego poematu, swobodnej przeróbki gnostyckiego apokryfu, który stanowi część pierwszą i wyznacza ton dla całego zbioru, na część piątą składa się cykl jedenastu wierszy XV-wiecznego mistycznego poety z Benares, Kabira (przekład za pośrednictwem angielskiego) o doświadczeniu Boga. Liryki oryginalne z pozostałych czterech części łączy motyw medytacji nad własnym życiem, w której dominuje ton gorzkiej akceptacji, a także wątek celebrowania mistycznej tajemnicy. Tom wierszy, ułożonych bardzo pieczołowicie, nie według porządku chronologicznego, lecz dramatycznego, nosi rys nieco ostentacyjnego hermetyzmu poety, część, jeśli nie większość, utworów powstała w okresie pracy nad Ziemią Ulro. Pierwszy utwór wiąże z ostatnim motyw szczęśliwego finału i nowego początku. W Antologii osobistej Miłosz wyróżnił pięć wierszy z tej książki: Czarodziejską górę, Filinę, Dowód, Podziw i Gwiazdę Piołun.

Tom otwiera tytułowy poemat, opatrzony notą, w której Miłosz wstrzymał się od interpretacji bogatej symboliki tego greckiego tekstu z II poł. II w. – I ćwierci III w., podkreślając jednak jego elementy heretyckie. Utwór, nawiązujący do zrytmizowanej prozy biblijnej, w którym obrazowanie ewangelicznych perykop miesza się z elementami baśni (smokami i zaklęciami), to przypowieść o losach młodzieńca wyruszającego po drogocenną perłę, o jego sprzeniewierzeniu się powierzonemu zadaniu, winie, błądzeniu i szczęśliwym powrocie. Pierwszoosobowa narracja nadaje poematowi niezwykle osobisty charakter, zwłaszcza, że przełomowe znaczenie odgrywa tu słowo i pismo: „list ten, zapieczętowany królewską ręką przeciwko złym siłom […] Wzbił się w kształcie orła, króla ptaków, i leciał aż usiadł przy mnie i cały stał się mową”; „Przede mną leciał list, który mnie zbudził”. Królewski syn obleczony szatą, stanowiącą z nim jedno, „wstępuje w bramę powitań i uwielbień” – niezależnie od gnostyckiej symboliki pochwała i uwielbienie należą do własnego poetyckiego słownika poety. Druga część zbioru, Czarodziejska góra, nosi tytuł inicjalnego utworu – jednej z pierwszych – i przedwczesnych – w twórczości Miłosza medytacji, określających własne życie jako minione, i zadumy nad jego niepojętą groteskowością; dominuje tu gorzka akceptacja losu, również „mojej przegranej” jako poety tworzącego nieznane wiersze w nieznanym języku. Ton „niewiadomych klęsk” powraca w finale kolejnego utworu, Widok, przywołujących raz kolejny w twórczości poety wileńskie realia i tajemnicę własnego powołania i posłannictwa. Podobny wątek, napięcia między powołaniem a spełnieniem, pojawia się znowu w Caesarei, tym razem w kostiumie antycznym, przywołującym poetycką dykcję Kawafisa. Studium samotności to nie tylko opis nieokreślonej, ale z pewnością groteskowej pozycji (przypominającej nieco Sienkiewiczowskiego latarnika), również studium piękna stworzenia i jeszcze jedno pytanie o odrębność człowieka wobec natury. Wciąż obecna jest perspektywa końca, podobnie jak w paradoksach Udanego życia, gdzie śmierć chroni bohatera przed kolejnymi klęskami historii (tu pojawia się także motyw, tak charakterystyczny dla Miłosza, „obolałej pamięci”), czy Upadku, który w krótkim liryku obrazowi jednostkowej śmierci daje wymiar epicki. Pokusa zmienia jednak tonację tego cyklu – odpędza ducha pustki i poczucie nicości własnej egzystencji na rzecz nieznanego, ale niewątpliwego sensu, nawiązując do ewangelicznego obrazowania. W Sekretarzach, w których samotność „ja” zastępuje liczba mnoga, pojawia się już horyzont niedostępnej tajemnicy całości. Jednakże w Dowodzie powraca znów w prowokacyjnie realistycznym opisie tortur piekielnych motyw pamięci jako kary. W Podziwie konkretne i zmysłowe obrazy wieczności, wiecznego teraz, zmieniają się w pochwałę przeżytych doświadczeń, kunsztownie, ironicznie naiwną. Idea to groteskowe ujęcie polemik filozoficznych (przy pomocy miłego poecie obrazu polowania), a zarazem programowe podkreślenie własnego stanowiska – za tym, co poszczególne, przeciwko abstrakcji, a tu dodatkowo –utopii, zwodzącej „nade wszystko młodzianków”, w czym można doszukać się jeszcze jednej krytyki kalifornijskiej kontrkultury, zwłaszcza, że dwa następne utwory powstałe w 1976, czyli w okresie pracy nad Ziemią Ulro opisują krajobraz campusu Berkeley, budynki należące do nauk przyrodniczych – bastiony ulryjskiej wiedzy, odwracającej porządek świata. Chagrin stanowi jeszcze jedną melancholijną ocenę własnego życia, straconych złudzeń, żywota naznaczonego zarówno poczuciem winy, jak religijną pochwałą istnienia, chociaż kładzie się na niej cieniem ten mający długą literacką tradycję smutek, chagrin. Filina natomiast, reminiscencja lektury Wilhelma Meistra Goethego melancholijną tonację zastępuje radością ze stworzenia, bezpiecznego w ręku Boga, z ukrytym motywem apokatastazy. Z pozoru różny od poprzedzających wiersz Czytając japońskiego poetę Issa, rozpoczyna się od haiku (dwa inne zostaną również wkomponowane w tekst) i od pochwały lapidarnego realizmu opisu. Jednak dialog Miłosza z egzotyczną tradycją traktuje o ograniczeniach i obowiązkach poety, stanowi namiętne potwierdzenie własnej indywidualności, własnej sensualnej percepcji świata, a także program – w istocie epicki – poezji pamięci, obowiązku utrwalania, chociaż w kodzie utworu powraca poczucie winy, strach i kara, tak różne od dalekowschodniej kontemplacji. Kończące tę część tomu Zdania, jedno- i dwuwersowe, nawiązują do zwięzłości haiku, chociaż, paradoksalnie, w swej lakoniczności otwierają się też na wymiar epicki, wymiar historii, tradycyjną symbolikę biblijną.

W trzeciej części tomu, zatytułowanej Ciemne i zakryte, znalazły się utwory o kondycji poety. Otwiera ją wiersz Do mojej natury, w rymowanym kunsztownie siedmiozgłoskowcu obnażający wewnętrzne sprzeczności twórcy, jego niepojętą naturę „kapryśną, chwiejną, wybredną”, znów z perspektywy dokonującego się bilansu życia. Ten wewnętrzny dialog wraca w następnym utworze Odstąp ode mnie, wraz z samooskarżeniami i hymnicznym przywołaniem świętych, nieznanych i świeckich. Przed Majestatem odsłania gorzkie kulisy pochwały istnienia, podszytej cierpieniem. Jednak Stan poetycki przynosi stoicką apologię bytu w jego codzienności; ustawiczna kontemplacja jest owym „trwałym stanem poetyckim”, zachwytem i zadziwieniem światem; wiersz opisuje zarazem przemianę – rozwiązanie problemów, wyzbycie się strachu, intensyfikację doznań. Groteskowa Skrzynka potwierdza ukryty sens każdej egzystencji. Dedykowana Annie Micińskiej Piosenka głosi pełną stoickiego dystansu konieczność akceptacji paradoksalnego losu, zmarnowanego czasu i nieuchronnej goryczy, zmieszanej nieodmiennie z „ziemskim pięknem”. Odległość, z biblijnym frazowaniem i ewangelicznym obrazowaniem, również jest wyznaniem własnej ułomności i własnego, wysokiego powołania. Kiedy po długim życiu antycypuje śmierć, teatralne, wzniosłe wydarzenie, Pielgrzymując podejmuje wątek uczty z Filiny, radosnego świętowania uzyskanej harmonii egzystencji, która zawiera się w poszukiwaniu właśnie i w smakowaniu ulotnego piękna świata. O zaranku zwięzłym wizyjnym opisem pejzażu wypróbowuje znów dykcję dalekowschodnią, a Portal w podobny obraz wpisuje zgodę na przemijanie i raz kolejny podkreśla dystans człowieka do natury. Kończący cykl wiersz Bez powodu przypieczętowuje paradoksalne zwycięstwo radości i zachwytu mimo rozpaczy, z wyznaniem nadziei (przypominającej wiersz Jerzego Lieberta pod tym tytułem).

Na czwartą część tomu składa się Osobny zeszyt (1977-1979) , do którego weszły trzy cykle o luźnej strukturze, konsekwentnie mieszające wiersze z całostkami epickimi, wykorzystującymi wątki autobiograficzne, wplatające cytaty z poezji, dyskursu filozoficznego, piosenki ludowej. Ramą pierwszego, Przez galerie luster, jest temat starości i odchodzenia ze świata; wizjom końca, kolejnego rozrachunku z życiem towarzyszą obrazy przeszłości, krajobrazy Zachodniego Wybrzeża i ciągle powtarzane pytania o własne posłannictwo, o miejsce człowieka wobec natury i naturę jego zachwytu światem, własne nienasycenie zachwytem, własny rodowód i ułomności, przeplatane tu fragmentami kronik i wspomnień z Litwy, historią przyjaciół, dialogiem wierszem i prozą z Schopenhauerem, groteskową wizją kobiecości. Już sama wielogłosowość narzuca quasi-epicki punkt widzenia, pragnienie utrwalenia całości doświadczeń, wszystkich i nieustannych „chwil oczarowania”. Kartki dotyczące lat niepodległości krążą wokół roku 1920, do wierszy i prozy skomponowanej z ułamków wspomnień, dziecinnego mikrokosmosu, wprowadzając mozaikę cytatów (m.in. z Króla-Ducha); spojrzenie z lat dwudziestych przenika perspektywa amerykańska. Cykl kończy wiersz zwrócony do Józefa Czechowicza, pochwała jego twórczości, w zakończeniu jednak mocno akcentujący epicki wymiar i obowiązek poezji w dręczącym pytaniu „gdzie jest prawda niespamiętanych rzeczy”. Podobnie polifoniczna Gwiazda Piołun łączy groteskową, ale zarazem bezlitosną wizję losu z dziecinnymi i młodzieńczymi wspomnieniami. Kończy ten cykl tytułowy wiersz, w którym powraca wątek krytyki współczesnej cywilizacji i nowego globalnego imperium.

Następująca po adaptacjach Kabira (polemicznych wobec uwspółcześniającego zangielszczania średniowiecznego mistyka w wersji Roberta Bly), wyrażających doświadczenie mistyczne bez zbędnych ornamentów, część ostatnia, szósta, nosi tytuł Rue Descartes i zawiera jedynie pięć wierszy, w których dominuje rozliczenie z życiem: tytułowy utwór ewokuje Paryż z lat młodości, podsumowując wielką historię i własny los, przewrotnie przeciwstawiając siłę własnej tradycji temu, co uniwersalne. Rachunek, podsumowanie własnych złudzeń, do samooskarżeń dodaje tym razem stoicką nutę tolerancji i tryb warunkowy (biorąc je w nawias), Rzeki syntetyzują jeden z kluczowych tematów poezji Miłosza, heraklitejską medytację nad przemijaniem i poszukiwaniem trwałości, „wiecznej chwili”. Wiersz do zmarłego przyjaciela Do Józefa Sadzika jest wyznaniem wiary również w potęgę poezji, a Pod koniec dwudziestego wieku – deklaruje zgodę na własny los, zwiastuje dobroczynną przemianę, a także jeszcze raz podkreśla epicki punkt widzenia – to, co minione przechodzi również zbawienną transformację we wspomnieniu. Programem poezji jest tu dążenie do prawdy.