Król Popiel i inne wiersze

Elżbieta Kiślak

Poetycka książka Miłosza, pierwsza po pięciu latach od Traktatu poetyckiego, wydana w 1962, już podczas pobytu Miłosza w Berkeley. „Pierwszy autonomiczny tom poezji od Trzech zim” (Renata Gorczyńska) wyznaczył kolejny zwrot w jego twórczości, wskazując „wyzwolenie się z tonu publicystyki moralnej” (Renata Gorczyńska), chociaż można tu znaleźć również relikty tej postawy – wiersz W Mediolanie jest obroną „zaangażowanego” programu poetyckiego. Staranny wybór zawiera 20 wierszy, 2 cykle i jeden poemat – większość utworów powstała w Montgeron, w okresie 1957-1960, dwa w poprzednim francuskim domu Miłosza w Brie-Comte-Robert w 1955, ale jeden z wierszy datowany jest jeszcze w 1944, po powstaniu, w Goszycach – dworku Jerzego Turowicza, a dwa inne – w 1948, czyli w okresie pobytu na placówce w Waszyngtonie; trzy utwory Miłosz napisał już w Kalifornii. Motyw przewodni tomu stanowi autorefleksja nad ograniczeniami poezji, pochwała realizmu – dążenia do odzwierciedlenia konkretu i opisu rzeczywistości, a także medytacja nad tożsamością i rozpamiętywanie losu, w perspektywie swoistej antropologii i antropocentryzmu poety. Pojawiają się też reminiscencje autobiograficzne, a wraz z wzrastającym znaczeniem pamięci rozszerza się epicki wymiar poezji. W Antologii osobistej Miłosz umieścił Nie więcej, Mistrza, Kresy oraz fragmenty poematu Po ziemi naszej, pominął zaś tak znane jak Sroczość czy Rozmowy na Wielkanoc 1620.

Tytułowy i zarazem inicjalny utwór tomu przynosi obraz historii Polski z czasów przedhistorycznych, mitycznych, z epoki Króla-Ducha, jednak wyraźnie polemiczny wobec romantycznego pierwowzoru. Już incipit wiersza: „Nie były to zapewne zbrodnie tak jak nasze”, odrzuca mit metafizycznych okrucieństw Króla Popiela, pierwszego z królów duchów w romantycznej epopei; w wierszu zarysowuje się inna wizja początków Polski, akcentująca ich prymitywność i zgrzebność, w swoim realizmie przekornie traktująca wizję Słowackiego. Zakończenie wiersza jednak powraca do problemu mitologizacji władzy, każdej władzy, potencjalnie i prymitywnie okrutnej, jak Popiel „nożem wygładzający sulicę”, uosobienie bezrozumnego mitu, który rządzi światem i dominuje nad rozumem, reprezentowanym tu przez trzech geniuszy nauki. Po Królu-Popielu zmienia się od razu tonacja w wierszu Sroczość, zawierającym powtarzające się motywy liryki Miłosza – refleksję nad rolą pamięci, medytację nad własną tożsamością, zadziwienie stworzeniem, fascynację przyrodą i świadomość odrębności człowieka, swoisty antropocentryzm; zamykająca utwór żartobliwa medytacja filozoficzna o naturze człowieczej i naturze rzeczy nawiązuje do zasadniczego sporu średniowiecznej filozofii – o powszechniki – i opowiada się zarówno za istnieniem sroczości, jak i swoistości człowieka, o którego naturze traktuje kolejny wiersz, Nauki. Jego punkt wyjścia stanowi autobiograficzny konkret, odwołujący się do dzieciństwa Miłosza na Litwie, poetyckie uzupełnienie Doliny Issy; zarysowuje się tu napięcie między jednostką a wspólnotą, niosącą dla indywiduum zagrożenie i nieuniknione traumy, a jednocześnie kształtującą je nieuchronnie jak los. Poeta z tym społeczno-historycznym fatalizmem zestawił biblijną opowieść o upadku – grzechu pierworodnym, wpisując obydwa determinizmy w naturę człowieka, rządzonego przez niezależne od niego siły, „ciemną wolę”. Autorefleksyjny utwór Nie więcej należy natomiast do liryki roli, poeta przemawia pod maską „jednego z wielu / Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii”, ironicznie ustanawiając dystans w czasie i przestrzeni do własnej twórczości, podkreślając przy tym niedostatek, niewystarczalność poetyckiego języka, a zarazem tworząc paradoksalnie jeden z najbardziej zmysłowych, plastycznych i wyrazistych obrazów swojej poezji, wzorowany na dziele Carpaccia Dwie kurtyzany. Zmysłowości towarzyszy jednak świadomość przemijania i śmierci, ulotności materii. Program poetycki dążący do uchwycenia konkretnej rzeczywistości kończy się melancholijną konstatacją, podszytą pragnieniem wyjścia poza estetyczne konwencje, które reprezentuje poddana sztywnym przepisom liryka japońska (sam Miłosz dowartościuje ją wiele lat później tłumaczeniami haiku). Oda do ptaka oprócz fascynacji naturą – również w jej cudownej mechanice szczegółów, mikrokosmosie oglądanym okiem ornitofila – konstatuje niemożność ujęcia, oddania cudownej złożoności świata (jeszcze jedna konsekwencja sporu o uniwersalia), a przy tym paradoksalnie akcentuje przynależność człowieka do natury w dyskretnie erotycznym obrazie na zakończenie. Wysławia się tu człowieczą odrębność, ale towarzyszy jej pragnienie przekraczania granic innego świata. Kolejny wiersz, Szczęście, powstał w 1948 w Waszyngtonie i jest niemal ekfrazą – opisem panoramicznego arkadyjskiego pejzażu (trochę w klasycystycznym stylu Lorraina), ilustrującego równowagę bytu i ludzką aktywność cywilizacyjną – z dodaniem „dźwięku fletu”, ale także ruin jako znaku nietrwałości egzystencji; również w tym wierszu kryje się pragnienie uchwycenia konkretnego szczegółu i tkwi zalążek epickiej opowieści. Składający się z trzech dystychów następny utwór, Co było wielkie, dedykowany Aleksandrowi i Oli Watom, przeciwstawia konkret i doświadczenie indywidualne przemijającym imperiom. Powinien, nie powinien ustanawia zaś własną aksjologię poetycką Miłosza – odrzucenie estetyzowania, powrót do konkretu, do trywialnej rzeczywistości, poszanowanie tabu, respektujące świętość, ale też afirmację własnej tożsamości i własnego rodowodu w nowych warunkach amerykańskich, przekorę wobec obcej wielkości. Nad tożsamością poeta zastanawia się w wierszu Co znaczy, kończąc go potwierdzeniem i zgodą na swoje sprzeczności, tu wpisane i w dwoistość człowieczej natury, i w odrębność człowieka w świecie. Heraklit daje portret filozofa, którym Miłosz był zafascynowany od młodości, ale akcent pada tu na legendarną „ciemną”, wieloznaczną składnię, na napięcie między ograniczonym językiem i światem niewyrażalnym w konkretnych szczegółach, między ponadczasową świadomością własnej odrębności a powszechną naturą człowieczą. Wiersz zamyka łącząca groteskowo perspektywy różnych epok wizja zachłannego morza i jego zdobyczy, która zderza kruchość istnienia z groteskowym konkretem. Portret grecki, z 1948 (nawiązujący do dykcji Kawafisa, którego Miłosz będzie tłumaczył w latach sześćdziesiątych), jest manifestem ukrywanej obcości, świadomego przystosowania o tej obcości zawsze pamiętającego, z podkreśleniem poczucia płynności egzystencji i swoistego kosmopolityzmu wędrówki – „Nie jestem cudzoziemcem na okrętach”. Barokową dykcją kontrastują z tym ascetycznym utworem Rozmowy na Wielkanoc 1620 roku, wspaniały popis rymotwórczych umiejętności w sekstynach. Rozgrywa się tu teologiczna dysputa o życiu wiecznym, dialog, pełny dosadnych zwrotów, jest persyflażem – nie pastiszem – sarmackiego baroku, z obrazami nieuchronnego rozkładu i śmierci. Pierwszy rozmówca, diaboliczny kusiciel, podważa racje wiary, drugi – z którym identyfikuje się poeta, w jego autointerpretacji nawrócony katolik – broni ufności w Słowo Boże i rajskiej wizji zbawienia. Trzy kolejne wiersze również dostarczają wyrazistych przykładów liryki roli. W Mistrzu nadworny muzyk wyznaje wiarę w wieczność swojej sztuki, niwelującej czas, ale też odsłania tajemnicę kosztów artyzmu i daje upust poczuciu winy, z powodu własnego zła, które staje się paradoksalnym źródłem piękna. Z chłopa król jest kunsztownie rymowanym monologiem legendarnej postaci, grającej na dworze własną sztukę; konkretne obserwacje ilustrują rozdźwięk między bohaterem a jego otoczeniem, które swoją niechęcią, odwzajemnioną skądinąd, utwierdza twardość charakteru cynicznego aktora. Na ścięcie damy dworu kontynuuje w scenerii quasi-rewolucyjnej temat prostaka u władzy i złośliwej, brutalnej zemsty za dawne upokorzenia, jedno i drugie ewokowane w konkretnych obrazach. Rozmowa płocha, utwór napisany po ucieczce z Warszawy w 1944 roku, przed wyzwoleniem, bolesnym doświadczeniom przeciwstawia zachwyt nad drogocenną chwilą, przywracający równowagę i kończy się wizją spokojnej scenerii przypominającej arkadyjski obraz w Szczęściu. Natomiast Pokój kontrastuje realia peerelowskie, klaustrofobiczną wizję wrocławskiego hotelu jako synekdochy bylejakości życia, z oceanicznym, otwartym krajobrazem oglądanym z lotu ptaka. Wiersz W Mediolanie, w pierwszej części zawiera credo poetyckie Miłosza, stawiające zmysłowe smakowanie świata na drugim miejscu po moralnym obowiązku wobec rzeczywistości, na który wskazuje część druga, wypełniona opisem zwiedzania miejscowej fabryki, z refleksją na temat istoty włoskiej kultury, przejawiającej się zarówno w dziele sztuki, jak i w codziennych gestach, kulturze zdegradowanej przez mechaniczną pracę. W krótkim autorefleksyjnym zakończeniu, stanowiącym część trzecią, mowa o rozbijaniu własnego image – rzeczywistość i obowiązki wobec niej zmieniają tożsamość poety, „obraz miły samego siebie”. Dedykowana Jerzemu Andrzejewskiemu Ballada opowiada o matce Tadeusza Gajcego, jej wizycie na warszawskim cmentarzu; realizm tego białego wiersza, momentami prowokacyjnie trywialny, kwestionuje kult martyrologii. Odheroizowany monolog matki sprowadza tragedię powstania do osobistego nieszczęścia – krytyka powstania warszawskiego nie włącza się w spory o historię, lecz potwierdza jałowość szalonego buntu przeciwko rzeczywistości. Romantyczny wzorzec ballady pojawia się tutaj w rozmowie ze zmarłym synem. Z kolei cykl Kronika miasta Pornic przywołuje mityczne dla polskiego romantyzmu miejsce kąpieli morskich Juliusza Słowackiego, gdzie powstała Genezis z Ducha. Naturalizmowi romantycznej Księgi Rodzaju Miłosz przeciwstawia historię i realistyczny opis bretońskiego miasteczka w kolejnych wierszach, najpierw czterech epickich miniaturach, nasyconych barwnymi szczegółami, relacjonujących z dystansem wartką akcję: Zamek Sinobrodego, Galipaud, Dziedzice, Wandejczycy osadzonych w wieku piętnastym i czasach Wandei. Po Madonnie Ocalenia szósty wiersz cyklu Słowacki, który otwiera dwuwersowy cytat z Samuela Zborowskiego (aluzja do tego dramatu pojawi się również później w apostrofie do Słowackiego), podejmuje otwartą polemikę z wieszczem, kwestionując genezyjską wizję natury przenikniętej duchem, ewoluującym w kolejnych wcieleniach; utwór zamyka zarzut wielosłowia, krytyka poetyckiego języka wieszcza. Kolejne wiersze, małe narracje epickie, zaczerpnięte są z dwudziestowiecznej historii miasta i okresu niemieckiej okupacji i mają też akcenty polskie: Loukianoff, British War Cemetery. W ostatnim wierszy cyklu, Pornic, poeta z trywialnej płaszczyzny konkretu codzienności zawiązuje intymny kontakt z Bogiem, a dystans do intymnego przeżycia sprawia, że relacjonuje swoją modlitwę w czasie przeszłym. Na kolejny cykl, Album snów, składa się zapis dwunastu sennych fabuł, w których powtarzają się motywy poezji Miłosza – pamięć, rozliczenie z własnym powołaniem, pejzaże młodości, ale też pojawiają się uniwersalne oniryczne tematy, chociaż tu w bardzo wyrazistych wariantach: odjazd (naznaczony lękiem przed wersją własnego losu, wpisaną w tragedię zbiorowości, masowe deportacje), lot, spotkanie z umarłymi czy ucieczkę; odzwierciedlają także lektury na jawie – Whitmana i Swedenborga, który również jest autorem Dziennika snów. Utwór Kresy, z 1962, najnowszy w tomie, z nie całkiem dokładnym cytatem z sielanki Szymonowica, który służy tu za klamrę wiersza (u Miłosza „wolno, owieczki moje, wolno postępujcie” – w sielance „lekko owieczki moje, lekko”), odsłania zdziwienie kalifornijską przestrzenią, baśniową zmianą scenerii życiowej, w autointerpretacji jest to „wiersz o zmienianiu skóry i rozpoczęciu życia na nowo”. Tom zamyka poemat Po ziemi naszej w perspektywach Kalifornii współczesnej i historycznej umieszczający reminiscencje litewskie; poeta powraca w nim do stałego zdziwienia światem, zmysłowej kontemplacji rzeczywistości, do pochwały bytu jako świętości, stawia raz kolejny problem niemożności wyrażenia jego piękna, przeciwstawia ludzkość i jej kulturę naturze, odsłania pragnienie epickiego utrwalania ludzi i rzeczy i zarysowuje maksymalistyczny projekt poezji, oparty w gruncie rzeczy na pracy pamięci. Emigracja daje tu możliwości innego spojrzenia, przekraczającego poczucie wyobcowania.