Miasto bez imienia I
Elżbieta Kiślak

Miasto bez imienia I
Elżbieta Kiślak

Poetycki tom z 1969, zawierający, z jednym wyjątkiem, utwory z lat 1961-1968 (datowane nie tylko w Berkeley, lecz także we Francji i Szwajcarii podczas wakacyjnych podróży do Europy), w tym dwa poematy – tytułowy oraz Na trąbach i na cytrze, a także cykl dziewięciu wierszy Zapisane wczesnym rankiem mową niezwiązaną. Główny motyw tomu to napięcie między ekstazą a pamięcią w perspektywie medytacji nad własnym losem – ekstatyczne zachwycenie światem w wielu wierszach przerywają obrazy przeszłości, wizje pamięci.

Wyobraźnia historyczna najpierw kapituluje tu przed bezosobowym ogromem piękna, potem odnosi zwycięstwo. Tom wyróżnia dykcja wersetu biblijnego, którym Miłosz, jak sam twierdził, był zawsze zafascynowany, ponieważ dawał możliwości „wyjścia poza system metryczny i objęcia więcej świata, zawarcia więcej świata”. W dominacji tego wersetu, obecnego w 14 z 26 utworów, można też widzieć wpływ lektury Walta Whitmana, Allena Ginsberga, a także Aleksandra Wata, oraz zapowiedź tłumaczeń biblijnych. Wiele utworów z tego tomu jest interpretowanych wyjątkowo rzadko. W Antologii osobistej znalazły się wiersze Jakże znosiłeśBielMoja wierna mowoArs poetica? oraz fragmenty tytułowego poematu.

Tom otwiera wiersz Rok, datowany 1965, podobnie jak następujący po nim bezpośrednio tytułowy poemat; opisuje przemianę historycznego czasu w naturę, odejście od historii – obok oceny młodzieżowego ruchu kontrkultury, „pieśni ekstatycznej rozpaczy”, pojawia się dobitna pochwała bytu, przeciwko odkrywającym Amerykę młodym neomanichejczykom, skrytykowanym otwarcie w Widzeniach nad Zatoką San Francisco. W Mieście bez imienia, poemacie o odnajdywaniu tożsamości, od razu w incipicie zarysowującego obowiązek pamięci w retorycznym pytaniu: „Kto honorować będzie miasto bez imienia”, Miłosz powraca do własnej przeszłości, kreując już w pierwszej części mityczną, ponadczasową przestrzeń, gdzie przenikają się ustawicznie sugestywne obrazy Wilna XIX oraz XX-wiecznego. Miasto jego młodości, współistniejące z Wilnem filomatów, epoki napoleońskiej, koegzystuje z obrazami Kalifornii, najpierw jałowym bezmiarem dzikiej przyrody, przytłaczającej Doliny Śmierci (druga część), wtrącającej człowieka w bezgraniczną samotność; z nie-ludzkim pejzażem kontrastuje czas ludzkiej historii – ułamkowe wspomnienie studenckiego balu i lektury Godziny myśli.

W kolejnej części pojawia się egzotyczny korowód, przypominający instrumentacją trochę hippisowską akcję uliczną, ale przewodzi mu sam Mickiewicz; pochód zlewa się ze studenckim pochodem z czasów uniwersyteckich Miłosza i te połączone perspektywy kolejna część krótko podsumowuje, kładąc nacisk nie tylko na różnorodność doświadczeń i dokonań, ale też na klęski i przemijanie, wątek pojawiający się w następnej części, pięciu tercynach, nawiązujących barokową stylistyką do tańca śmierci (ale też do sentymentalnego, XVIII-wiecznego madrygału. Szósta część jest osobliwą wizją quasi-osiemnastowiecznego rytuału, w którego centrum nagle znajduje się poeta – przypomina masońskie filiacje Wilna, ale także krajobraz litewskich rzek. Kolejna część, stylizowana znowu na barok i ponownie sięgająca po tercyny (teraz przedłużone do ośmiozgłoskowca i regularnie rymowane), podejmuje wątek upływu czasu, baśniowych zwrotów losu, nieprzejrzystej tożsamości, a raczej dwoistości własnej natury. Ósma część diagnozuje kryzys kultury, który ma dla poety wymiar metafizyczny i konsekwencje ontologiczne, zasada przypadku zastępuje tu zasadę sensu – w „świętowaniu Niekonsystencji” nieuchwytnego bytu, a niedostępna transcendencja istnieje natomiast – groteskowo – w mikrokosmosie „pestki granatu”, jak ongiś w średniowiecznym sylogizmie o aniołach na czubku szpilki.

Kolejna część znowu ewokuje Wilno (z toposem wileńskich obłoków), w zmysłowym obrazie podwileńskiego lasu, oświetlonym niskim światłem północnym – przeciwstawionym w pierwszej części wiersza jasnemu i wysokiemu światłu Kalifornii, podobnie jak uniwersalnemu – transcendentnemu światłu – przeciwstawia się konkret doświadczenia. Następna część w gorączkowym wyliczeniu ukazuje kłopoty z pamięcią, ale też podkreśla trywialność i cielesność wspomnień i natury ludzkiej.

Jedenasta część jest znowu wizją – wileńskiego kiermaszu nad rzeką, z jego atmosferą cudowności. Ostatnia część, najdłuższa, wraca do wersetowej dykcji Roku i moralnego obowiązku upamiętniania miasta, jego mieszkańców w wizji trwającej poza czasem, ale zarazem dającej wiedzę o przyszłości, tworzącej epicką całość tak przytłaczającą, że uchwytną jedynie fragmentarycznie, w wyrazistych, konkretnych szczegółach.

Koniec poematu to kolejne egzystencjalne rozliczenie z własnym powołaniem, podkreślenie obojętności i trwałości ziemskiego piękna natury, zachwytu daremnego, bo zostawiającego poczucie niedostatku, świadectwo poezji, która żywi epickie ambicje ogarnięcia przeszłości, a zarazem potwierdzenie własnego przywiązania do miasta młodości i jego tradycji. Wilno dobitnie zaznacza swoją obecność w ostatnim wizyjnym obrazie, znowu kunsztownie zinstrumentalizowanym, tym razem muzyką Mozarta, znakiem upragnionej, ale nieosiągalnej przez poetę harmonii.

Kolejny wiersz, Kiedy księżyc, ma odmienną, żartobliwą tonację, jest zwięzłym zapisem sensualnego zafascynowania barwnością świata, które poeta autoironicznie łączy z pragnieniem prawdy ostatecznej. Następną zmianę tonu przynosi Veni Creator, utwór religijny, osobisty wariant hymnu do Ducha św., zawierający program poetycki, występujący przeciw abstrakcji, opowiadający się za konkretem. Okno krótki wiersz, złożony z trzech wersetów, wyraża zdziwienie własnym losem, upływem czasu, jak we śnie, ale też niemożność uchwycenia rzeczywistości, a brak pamięci o wielu latach potwierdza raz jeszcze żywość wspomnień lat poprzednich. Słowa to pełna goryczy medytacja nad nicością twórczości, ze zobiektywizowanym portretem twórcy, porzucającego własne powołanie w przytłaczającej scenerii Kalifornii, która pozbawia złudzeń i w którą wpisana jest naturalna obecność śmierci; ta przestrzeń przeciwstawiona jest tu „bardzo dalekiemu krajowi dzieciństwa” i tradycji wierzącej w siłę poezji, która utwierdza istnienie i tożsamość.

Po tych czterech krótszych utworach kolejny poemat, jednolity wersyfikacyjnie (wyłącznie wersety), Na trąbach i na cytrze intonuje dionizyjską pochwałę bytu. Ekstatyczny zachwyt rajskim światem, zmysłowe doznania, dające poczucie erotycznej wspólnoty, niwelują historię, zastąpioną rytmami natury. Stanowią jednak pokusę odejścia od rzeczywistości, która zmienia się w wyspę Kalipso, a bogactwo doświadczeń odbiera pamięć. Wraz z zanikającą pamięcią słabnie tożsamość. Historia powraca jedynie w egzotycznej, archaicznej, sensualnej wizji. Pojawia się również dysonans – barokowy taniec śmierci, podkreślający brutalnie cielesność. Jednak dionizyjskie doznanie potrafi też przywrócić pamięć, przywołać umarłych. Pozostaje wszakże w groteskowym – bo nierozwiązywalnym i łączącym dwie różne sfery – konflikcie z naturą języka, niezdolnego oddać poszczególności rzeczy, która „stygnie w brokat stylu”. Zdumiewająca przestrzeń Kalifornii kontrastuje z ewokacjami litewskich wiosek, ułamkowość pamięci łączy się z niejasnym poczuciem winy. W wizyjnym mateczniku, „wspólnym śnie ludzi”, panuje zwierzęca wspólnota, która znosi indywidualność, i bezosobowy rytuał pochwały bytu. Zdziwieniu naturą człowieka, naturą jego przelotnej egzystencji, towarzyszy odejście od moralistyki i konstatacja – paradoksalnie moralistyczna – własnych niedostatków.

Trzy kolejne wiersze powtarzają wersetową dykcję poetycką. Jak było zawiera diagnozę ontologicznego kryzysu; w wizji „mocarstwa przeciw-spełnienia” kryje się zarzut neomanicheizmu, rozwinięty w Widzeniach nad Zatoką San Francisco. Stan degradacji mitu i religii jednak rzutowany jest w przeszłość, z perspektywy zaistniałej dobroczynnej przemiany. W drodze to medytacja nad własnym powołaniem w nieretorycznych pytaniach pojawiających się na tle panoramicznych widoków kalifornijskich. Miejsce ostatecznej prawdy i objawienia okazuje się nieosiągalne – „niedosiężna kotlina, ocieniona słowami” – w świecie zdegradowanej religii, gdzie „wydziedziczony z proroctw” poeta poddaje się rytmowi życia i natury. Kronika daje trywialną wersję historii, a dziwność ludzkich zachowań odsłania się oglądana z dystansu, jak z lotu ptaka, perspektywy obłoków i jeszcze raz ukazuje w zakończeniu niezwykłość metamorfoz ludzkich losów poddanych tajemniczemu spojrzeniu.

Dykcję wersetową przerywa czterostrofkowy rymowany wiersz Jakże znosiłeś – polemika z religijnością sprowadzoną do oznak zewnętrznych, która stanowi klamrę utworu, w połowie wiersza przechodzi w zasadniczy spór z Bogiem, o śmiertelność człowieka, którego z transcendencją wiąże przede wszystkim lament nad własną nędzną kondycją. Kolejne cztery wiersze powracają do wersetów. W utworze Na brzegu pojawia się również w tle dylemat religijny, obojętności Boga, „najjaśniejszego pana na pustkach”, i zarysowuje się napięcie między „niedostateczną istnością” człowieka, przemijającą bądź zanikającą w erotycznej wspólnocie, a naturą, „śmiercionośnym oceanem”, który pochłania również ułamki pamięci (raz jeszcze pojawia się tu topos Wilna i obłoków).

Ktokolwiek jasno dowodzi, że ciało podporządkowane zbiorowemu przeznaczeniu fizjologii podważa niepowtarzalność indywidualnej egzystencji. W Bieli nieśmiertelne białe miasto to Paryż, narzucające się mimo wspomnień pierwotnością zmysłowych doznań, które odbierają znaczenie historii (również indywidualnej) w przestrzeni pozbawionej transcendentnego wymiaru, gdzie wizyjny taniec daje złudzenie nieśmiertelności. Źródło stanowi zapis snu, o źródle tracącym swoje wody, ale odzyskującym siłę, snu, w którym kryje się też pragnienie ogarnięcia gorszych, trywialnych stron rzeczywistości, ogarnięcia całości egzystencji. W dwu strofach kolejnego utworu, Twierdzenie i odpowiedź spór filozoficzny znowu, jak w Kiedy księżyc, sprowadza się do konkretnego obrazu, groteskowo nieprzystającego do filozoficznego wymiaru problemu. Im więcej, krótki (ośmiowersowy, rymowany), religijny wiersz buduje wiarę na paradoksie.

Książkę kończy cykl Zapisane wczesnym rankiem mową niezwiązaną. Wiersz Rady, datowany jeszcze we Francji w 1959, formułuje program poetycki przeciwko nihilizmowi w sztuce, wzywający do tkliwości wobec przemijalnego ludzkiego świata, oddzielonego wyraziście od bezosobowej natury; jak w utworze poprzednim pojawia się tutaj także koncepcja ukrytego Boga. Zaklęcie to pochwała rozumu, który ustanawia ład moralny i odsłania wartość bytu, a tytułowe zaklęcie ma przywrócić należne mu miejsce, jednak w kodzie wiersza pojawia się ironiczna, baśniowa wizja, łącząca poezję z filozofią i czyniąca z niej medium dobra i mądrości. Ars poetica?, ze znakiem zapytania podważającym uniwersalny charakter programu poetyckiego, zarysowuje projekt „formy bardziej pojemnej” pomiędzy wierszem i prozą i podkreśla w twórczości poetyckiej działanie tajemniczych sił, podważających stałą tożsamość, przy tym krytycznie ocenia „chorobliwe” zainteresowania sztuki współczesnej. Nie gloryfikuje poezji, a nawet przeciwstawia jej „milczącą uczciwość”.

Twój głos podkreśla jałowość protestów wobec śmierci i cierpienia, które stanowią jednak moralny obowiązek mimo nierozwiązywalnej zagadki teodycei. Wyższe argumenty na rzecz dyscypliny zaczerpnięte z przemówienia na radzie powszechnego państwa w roku 2068 są wizją totalitarnego, globalnego państwa, w którym rządzący zawłaszczają prawdę, wykluczając nie tylko demokrację, lecz metafizyczne wątpliwości, myślenie o rzeczach ostatecznych. Obywateli dyscyplinują zakazy, niedostatek i cenzura, stanowiące konieczną osłonę przed wewnętrzną pustką. W Wyspie uwodzicielsko piękna przestrzeń nie równoważy dylematów moralnych i poczucia winy. Kiedy byłem mały z krótkim wspomnieniem wileńskiego dzieciństwa i przygodowych książek zestawia opowieść syna o codzienności i niezwykłości podczas rzeczywistej wyprawy na Alaskę.

Sposób ukazuje poezję jako środek obłaskawiania grozy świata dla poety odczuwającego izolację z powodu posługiwania się polszczyzną. Zamykający książkę wiersz Moja wierna mowo, pełen goryczy, oddaje zawęźlony, dramatycznie nierozwikłany stosunek Miłosza do przeszłości, wspólnoty i języka: z jednej strony osobny, zaborczy i intymny, zwłaszcza że poeta, mimo kolejnej skargi na osamotnienie, zdaje się sam ocalać wiarygodność znieprawionej mowy, z drugiej – nacechowany manifestacyjnym dystansem do spowodowanej przez historię – szczególnie w roku 1968, w którym został datowany wiersz – nieodwracalnej degeneracji i paranoi społeczeństwa.

Bibliografia

Gorczyńska R. (Ewa Czarnecka), Rozmowa piętnasta – O „Mieście bez imienia”, w: Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze, Kraków 1992.

Fiut A., Moment wieczny. O poezji Czesława Miłosza, Warszawa 1994.

Neuger L., ”Veni Creator” Czesława Miłosza. Próba lektury, w: Poznawanie Miłosza 2. Część pierwsza 1980-1998, red. A. Fiut, Kraków 2000.