Proza Tadeusza Różewicza
Agnieszka Mrozik

Proza Tadeusza Różewicza
Agnieszka Mrozik

Za debiut prozatorski Tadeusza Różewicza uznaje się cienką książeczkę Echa leśne z 1944 roku. Ten zbiór opowiadań, wydanych pod pseudonimem Satyr, został odbity na powielaczu, a dopiero w 1985 roku doczekał się wznowienia z posłowiem Tomasza Jodełki-Burzeckiego. Tom zawierał figliki, żartobliwe porady, miniopowiadania, wiersze, prozę poetycką i wspomnienia, a więc charakteryzował się właściwą późniejszej twórczości Różewicza hybrydycznością gatunkową i rodzajową. Adresowany do partyzanckiej społeczności, nawiązywał do tradycji romantyczno-powstańczej, a stylistycznie najbliżej mu było do młodopolskiej liryczności; patos wojennej śmierci i poetycki styl obrazowania odróżniają ów zbiór od kolejnych tomów prozatorskich Różewicza.

Już w 1945 i 1946 roku powstały pierwsze utwory, które zapowiadały późniejszy, stały trend w prozie Różewicza: nieheroiczny, a wręcz antybohaterski, a formalnie surowy, „nieefektowny”, zabarwiony ironią, sarkastyczny. Głównym tematem była prozaiczność czy nawet trywialność partyzanckiego losu, absurdalność przypadkowej śmierci, okaleczenie psychiczne i fizyczne spowodowane przez wojnę. Opowiadania takie jak Borem, lasem…, Kiedy opadły liście czy Wyrok – odarte z patosu, naturalistyczne w opisach rzeczywistości, pozbawione ozdobników – zapowiadały charakterystyczne dla Różewicza „mówienie ze ściśniętym gardłem”.

W 1953 roku ukazał się zbiór reportaży Kartki z Węgier dokumentujących osiągnięcia socjalistycznego systemu, a w 1955 roku tom humoresek Uśmiechy wykpiwających na odmianę absurdy socrealizmu. Rok 1960 przyniósł z kolei tom opowiadań Przerwany egzamin, w którym temat wojny powrócił z całą brutalnością. Oprócz opisów szarej okupacyjnej codzienności i brutalnych wymiarów wojennej rzeczywistości zarysowała się także próba rozliczenia się z okresem socrealizmu czy – szerzej – poskładania roztrzaskanej biografii człowieka drugiej połowy XX wieku, po jego konfrontacji z dwoma systemami totalitarnymi. W tym i kolejnych tomach: Wycieczka do muzeum (1966) oraz Śmierć w starych dekoracjach (1970) pojawił się także motyw podróży – odprysk europejskich (głównie włoskich) wojaży poety, szukającego w sztuce ucieczki przed brutalizmem życia. Głównym bohaterem zebranych we wspomnianych tomach opowiadań był człowiek starszy, przeciętny, anonimowy – należący do ulubionej kategorii bohaterów Różewiczowskich: Everyman, Jedermann. To człowiek zagubiony w świecie, pozbawionym na skutek wstrząsów wektora etycznego; przepełniony „niepokojem”, wyrzucony na „śmietnik cywilizacji”.

Wiele utworów prozatorskich, zebranych zwłaszcza w tomie Przygotowanie do wieczoru autorskiego (1971), to autokomentarze do twórczości, głównie do poezji: autobiograficzne, autotematyczne, podejmujące wątek roli poezji i poety w powojennej rzeczywistości – usiłujące dać odpowiedź na postawione przez Theodore’a Adorno pytanie: „Czy (i jak) możliwa jest poezja po Oświęcimiu?”. To często utwory ironiczne, sarkastyczne, sięgające po groteskę, hiperbolę. Kompozycyjnie otwarte, pozbawione rygorów formalnych, fragmentaryczne, nieciągłe. Charakterystyczna jest dla nich technika kolażowa; sylwiczność, doskonale oddająca stan rozbitej świadomości, chaosu świata, dezintegracji „ja”.

W pierwszych opowiadaniach Tadeusza Różewicza z tomu Echa leśne (1944, nast. 1985) pobrzmiewają echa wojny oglądanej z perspektywy partyzanta. Adresowane do społeczności partyzanckiej, pisane były ku pokrzepieniu serc, stąd patos wojennej śmierci wydobyty za pomocą poetyckiego stylu obrazowania (metafory, epitety, rytmizacja, rozbudowane porównania). Inaczej niż utwory późniejsze, podejmujące podobną problematykę, wyróżniały się one młodopolskim liryzmem i nawiązaniem do romantycznej tradycji powstańczej. Ten etap trwał jednak w prozie Różewicza krótko i już pierwsze opowiadania powojenne, drukowane w 1945 i 1946 roku w „Odrodzeniu”, utrzymane były w zupełnie innej stylistyce. Dążąc do obnażenia prozaiczności czy nawet trywialności partyzanckiego losu, a także absurdalności przypadkowej śmierci, operowały takimi środkami, jak: milczenie, ironia, powtórzenie, zderzenie obrazów sentymentalnych i brutalnych, poszarpany dialog, naturalistyczne ujęcia rzeczywistości. One to złożyły się na charakterystyczne dla twórczości (nie tylko prozy, ale i poezji czy dramatu) Różewicza „mówienie ze ściśniętym gardłem”. Znikł patos, „bogate mówienie”, rytmizacja, humor, „estetyczne zdobnictwo”. Wszystko po to, by obnażyć zmęczenie, bezbarwność okupacyjnej rzeczywistości, bezradność bohaterów w obliczu wojny bądź przeciwnie – ich deprawację, słabość.

Lata 50. przyniosły z jednej strony zbiór reportaży Kartki z Węgier (1953), dokumentujących osiągnięcia socjalizmu (rozwój przemysłu, walka z analfabetyzmem, walka o pokój), z drugiej zaś tom humoresek Uśmiechy (1955), wykpiwających absurdy socrealizmu, także w wymiarze języka i kreacji artystycznej (klisze językowe, stereotypowe postacie, bezwładność wyobraźni). Pierwszy zbiór, utrzymany w konwencji diariuszowej (kartki z podróży, obrazki, migawki), miał być – zgodnie z oczekiwaniem władz – bardziej optymistyczny niż wcześniejsze utwory Różewicza. Drugi z kolei odebrano jako „samokrytykę” twórcy, który, chcąc nie chcąc, zareagował na „zapotrzebowanie” władz i wpisał się w obowiązującą politykę kulturalną.

W latach 50. powstawały także opowiadania innego typu, zebrane następnie w tomie pt. Przerwany egzamin (1960), powracające z jednej strony do grozy, brutalizmu wojny i absurdalności okupacyjnej rzeczywistości, z drugiej zaś usiłujące dokonać rekonstrukcji człowieka pękniętego na skutek wojny, oswojenia starych i nowych doświadczeń, poskładania biografii (np. Nowa szkoła filozoficzna, Przerwany egzamin). Strukturalnie „roztrzaskane”, pełne były rwanych monologów wewnętrznych, rekapitulacji i wspomnień, groteskowych obrazów, metaforycznych diagnoz niepewnego status quo. Charakterystyczne było dla nich zacieranie granic gatunkowych, rodzajowych i stylistycznych (realizm, surrealizm, groteska, hiperbola).

W rozszerzonym wydaniu tomu Przerwany egzamin (1965) pojawił się utwór Tarcza z pajęczyny poświęcony roli sztuki w powojennej rzeczywistości. Sztuka postawiona tu została w stan podejrzenia z uwagi na to, że nie zbawia człowieka ani świata, nie chroni przed chaosem rzeczywistości, nie zapobiega dezintegracji „ja”. Z drugiej strony pojawił się motyw sztuki jako surowca wtórnego, który podlega procesom przetwarzania i odzyskiwania. Dla tej właściwej Różewiczowi „formy nieczystej” istotna okazała się technika kolażu, doskonale oddająca stan rozbitej świadomości, chaosu świata itd.

W latach 60. powstały takie zbiory opowiadań, jak Wycieczka do muzeum (1966) oraz Śmierć w starych dekoracjach (wyd. 1970) skoncentrowane na dwóch zasadniczych wątkach: podróżniczym (poemat Et in Arcadia ego, opowiadanie Na placówce dyplomatycznej), będących punktem wyjścia do rozliczenia ze sztuką i mitem artysty, oraz trudnego budowania życia w powojennej rzeczywistości (opowiadanie Moja córeczka), którą to trudność ukazano na przykładzie historii ludzi starszych, anonimowych, przeciętnych – ulubionej kategorii bohaterów Różewicza. Podobnie jak dla wcześniejszych, tak i dla tych utworów charakterystyczna okazała się hybrydyczność – połączenie intymistyki, publicystyki i prozy fikcjonalnej; skrzyżowanie dziennika, reportażu, pamiętnika, wspomnienia, kartki z podróży, poematu, eseju, noweli, opowiadania. Teksty z lat 60. odsłaniały brutalizm życia, przed którym nie chroni sztuka, mistyka, absolut, oddawały stan niepokoju, ból świata, upadek wartości. Stąd przez niektórych krytyków określane były mianem „moralizatorskich przypowiastek”.

Lata 70. przyniosły przede wszystkim zbiór Przygotowanie do wieczoru autorskiego (1970) – określany przez krytyków mianem „sylwy współczesnej”. To fragmentaryczny, brulionowy autokomentarz do twórczości, głównie poezji; niezwykle intymny, autorefleksyjny. Zawiera wspomnienia (m.in. o Czechowiczu, Staffie), a także uwagi na temat warsztatu literackiego samego Różewicza. Pisarz występuje tu w roli nadawcy i odbiorcy, a zarazem bohatera aktu komunikacyjnego. Formuła wieczoru autorskiego potraktowana zostaje jako punkt wyjścia do rozważań na temat kondycji sztuki, roli twórcy w społeczeństwie, relacji między artystą i jego dziełem. Jak w poprzednich tomach, również i tu wyczuwalna jest ironia i sarkazm; pisarz chętnie sięga po metaforę, paradoks, groteskę czy hiperbolę. Jak wcześniej, z upodobaniem kompiluje teksty, rozrzuca i układa je na nowo, poddaje obróbce, przetwarza, odzyskuje to, co wcześniej zostało wyrzucone na „śmietnik”. Technika recyclingu obejmuje zatem nie tylko dramat i poezję, ale także prozę Różewicza.

W latach 80. Różewiczowi zaczęły się zdarzać dłuższe okresy milczenia, stąd nowych tekstów prozatorskich powstało niewiele. Na większą uwagę zasługują osobiste zapiski poety Kartki wyrwane z dziennika czy obszerna rozmowa z Kazimierzem Braunem Języki teatru. Pojawiały się także wydania zbiorowe i przedruki wcześniejszych utworów.

W latach 90. fragmenty prozy (głównie zapiski z dzienników) stały się częścią dwóch najbardziej intymnych tomów Różewicza: zbioru Nasz starszy brat (1992) oraz Matka odchodzi (1999), poświęconych odpowiednio bratu i matce poety. Ten trend – wspomnieniowy, autobiograficzny – utrzymał się także po 2000 roku.

Bibliografia

Danielak J., Opowiadania Tadeusza Różewicza, „Kamena” 1956, nr 2.

Kot W., Rola techniki reportażowej w prozie Tadeusza Różewicza, [w:] Zobaczyć poetę, pod red. E. Guderian-Czaplińskiej, E. Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993.

Łoch E., Struktury narracyjne w prozie Tadeusza Różewicza, [w:] Między autorem – narratorem – bohaterem a czytelnikiem. Studia o nowelistyce polskiej XIX i XX wieku, Lublin 1991.

Waligóra J., Proza Tadeusza Różewicza, Kraków 2007.