Tańczący Leśmian
Żaneta Nalewajk

Tańczący Leśmian
Żaneta Nalewajk

Na rok 1911 datowany jest początek ważnego okresu dla poszukiwań artystycznych Leśmiana. To właśnie wtedy – jako współzałożyciel eksperymentalnego Teatru Artystycznego w Warszawie – rozpoczyna on swoją kilkumiesięczną przygodę z reżyserią. Później Leśmian rozwija te zainteresowania między innymi jako kierownik literacki Teatru Polskiego w Łodzi przy ulicy Cegielnianej, pisze recenzje książek i przedstawień teatralnych. Warszawskie doświadczenia z teatrem (których zapowiedzią była już „wielka akademia” zorganizowana przez młodego poetę w 1898 roku w Kijowie, podczas której deklamował jeden z fragmentów Dziadów cz. III Adama Mickiewicza, czyli Wielką Improwizację, i w związku z tym został aresztowany) znalazły swoje dopełnienie w dramacie mimicznym Skrzypek opętany (1911‒1914) i jego wcześniejszej wersji zatytułowanej Pierrot i Kolombina (1910) inspirowanej między innymi popularną wśród symbolistów rosyjskich tradycją commedia dell’arte.

Co istotne, Leśmian wyeliminował słowo z obu wariantów tekstu na rzecz nie tylko gestów, lecz także ruchu o charakterze tanecznym, przy czym ów taniec jawi się jako niezbywalny komponent zarówno Pierrota i Kolombiny, jak i Skrzypka opętanego. Dla przykładu w Skrzypku opętanym odnaleźć można niemal wszystkie znane formy choreograficzne, począwszy od tańców solowych, poprzez tańce w parze, po kole i linii oraz w szeregu, na spontanicznych, improwizowanych ruchach skończywszy. W ten sposób Leśmian stworzył warunki dla wykreowania na scenie, po pierwsze, efektu rytmiczności, a jak wiadomo, kategoria rytmu była kluczowa zarówno dla jego poezji, jak i poglądów estetycznych, czemu dał wyraz w znakomitych esejach takich jak Rytm jako światopoglądU źródeł rytmu. Po drugie, udało mu się uzyskać efekt teatralnej synestezji, jak w scenie Skrzypka opętanego, w której Chryza maluje, tańcząc.

To taniec-dreszcz – czytamy w utworze – który niepokoi ciało baśniowo-twórczym drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przefalowując ku ramionom, z ramion zlewając się na piersi… Taniec wewnętrzny, rytmicznie natężony, pełen fal nagłych, ruchów i odruchów, a jednocześnie znieruchomień, zastanowień i zaczajeń…. (Skrzypek opętany)

Obecność tańca w twórczości Leśmiana nie kończy się wszakże na pisanych przez niego dramatach mimicznych. Jest on istotny także dla jego prozy i poezji. W utworze prozatorskim Jan Tajemnik publikowanym w tomie Klechdy polskie samowolnie tańczą buty głównego bohatera, wprawiając w ruch jego bezwładne nogi. Z kolei w klechdzie Wiedźma wójt erotycznie odurzony tańcem ze starą Bartłomiejową, ochoczo oddając się cielesnym swawolom, zapomina na jakiś czas o godności sprawowanego przez siebie urzędu i doświadcza innej prawdy istnienia realizującej się poza normami społecznymi.

Pewno już tańczę… ‒ pomyślał z niepokojem i stwierdził, że przebiera nogami, jakby na wyprzódki lewą nogą prawej umykał. Splunął więc tylko na stronę dla zaznaczenia pierwotnego względem tańca stanowiska ‒ i zawirował po śniegu, starając się na chybił-trafił pogodzić swe gwałtowne poskoki z rozszalałymi podrygami wiedźmy. Wbrew oczekiwaniu pląsał lekko i wprawnie, podniecany siłą tajemną, która w tej chwili wyłącznie niemal poruszaniem nóg jego była pracowicie zajęta. Zdawało mu się, że nie tylko on na tych polach śnieżnych, lecz i pola śnieżne pod nim tańczą, wirując i poskakując, i uderzając o jego stopy pierwej, niż się tego spodziewał. (Wiedźma, ze zbioru Klechdy polskie)

W poezji Leśmiana – podobnie jak w dramatach mimicznych – taniec staje się znakiem erotyzmu, jak w wierszu Dziwożona, którego płocha bohaterka, Złotopani, tańczy „pośród modrych łątek” (…) „zwijanego,/ [gonionego], wyrywanego”:

Co sto lat tu zlata ptaszek,

Złoty ptaszek, Gregoraszek,

Puka w dąb: niech w dębu szparze

Dziwożona się pokaże!

 

Stuk, puk! z dziupli wypłoszona

W świat wybiega Dziwożona,

O, już tańczy zwijanego,

Gonionego, wyrwanego.

 

Leśnej bajce dając wątek,

Pośród modrych tańczy łątek,

Gra jej ciepła trzcin muzyka,

O, ucieka już, już znika.

 

Pobiegnijmy za nią w ślady,

Na wywiady, na wybady,

Zanim dąb się zamknie za nią,

Za tańczącą Złotopanią!

 

Bo ptak złoty lubi zwlekać,

Więc sto lat będziemy czekać,

Aż drzwi dębu otworzone

Znów pokażą Dziwożonę.

(Dziwożona, z wierszy rozproszonych)

Leśmianowski taniec okazuje się nierzadko przejawem namiętności i niepohamowanych ludzkich żądz. Powiązany z erotyką, kojarzony bywa jednocześnie z pośmiertnym ukojeniem, jak w wypadku postaci z wiersza Dziewczyna przed zwierciadłem pragnącej zanurzyć się w lustrzanej toni, by zaznać spokoju i niczym podwodna rusałka bawić swe ciało płynnym pląsem.

W poezji Leśmiana taniec łączy się ponadto – jak w Nieznanej podróży Sindbada Żeglarza – z aktualizowaną przez autora topiką „pieśni bez słów”. Pojawia się również w utworach Tango oraz Ciało me, wklęte z tomu Dziejba leśna. Tytuł tego pierwszego wiersza jest nazwą tańca, w drugim mianem korowodu określone zostało całe istnienie:

 

Ciało me, wklęte w korowód istnienia,

Wzruszone słońcem od stóp aż do głów,

Zna ruchy dziwne i znieruchomienia,

Które zeń w śpiewie przechodzą do słów.

 

Zna pląsy gwiezdne, wszechświatów taneczność

I wir i turkot rozszalałych jazd –

Pieśnią jest życie i pieśnią jest wieczność

W takt mego serca i nie moich gwiazd! (…)

(Ciało me, wklęte, z tomu Dziejba leśna)

W tekstach poetyckich Jadwiga, W zakątku cmentarzaKarczma (z tomu Napój cienisty), Ballada dziadowska, Świdryga i Midryga oraz Garbus (ze zbioru Łąka) pojawia się natomiast motyw tańca śmierci zespolony z erotyzmem, realizowany za pośrednictwem estetyki makabreski. Polega ona na artystycznym zespoleniu budzących wstręt i strach motywów makabrycznych z poetyką groteski literackiej. W Karczmie w pijackich śmiertelnych podrygach zataczają się zarówno opoje, jak i cała przestrzeń przedstawiona, by następnie stoczyć się w otchłań w rytm melodii „szczekacza-brzękacza”.

Świdrydze i Midrydze – tańczą nawet trumny w grobie, podskakując tak, że aż dudni cmentarna ziemia. W Jadwidze podrygując, pląsa ogryziony do kości przez czerwia, śmiejący się do nicości szkielet bohaterki. W Balladzie dziadowskiej w rytm refrenicznego zaśpiewu „oj da-dana, da-dana!” tanecznie podskakuje na wodzie kula dziada-topielca, natomiast w poetyckim wspomnieniu o tytułowej postaci z wiersza Garbus pojawia się oksymoroniczna fraza „garbem żebrał i tańczył”. Wreszcie w tekście poetyckim W zakątku cmentarza mowa jest o Nieboszczyku Madaleńskim, który – niczym Wielki Tancerz znany z ikonografii późnego średniowiecza prezentującej motyw danse macabre – „prowadzi mazura”:

 

Mają zmarli w niedzielę ten pośmiertny kłopot,

Że w obczyźnie cmentarza czują się – bezdomnie –

A lubią noc tę spędzać popod mgłą lub popod

Wiecznością, co się w jarach gęstwi nieprzytomnie.

 

Maria z Bzówka – wygody wspomina izdebne,

Słońce – w łóżku, wiatr – w sieni – i ogród macierzyn,

Gdzie było tyle w radość uchodzących ścieżyn,

A wszystkie takie – trafne i drzewom – potrzebne!…

 

Żebrak, co się zadławił na śmierć krztyną chleba –

Kijem niegdyś wędrownym obłędnie się babrze

W nieodgadle błękitnym – pełnym Boga – chabrze,

By zeń dla snu wiecznego wydłubać – źdźbło nieba.

 

Mnich, co po to byt ziemski tłumił bez szemrania,

By pędzić żywot wieczny w sposób nienaganny –

Kreślił palcem na próchnie list do panny Anny

Życząc rychłego w kwiatach – zmartwychwstania.

 

Panna Anna udaje, że jest – w bezżałobie

I biorąc na kolana młodą mgłę – pieszczochę –

Ukradkiem z pajęczyny tka zwiewną pończochę

Dla brzozy, co tkwi boso na kochanka grobie.

 

A opodal – mniej więcej naprzeciw rozstaju,

We fraku bezrozumnie skąsanym przez szczura,

Na czele kilku cieni żeńskiego rodzaju

Nieboszczyk Madaleński – prowadzi mazura.

(W zakątku cmentarza, z tomu Napój cienisty)

W twórczości Leśmana mówienie o śmierci w kategoriach tanecznych (czego przykładem może być sformułowanie „skoczne lamenty” z wiersza Świdryga i Midryga) lub taneczno-erotycznych, owocuje wewnętrznie sprzecznym efektem utożsamienia tego, co bywa kojarzone z definitywnym końcem egzystencji i przeszywa grozą, ze szczytową witalnością, która nie budzi już lęku i wywołuje wręcz przeciwne emocje. Znakomitą tego ilustracją może być ballada Świdryga i Midryga:

 

To nie konie tak cwałują i uszami strzygą,

Jeno tańczą dwaj opoje – Świdryga z Midrygą.

 

A nie stęka tak stodoła pod cepów bijakiem,

Jak ta łąka, źgana stopą srożej, niż kułakiem!

 

Zaskoczyła ich na słońcu Południca blada

I Świdrydze i Midrydze i tańcowi rada.

 

Zaglądała im do oczu chciwie, jak do żłobu.

»Który w tańcu mię wyhula, bom jedna dla obu?« ‒

 

»Moja będzie ‒ rzekł Świdryga ‒ ta pierś i ta szyja!« ‒

A Midryga pięścią przeczy: »Moja lub niczyja!«

 

Ten ją porwał za dłoń jedną, a tamten za wtórą.

»Musisz obu nam nastarczyć, skąpico-dziewczuro!«

 

A ona im prosto w usta dyszy bez oddechu,

A ona im prosto w oczy śmieje się bez śmiechu.

 

I rozdwaja się po równu, rozszczepia się żwawo

Na dwie dziewki, na siostrzane ‒ na lewą i prawą.

 

»Dosyć ciała dwoistego mamy tu na łące!

Tańczże z nami południami, dopóki jarzące!

 

Jedna dziewka rąk ma czworo i cztery ma łydy !

Niech upoją nas do reszty twe słodkie bezwstydy!«

 

Nasrożyli się do tańca, jak gdyby do boju ‒

Przysporzyli kwiatom zgiełku, łące ‒ niepokoju.

 

Więc Świdryga pląsał z prawą, więc Midryga ‒ z lewą,

Ten obcasem kurz zamiatał, a tamten ‒ cholewą.

 

Na odsiebkę, na odkrętkę i znów na odwrotkę –

Podeptali macierzankę, błyszczkę i tymotkę!

 

Jeden wrzeszczał: »Konaj żywcem!«, a drugi:

»Wciornaści!« Tańcowali aż do zdechu i aż do upaści!

 

Aż poczuli, że dziewczyna życie w tańcu traci,

I umarła jednocześnie we dwojej postaci.

 

»Pochowajmy owo ciało nie bardzo samotne,

Bo podwójne w tańcowaniu, a w śmierci dwukrotne.

 

Pochowajmy na cmentarzu, gdzie za drzewem – drzewo.

Zmówmy pacierz obopólny – za prawą i lewą«.

 

W dwóch ją trumnach ułożyli, ale w jednym grobie –

A już huczy echo ziemne – tańczą trumny obie!

 

Tańczą, ciałem nakarmione, syte i hulaszcze,

Ukazując co raz w tańcu nie domkniętą paszczę.

 

Tańczą, skaczą i wirują, klepką dzwonią w klepkę,

Na odkrętkę, na odwrotkę i znów na odsiebkę!

 

Aż się kręci razem z nimi śmierć w skocznych lamentach,

Aż się wzdryga wnętrznościami przerażony cmentarz!

 

Aż się w sobie zatraciło błędne tańca koło,

Aż się stało popod ziemią huczno i wesoło!

 

Aż zmąciły się rozumy Świdrydze-Midrydze,

Jakby wicher je rozhulał na wiatraka śmidze!

 

I rozwiała się w ich głowach ta wiedza pomglona,

Gdzie jest prawa strona świata, a gdzie lewa strona?

 

W jakiej trumnie lewa dziewka, w jakiej prawa leży?

I która z nich i do kogo po śmierci należy?

 

Tak im w oczach opętanych świat się cały miga,

Że nie wiedzą, kto Świdryga, a kto z nich Midryga?

 

Jeno ujrzą otchłań śmierci czarną od ogromu:

»A bądźcie tu ludzie dobrzy, jak u siebie w domu!

 

Jedna trumna dla jednego, dla drugiego – druga,

W jednej wieczność prawym okiem, w drugiej lewym mruga!«

 

Obłąkani nad przepaścią poklękali wzajem

I na klęczkach zatańczyli tuż, tuż nad jej skrajem.

 

Tańcowali na czworakach, tańcowali płazem,

Tak i nie tak – i na opak – razem i nie razem!

 

Aż wwichrzeni w mrok dwóch trumien, jak dwa błędne wióry,

Powpadali w otchłań śmierci nogami do góry!

(Świdryga i Midryga z tomu Łąka)

Ta roztańczona poezja bywa tak sugestywna, że od razu przywodzi na myśl wizerunek jej tańczącego autora:

Pamiętam chwile – wspominała Wanda Leśmianówna – gdy mój ojciec pisał Świdrygę i Midrygę. Wiersz ten ojciec śpiewał tak, że słowa tańczyły. Śpiewał – znaczy śpiewał jak poeta – nie głosem tylko śpiewnym rytmem. Pamiętam tego wieczora drzwi do pokoju ojca były na wpół otwarte, a on stał przy swoim biurku pokrytym suknem. Czytał na głos pierwsze strofy swojego utworu, przytupując jedną nogą, podczas gdy jego prawa ręka kreśliła zawadiackie znaki w powietrzu. Nagle zrozumiałam, że on tańczy razem ze Świdrygą i Midrygą.
Ojciec zobaczył mnie sponad swoich okularów i powiedział:
‒ Słuchaj.
Gdy skończył czytać, zapytał:
‒ Jak to brzmi?
Nie czekał jednak na moją odpowiedź. Zapomniał, że stałam obok niego i znowu pisał swoim pięknym zielonym piórem nową strofę Świdrygi i Midrygi, pijaną zawrotnym rytmem.[1]

 

Trzeba było jednak czekać aż sto pięć lat, by utwory poety na nowo wybrzmiały w Warszawie w wieloznacznym tańcu, choć od 1911 roku, w którym rozpoczęła się przygoda teatralna tego autora, bywał on w stolicy wielokrotnie, spędził tu nawet ostatnie dwa lata życia. Jednak dopiero w 2016 roku w wystawianym w Domu Literatury w Teatrze Scena spektaklu Leśmian w reżyserii Małgorzaty Kaczmarskiej twórca tanecznym krokiem wrócił do Warszawy. Śpiew solowy i zespołowy współistnieje tu z tańcem – zarówno subtelnym i zmysłowym, jak i szaleńczym, ekstatycznym. W przedstawieniu jako On i Ona występują Grzegorz Daukszewicz oraz Aleksandra Radwan/ Katarzyna Hołtra. Spektakl współtworzą także wokalnie i tanecznie Aleksandra Bogucka, Małgorzata Promińska, Katarzyna Wilgos, Katarzyna Andruszko, Grzegorz Duszak. Trzeba podkreślić, że w znakomitych nowoczesnych, wykonywanych na instrumentach klawiszowych (Piotr Iwański), skrzypcach (Agata Krystek), wiolonczeli (Bernadetta Wieczerzyńska), altówce(Dominika Kotlicka), kontrabasie (Michał Mościcki), flecie poprzecznym (Łukasz Jankowski) i perkusji (Radosław Mysłek) kompozycjach autorstwa Grzegorza Duszaka i Małgorzaty Promińskiej znalazła swój wyraz wrażliwość współczesnego odbiorcy na jeden z największych walorów twórczości poety – jej rytmiczność przydającą niepospolitej urody polszczyźnie literackiej. Zarówno wspomniane kompozycje, jak i pozostałe komponenty spektaklu oddają artystycznie całe spektrum emocji, nastrojów, „czułych dźwięków” wpisanych w Leśmianowską poezję, którą sam autor czytał tak, jakby śpiewał, a zanim zaczął układać słowa, nucił melodię:

Pamiętam – wspominała młodsza córka poety – że gdy pisał, najpierw nucił melodię z bardzo mocno zaznaczonym rytmem. Później przychodziły słowa. Nowe słowa, jego własne. Cała masa słów, które układały się w wiersze (…) Ojciec czytał nam swoje utwory, gdy tylko skończył je pisać, jeszcze atrament był mokry na papierze. Czytając, nadawał każdemu słowu brzmienie niezwykłej piękności. Czytał w rytmie, który kołował głowę. Piękny „timbre” jego głosu wzbierał leśmianowską melodią (…). Prawa ręka zawieszona w powietrzu, kreśliła cudaczne znaki.[2]

Z biografii Leśmiana i wspomnień jego młodszej córki wiemy, że twórca lubił teatr i kochał muzykę. Mówił, że „Muzyka i poezja są nierozłączne”. Tak właśnie w spektaklu w reżyserii Małgorzaty Kaczmarskiej wybrzmiewają one śpiewem, wyrażają się w tańcu. Chciałoby się rzec za Leśmianem, że słowa

[u]pojone rytmem tańczą na znak swego radosnego wyzwolenia z pęt szarzyzny i pojęciowości – na znak cudownego powrotu do pierwotnego źródliska barw, kształtów, szumów i szelestów. Te rozpląsane, rozśpiewane, wolne i nikomu nieposłuszne słowa zrywają wszelką łącznicę ze słowami mowy codziennej i porywają do tańca te tylko myśli i uczucia, te tylko sny i zjawy, które zaczynają istnieć i być sobą dopiero w tym wyzwoleniu – w tym objawieniu słownym – w tym triumfującym górowaniu nad beztwórczą i martwą, chociaż ruchliwą i zgiełkliwą codziennością”.[3]

Przypisy

  1. W. Leśmianówna, Szczęśliwe godziny z moim ojcem, „Na Antenie” 1966, nr 36, s. 4.
  2. Tamże.

  3. B. Leśmian, Z rozmyslań o poezji, „Rocznik Polskiej Akademii Literatury”, 1939, [cyt. za:] Szkice literackie. Dzieła wszystkie, oprac. J. Trznadel, Warszawa, 2011, s. 66-67.