Z dziejów krytycznoliterackiej recepcji „Prologu”

Dwa zwierciadła, czujące swych głębin powietrzność,
Jedno przeciw drugiemu ustawiam z pośpiechem,
I widzę szereg odbić, zsuniętych w wieczność,
Każde dalsze zakrzepłym bliższego jest celem.

Dwie świece płoną przy mnie, mrużąc złote oczy,
Zapatrzone w lustrzanych otchłań wirydarzy:
Tam aleja świec liśćmi złotymi się jarzy
I rzeka nurt stężały obojętnie toczy.

Widzę tunel lustrzany, wyżłobiony, zda się,
W podziemiach moich marzeń, groźny i zaklęty,
Samotny, stopą ludzką nigdy nie dotknięty,
Nie znający pór roku, zamarły w bezczasie.

Widzę baśń zwierciadlaną, kędy zamiast słońca,
Nad zwłokami praistnień orszak gromnic czuwa,
Baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca….

Gdy umrę, bracia moi, ponieście mą trumnę
Przez tunel pogrążony w zgróz tajemnych krasie,
W jego oddal dziewiczą i głębie bezszumne,
Nie znające pór roku, zamarłe w bezczasie.

Gdy umrę, siostry moje, zagaście blask słońca,
Idźcie za mną w baśń ową, gdzie chór gromnic czuwa,
W baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca!…
[Z księgi przeczuć (Prolog)]

To prawda, wiersz Prolog nie jest najczęściej cytowanym utworem Bolesława Leśmiana; pod względem popularności i rozpoznawalności nie może konkurować z Dziewczyną, W malinowym chruśniaku, Dusiołkem czy Topielcem. Właśnie jednak lektury tego utworu, ponawiane przez profesjonalnych czytelników – byli wśród nich Stanisław Brzozowski, Adam Ważyk, Jacek Trznadel czy Paweł Dybel – w ciągu ponad stu lat, jakie upłynęły od jego pierwszej publikacji, składają się na serię, która dość ściśle pokrywa się z głównym nurtem dziejów krytycznoliterackiej recepcji Leśmiana i dobrze oddaje jej meandry. Kolejne odczytania Prologu wraz z towarzyszącymi im ocenami stanowią czuły probierz zmiennych nastawień do poezji Leśmiana.

Było tak od samego początku. Prolog jest zresztą jednym z pierwszych utworów Leśmiana, o których wypowiedzieli się krytycy. Zapewne zdecydowało o tym miejsce pierwodruku – nowe wówczas na rynku wydawniczym czasopismo literackie „Chimera”. Nazwisko Leśmiana pojawiło się w periodyku Zenona Przesmyckiego już w roku 1901, kiedy to w drugim zeszycie pisma ukazał się wiersz Ogród zaklęty. W zeszycie piętnastym z roku 1902 zamieszczony został natomiast liczący dziewięć utworów cykl Z księgi przeczuć z otwierającym go Prologiem. Inicjalna pozycja w cyklu i metapoetycki charakter Prologu sprzyjały temu, by właśnie ten utwór został dostrzeżony i zapamiętany; na samego zaś Leśmiana uwagę czytelników zwrócił w redakcyjnym komentarzu Przesmycki, wymieniając mało znanego młodego poetę pośród „pierwszorzędnych talentów” ujawnionych w „Chimerze” (pozostali to Maria Komornicka, Jan Lemański, Kazimiera Zawistowska i Jan Wroczyński)[1].

„Sztuka nie jest zwierciadełkiem”, czyli Prolog bez życia

Pierwsza krytycznoliteracka wzmianka o Prologu pochodzi z 1904 roku. Autorem jej był Stanisław Brzozowski, a kontekst stanowiła antymiriamowska kampania, którą krytyk prowadził w tym czasie na łamach warszawskiego „Głosu”. Owa wzmianka to co prawda zaledwie napomknienie – nie został wymieniony nawet tytuł wiersza, mowa tylko o „jednym z poematów Leśmiana” – ale napomknienie znaczące, bo zaczerpnięty z Prologu obraz dwóch rozstawionych naprzeciwko siebie zwierciadeł posłużył Brzozowskiemu za ilustrację takiego rozumienia sztuki, które jemu samemu było najzupełniej obce, a które wiązał z artystycznym kręgiem Przesmyckiego i „Chimery”. Brzozowski uważał, że sztuka oparta jedynie na myślowych konceptach („wizjach” w rodzaju tunelu lustrzanych odbić z Prologu), jest pusta, pozbawiona sensu:

Walka duchowa, zmaganie się z sobą dostarcza jedynie treści twórczej, gdy miejsce tej walki, tego pasowania się – zajmuje chłodne odbijanie, treść znika i pozostają tylko chłodne przybytki, jakie rozsnuwają się w dwóch postawionych naprzeciwko siebie zwierciadłach w jednym z poematów Leśmiana. (Jeżeli chodziło o autoironię, trudno o zjadliwszą!) Źródłem twórczości było, jest i na zawsze pozostanie życie osobiste, życie chociażby we wnętrzu własnej duszy zamknięte, w każdym razie jednak posiadające powagę życia, jego niebezpieczeństwa i ocalenia. Ono tylko – to życie – czyni wizjonerem, i to jest różnica między Novalisem, Poem lub Micińskim a Zeyerem lub Leśmianem. Prawdziwym wizjonerom nie o wizję samą chodziło.[2]

Co zastanawiające, Brzozowski nie wyjaśnia, kim jest Leśmian ani jaki jego „poemat” ma na myśli – są to dla niego oczywistości (a przecież chodziło nie o rzecz najściślej aktualną, lecz o publikację sprzed dwóch lat). Powstaje w ten sposób wrażenie, że Leśmian jest nie tylko kimś, ale wręcz głównym reprezentantem środowiska „Chimery” – zaraz obok Juliusa Zeyera (to „zagraniczne” sąsiedztwo to kolejna mimochodem dokonana nobilitacja). Oczywiście nie sposób przeoczyć znaku „minus”, jaki towarzyszy temu wyróżnieniu: Brzozowski daje do zrozumienia, że Leśmian i Zeyer nie są „prawdziwymi wizjonerami”, inaczej niż Novalis, Poe czy Miciński. Co gorsza, Leśmianowska „wizja” okazuje się kompromitująca: „Jeżeli chodziło o autoironię, trudno o zjadliwszą!” – drwi krytyk. To wszystko jednak nie zmienia faktu, że Prolog został wywindowany do rangi emblematu „Chimery”.

Mającą długą tradycję, a odświeżoną przez zestawienie z Leśmianowskim obrazem „tunelu lustrzanego” metaforę literatury jako zwierciadła rzeczywistości uczynił Brzozowski retorycznym ośrodkiem swojej polemiki z Przesmyckim. Krytyk ironicznie referował poglądy Miriama:

Czy sztuka istotnie jest tylko coraz to nowym, coraz pod innym kątem i w innym oświetleniu nastawionym zwierciadłem, w którym przegląda się rozkochany w sobie Narcyz, żądny odzwierciedleń byt? Z takiego punktu widzenia istotnie zrozumiałą jest miriamiczna wzgarda dla życia, dla jego zgiełkliwej działalności, dla czynu. Życie jest o tyle śmieszne, że wierzy w swoją powagę, w swoją rzeczywistość, że całe oparte jest na mniemaniu, iż istotnie coś nowego z siebie stwarza, wyłania. Tymczasem zaś jest ono w gruncie rzeczy czymś pozbawionym znaczenia. Byt jest skończony. Nic go już zmienić nie zdoła. (…) Pozostaje tylko odzwierciedlać, odczuwać.[3]

W relacji Brzozowskiego strukturę „miriamicznego” światopoglądu wyznacza ostra antynomia „życie” – „byt” (absolut). Sztuka ma odzwierciedlać skończony i niezmienny byt, nie zaś zmienność i przypadkowość życia. Polemiście Miriama, rozwijającemu w tym czasie „filozofię czynu”[4], taka antynomia i jej logiczne konsekwencje były z gruntu obce:

Dla mnie zaś sztuka nie jest zwierciadełkiem, a twórczość tylko pustym słowem. Twierdzę, że treść każdego dzieła sztuki jest nie odbiciem rzeczy istniejących, lecz tworzeniem nowych. Sztuka nie odzwierciedla bytu, lecz go tworzy.[5]

Metoda „chłodnego odbijania” – której ilustracją, a zarazem praktyczną realizacją jest Prolog Leśmiana – nie może więc dawać artystycznie wartościowych efektów:

[G]dy jedyną troską artysty staje się pielęgnowanie swego zwierciadełka, (…) odbiera się sztuce to, co właściwą duszę twórczości stanowi. Na artystach głęboko tkwiących w życiu czuć, w chaosie barw i kształtów, nie odbija się to zazwyczaj tak fatalnie. Inaczej z tymi, którzy wysiłkiem ducha zdobywać muszą treść swą. U tych myślowe możliwości zastępują miejsce pracą, czynem osiągniętej, zdobytej rzeczywistości. Miejsce twórczości zajmuje kombinująca ciekawość.[6]

„Odbijanie” miałoby zatem być mniej szkodliwe dla twórczości impresjonistycznej (zapewne dlatego, iż jej przedmiot jest migotliwy i zmienny), bardziej – dla tej, którą krytyka młodopolska nazywała „metafizyczną”, „sięgającą w głąb”, „wglądającą w duszę”, „wizjonerską”, a którą Brzozowski we własnym języku opisywał jako poezję pochodzącą z „wysiłku ducha”, „walki duchowej”. Krytyk zastrzegał przy tym, że sama „kombinująca ciekawość”, niebędąca wyrazem autentycznego życia wewnętrznego, nie jest w stanie stworzyć niczego rzeczywistego: jej twory to zaledwie „myślowe możliwości”.

W ten sposób metafora zwierciadła wraz ze swą asocjacyjną otoczką: chłód, bezruch, martwota, bierność (w optyce Brzozowskiego każde z tych określeń mogłoby charakteryzować sytuację liryczną Prologu) znalazła się w sąsiedztwie wartościowanego negatywnie intelektu („kombinująca ciekawość”, „myślowe możliwości”). Opozycyjny szereg terminologiczny tworzą „życie”, „rzeczywistość”, „czyn”, „twórczość” i „walka”, kojarzące się z dynamiką oraz wysoką temperaturą. W późniejszych dziejach recepcji Leśmiana te metaforyczne przydatki pojęcia „życia” i jego antytez nabiorą znaczenia pierwszoplanowego, przy czym krytycy będą umieszczać dzieło poety raz po stronie statyczności i chłodu (tak jak to czynił Brzozowski i na ogół z podobną intencją wartościującą), kiedy indziej zaś – i wówczas będzie to z reguły znakiem aprobaty – po stronie dynamiki. Z kolei negatywne wartościowanie „myśli” jako czegoś oderwanego od „życia”, stanowiącego zaprzeczenie „czynu”, znalazło zaskakującą kontynuację w eksploatowanym przez międzywojenną krytykę nacjonalistyczną toposie „intelektualizmu” (który miał być cechą „literatury żydowskiej w języku polskim”). Swoisty rewers oskarżeń o „oschłą mózgowość” stanowił w okresie międzywojennym zarzut „braku uczuć”, również – choć nie wyłącznie[7] – stawiany Leśmianowi przez krytyków zorientowanych nacjonalistycznie.

W ogóle można stwierdzić, że wzmianką o Prologu Brzozowski zapoczątkował cały szereg istotnych wątków krytycznoliterackiej leśmianologii. Przede wszystkim wyraźnie przypisał Leśmiana do kręgu „Chimery” (potwierdzając włączający gest Przesmyckiego, choć tym razem z ujemnym znakiem), a zarazem opisał „Chimerę” poprzez Leśmiana. Takie ujęcie upowszechni się w okresie międzywojennym (aforystycznie wyraził je Wacław Grubiński: „»Chimera« go charakteryzuje i on charakteryzuje »Chimerę«”[8]), później zaś – gdy wewnątrzepokowe podziały stracą wyrazistość – wspomoże młodopolskie lokalizacje poezji Leśmiana[9]. Ustawiając ponadto Leśmiana po stronie przeciwnej „życiu” i „dynamice”, Brzozowski rozpoczął spór o estetyczne i etyczne walory jego twórczości.

Jeśli zaś chodzi o recepcję samego Prologu, Brzozowski zapoczątkował praktykę uogólniania tego utworu, tak że jest on rozumiany jako wyraz określonego światopoglądu: postawy artystycznej czy nawet metafizyki (w jednym i drugim wypadku krytyk musi ów światopogląd ujawnić i poddać ocenie). Zasięg uogólnienia z biegiem czasu poszerzał się, obejmując coraz większy obszar twórczości Leśmiana i wychodząc najpierw poza cykl Z księgi przeczuć (który jeszcze dla Brzozowskiego stanowił niemal całość dorobku poety – obok znanych mu Legend tęsknoty i drukowanych w różnych czasopismach pojedynczych wierszy, które zresztą niekoniecznie musiał znać), a następnie poza tom Sad rozstajny (1912), do którego Leśmian włączył cykl – tak oto „ustawianie zwierciadeł” zostało uznane za uniwersalną metodę twórczą poety.

„System zwierciadeł ustawionych pod różnym kątem”, czyli Prolog zmultiplikowany

Wypowiedzi Brzozowskiego funkcjonowały początkowo jako bieżąca polemika, jednak gdy zostały przedrukowane w książce Kultura i życie (1907), nabrały cech trwałego stanowiska, co niewątpliwie przedłużyło ich żywotność. W okresie międzywojennym linię interpretacji Brzozowskiego – wspólnota lewicowych zapatrywań zapewne nie była tu obojętna – kontynuował Ignacy Fik, który dla ilustracji Leśmianowskiej „techniki ukazywania metafizycznych zdarzeń” przywołał obraz zwielokrotnionych odbić lustrzanych:

„Dookoła rzeczy i zjawisk ustawia od razu sto luster, każde o innej możliwości załamywania promieni. Któryż obraz jest prawdziwy? Poeta każe nam się interesować sprawą wiatraka: »Gdybyś się uczłowieczył, jakie miałbyś lica?«, »Czym jesteś oglądany przez duchy z księżyca?«”

Sąd Fika nietrudno wywieść z opinii Brzozowskiego o poetach z kręgu Miriama: „U tych myślowe możliwości zastępują miejsce pracą, czynem osiągniętej, zdobytej rzeczywistości. Miejsce twórczości zajmuje kombinująca ciekawość”. Na zapośredniczenie tego ujęcia u Brzozowskiego wskazywałaby też swoista hiperbolizacja Leśmianowskiego obrazu: „sto luster, każde o innej możliwości załamywania promieni”. U Brzozowskiego takie przekształcenie dokonuje się zresztą w tej części wywodów, która nie dotyczy bezpośrednio Leśmiana. W Prologu mowa jest o dwóch lustrach ustawionych naprzeciw siebie i ukazujących nawzajem swe odbicia; tak też obraz ten przedstawił Brzozowski. Nieco dalej pytał jednak: „Czy sztuka istotnie jest tylko coraz to nowym, coraz pod innym kątem i w innym oświetleniu nastawionym zwierciadłem, w którym przegląda się rozkochany w sobie Narcyz, żądny odzwierciedleń byt?”. Fik, który być może nie znał Prologu (tom Sad rozstajny ukazał się drukiem ćwierć wieku wcześniej), mógł sądzić, że fragment ten jest kolejną aluzją do wiersza Leśmiana.
Co ciekawe, dokonana przez Brzozowskiego modyfikacja zwierciadlanego motywu z Prologu okazała się na tyle sugestywna, że – jak się zdaje – także inny krytyk podporządkował jej swoją wyobraźnię (mogło tu zresztą zadziałać pośrednictwo Fika). Trudno bowiem uznać za przypadek, że również Julian Przyboś rozmnożył Leśmianowskie zwierciadła:

„Utwór literacki nie jest biernym odbiciem rzeczywistości. Prostactwem byłoby porównywanie go do zwierciadła. (…) To raczej cały system zwierciadeł ustawionych pod różnym kątem, łapiących i przekształcających w jednym obrazie wielorakie składniki toczącego się życia. Dzięki temu szczególnemu poznaniu dzieło sztuki daje wrażenie wzmożonego i jakby prawdziwszego życia, zdaje się być rzeczywistością podniesioną do potęgi” .

Fragment ten, podobnie jak u Fika nie odwołujący się bezpośrednio do Prologu, stanowi tyleż ogólną teorię dzieła literackiego, co – sformułowaną niejako językiem wiersza o zwierciadłach – eksplikację metody twórczej Leśmiana. W ujęciu Przybosia Leśmianowski „system zwierciadeł ustawionych pod różnym kątem” przypomina jakąś fantastyczną machinerię do odwzorowywania rzeczywistości skonstruowaną przez malarza-kubistę, co samo w sobie można uznać za przejaw przychylnego nastawienia krytyka o awangardowych korzeniach. Przypisywana Leśmianowi metoda polegająca na „łapaniu i przekształcaniu w jednym obrazie wielorakich składników toczącego się życia” jest też dostatecznie dynamiczna i witalistyczna, by zasłużyć na aprobatę Przybosia.

„Zwierciadła życia i sztuki”, czyli Prolog jako teoria kultury

Sąd Brzozowskiego o Prologu bywał też przez całe lata przedmiotem krytycznoliterackich dyskusji. Jawną polemikę z autorem Kultury i życia podjął autor pierwszej międzywojennej książki o Leśmianie, Adam Szczerbowski:

„Prolog (…), który Stanisław Brzozowski zrozumiał jako obraz całkowitego oderwania się od rzeczywistości życia, od rzeczywistości narastającej i tworzącej się przez pracę człowieka (…) od rzeczywistości kultury, ma nieco inny sens, niż mu go nadał krytyk, który szukał tu potwierdzenia słuszności swych ataków na Miriamowską kaplicę czystej sztuki i jej kapłanów. Owe dwa zwierciadła ustawione naprzeciw siebie i wytwarzające szereg odbić »zasuniętych w wieczność«, ów »tunel lustrzany stopą ludzką nigdy nie dotknięty«, to zwierciadła życia i sztuki, emanujące ze siebie nieskończoną ilość innych bytów, innych rzeczywistości, realności innych niż rzeczywistość jawy i sny. Jest to zatem wiersz symboliczny dla całej twórczości Leśmiana, związanej i zrosłej z życiem, z przejawami jego i bujną różnorodnością, której oglądaczem był zawsze o ostrowidztwie tak bezwzględnym i doskonałym, że aż niemal bolesnym, będąc równocześnie artystą żyjącym w (…) świecie »baśni zwierciadlanej«, co się »sama ze siebie bez końca wysnuwa«” .

Na interpretację Szczerbowskiego wprost powołał się Jacek Trznadel w książce Twórczość Leśmiana (1964). Do wywodów poprzednika dodał komentarz sformułowany we własnym języku krytycznym:

„Jest więc ten wiersz jakby próbą ukazania poprzez obraz poetycki o charakterze umownym – odniesień kultury i życia, powstania i funkcjonowania mitu kulturowego. Podobnie jak zwierciadła przekazują w swą nie istniejącą realnie głąb coraz dalsze odbicia płonących świec, tak i dzieło sztuki niesie w sobie obraz istniejącego niegdyś realnego życia, przekazując je w nieskończonych odbiciach baśni, legendy, mitu. (…)
Prolog uogólnia więc poetycko konkretne treści intelektualne i filozoficzne, jest wyrazem pewnej estetyki, którą dałoby się sprowadzić do »życia« tylko za pośrednictwem szeregu szczebli pośrednich. Ale odnosi się do niego na pewno, ba, formułuje się tutaj jakby teorię owego odniesienia. Wyniknie z niej swoiste uczestnictwo sztuki w życiu, tak jak widzi je Leśmian, dalekie od »doraźności« postaw werystycznych lub postaw wyrażających aktualne ideologie” .

„Mit kulturowy”, o którym mowa w przytoczonym fragmencie, to postawa artystyczna (i zarazem „struktura estetyczna”) wysoko ceniona przez autora Twórczości Leśmiana – w przeciwieństwie do „postawy maski”, w której „prawda życiowa, fakty obiektywne zostają ukryte, zniekształcone, oderwane od swych przyczyn bądź wreszcie zupełnie pominięte na rzecz »fikcji kulturowej«” . Jako przykład „postawy maski” Trznadel podał twórczość niektórych „turpistów”, uprawiających „stylizatorską zabawę” bez „głębszego znaczenia światopoglądowego”. Monografista Leśmiana nie ukrywał, że koncept „mitu kulturowego” służy mu do „obrony pewnego typu literatury przed zarzutem niezauważania czasu i rzeczywistości, w jakiej żyje artysta” – czyli do apologii Leśmiana.
Co jednak ciekawe, Trznadel nie podjął w sprawie Prologu otwartej polemiki z autorem Kultury i życia – przeciwnie, mottem rozdziału Maska i mit uczynił sentencję Brzozowskiego: „Nowoczesności to przypadło w udziale – za symbol mocy uznać klowna, przebierającego między maskami”, a w całej pierwszej części, zatytułowanej znamiennie: Kultura i życie, wielokrotnie powoływał się na wywody młodopolskiego krytyka. Niekorzystną interpretację wiersza Leśmiana uznał po prostu za pomyłkę Brzozowskiego, wynikającą z utożsamienia dwu wymienionych struktur i postaw artystycznych. To, co było u Leśmiana „mitem kulturowym”, miał zatem współczesny poecie krytyk przyjąć za „maskę”: oto źródło „tragicznej pomyłki”. „Mitom kulturowym” rozwijanym przez Leśmiana, a ogniskującym się w trzech wielkich kręgach problemowych: „regresu”, „teizmu” i „humanizmu”, poświęcił Trznadel dalsze części książki.

„Gra lustrzana”, czyli Prolog jako manieryzm

Konkurencyjną interpretację Prologu zgłosił w tym samym mniej więcej czasie Adam Ważyk w artykule Lustrzany model świata (1965), włączonym następnie do Kwestii gustu (1966). Powtarzające się w twórczości Leśmiana motywy wielokrotnego odbicia i labiryntu postrzegał jako „wykładniki manieryzmu”:

„W wypadku operacji lustrzanej określenie to wydaje mi się uzasadnione analogią z manieryzmem w architekturze, gdzie orientacja ta oznacza mnożenie pewnych elementów bez funkcjonalnej potrzeby. (…) Borges, komentując własne eseje, zauważył, że śledzi powtarzanie się w literaturze światowej tych samych wątków i metafor. Drugą tendencją, którą u siebie zauważył, jest szacunek dla idei religijnych i filozoficznych ze względu na ich wartości estetyczne, a nawet to, co zawierają w sobie osobliwego i cudownego. Powiedziałbym – ze względu na ich wartości baśniowe. (…)
Manieryzm Leśmiana nie był czystą grą intelektualną bez afektacji, ani też nie doszedł do takiego samouświadomienia jak u Borgesa. (…)
Prolog ujawnia formułę spekulatywnych sprzeczności: przestrzeń lustrzana jest realnością i złudzeniem, bytem i niebytem, baśń zwierciadlana snuje się bez końca, ale wcale się nie dzieje, bo tkwi w bezczasie. Wysnuwa się sama z siebie, więc poezja powtarza i przerabia pradawne motywy” .

Według Ważyka „operacja lustrzana” stanowi jeden z zasadniczych mechanizmów Leśmianowskiej poetyki, a wielokrotne odbicie to model „świata” poetyckiego: „Czy baśniowa ontologia Leśmiana z podziałem na szczeble istnień bardziej i mniej intensywnych nie wytworzyła się w perspektywie lustrzanego tunelu?” . Autor Kwestii gustu nie ukrywał krytycyzmu wobec „manierycznych” obszarów poezji Leśmiana. Docenił „grę lustrzaną” w „bardzo ładnych, dziecinnych humoreskach” (Znikomek, Srebroń), ale uznał, że „ta sama operacja, zabawna w zastosowaniu do wyobrażeń dziecinnych, staje się ponura w motywie erotycznym (…) i po prostu niemądra, kiedy wkracza w praktykę życia, aby nas pouczyć, że świat, w którym żyjemy, jest niebytem, który udaje byt” (chodziło o fragment Pejzażu współczesnego). Stąd uszczypliwe podsumowanie: „Leśmian uprawiał swoją grę lustrzaną zapamiętale, bez umiaru i taktu, jak dziecko, które nie może oderwać się od zabawy i przeciąga ją w niestosownych okolicznościach” . Ważyk zaznaczył jednak, że manieryzm był tylko „jednym z obszarów jego poezji, w której pozostało sporo miejsca dla przeżyć bezpośrednich czy dla impresjonistycznej kontemplacji krajobrazu” .

„Tautologia i lustro”, czyli Prolog paradoksalny

„Lustro” znalazło się w podtytule książki brytyjskiego polonisty Paula Coatesa Identyczność i nieidentyczność w twórczości Bolesława Leśmiana. Studium o tautologii, paradoksie i lustrze (1986). Coates jeszcze silniej niż Ważyk eksploatował wątek sprzeczności związanych z lustrzanym odbiciem. We wstępie podkreślił, że z metafory lustra wydobywa dwa aspekty: „odzwierciedlenie”, czyli „tautologiczne powtórzenie”, oraz „zdolność (…) do odwrócenia (…) rzeczywistości”, czyli do jej „transformacji” (np. groteskowej), przy czym uwzględnienie tego drugiego aspektu pozwala zwrócić uwagę na nieidentyczność obiektu i jego lustrzanego odbicia. Nieidentyczność miała być również (skrywaną) właściwością krytycznoliterackich odzwierciedleń dzieła Leśmiana:

„Literatura o Leśmianie roi się od skonstatowań o wieloznaczności jego wierszy, lecz żadna przeczytana przeze mnie analiza nie proponowała więcej niż jednego znaczenia. Na tej podstawie można chyba stwierdzić, że takie orzeczenia modlą się tylko wargami do specyfiki utworów, które w rzeczywistości represjonują” .

Postulat Coatesa był radykalny: „Uważam, że tylko analiza samozaprzeczająca potrafiłaby podołać zadaniu odczytania Leśmiana” . Rozwiązanie proponowane w książce jest chyba rozsądnym kompromisem między owym radykalizmem a „represją” ujednoznacznienia: tworzenie „otwartej konstelacji” odczytań, „parataktycznego spisu wcieleń” poezji Leśmiana, przy czym ów spis „nie może być wyczerpujący i nie uprzywilejowuje żadnej inkarnacji” .
Jesteśmy tu już bardzo daleko od Leśmianowskiego Prologu – zresztą w całej książce Coates ani razu nie wspomina wprost o tym utworze – a przecież narzuca się podejrzenie, że bez tradycji uogólniających odczytań wiersza o dwóch zwierciadłach metafora lustra nie wydawałaby się tak oczywistym kluczem do poezji Leśmiana. Prolog zdaje się zresztą możliwą inspiracją – albo może nawet aluzyjnym przedmiotem (autor Identyczności i nieidentyczności programowo odrzuca takie reguły dyskursu, jak jasność i przejrzystość) – niektórych uwag Coatesa, takich jak ta: „Przestrzeń zawarta w lustrze pozornie powiększa wymiary świata, ale ponieważ nie istnieje w rzeczywistości, pozostaje utopijna” . A w innym miejscu: „Umieszczone w pokoju lustro tworzy iluzję źródeł światła i powiększa przestrzeń. Jak w epoce baroku, iluzjonizm ten przedstawia świat alternatywny, »świat sztuki«, który daje zniewolonemu umysłowi wiarę w istnienie cudu wolności, a sceptycyzm karmi tym, że zaraża pojęcie cudu wiedzą o sztuczności” . Czy są to komentarze do Prologu?
Pewności w tej sprawie mieć nie można, zwłaszcza że motyw lustra występuje również w innych utworach Leśmiana, jest wszakże co najmniej zastanawiające, iż Coates bywa cytowany przez innych literaturoznawców piszących o Prologu. Barbara Sawicka-Lewczuk wmontowała uwagi Coatesa o tautologii w swoją interpretację wiersza:

„W Prologu dokonuje się jakby próba »schwytania« nieskończoności w pomnażających się odbiciach, wrażenie trwania paradoksalnie łączy się ze znikomością odbitego obrazu (…). Wydaje się, iż jest to z rozpaczliwym pośpiechem budowana ludzka iluzja nieskończoności. (…) Śledzenie odbicia w lustrze wiąże się, jak pisał Paul Coates, z pragnieniem przekroczenia granic własnego istnienia. Jednak tautologia, odbicie staje się pułapką: »Dla wierzącego w tautologię świat kończy się tam, gdzie kończą się fizyczne wymiary człowieka: nie ma dla niego wyjścia, bo wstąpił do lustra, zostawiając swe ciało za sobą«. Odbicie to ja i nie-ja zarazem, tautologia według słów Coatesa jest chwilą śmierci powtarzaną w nieskończoność. Szereg wzajemnych odbić w nieskończoność ustanawia granice i im zaprzecza” .

Trzeba zaznaczyć, że ani niejasno powiązane z Prologiem wypowiedzi Coatesa, ani wykorzystująca je interpretacja Sawickiej-Lewczuk nie sytuują się już tak bezdyskusyjnie w obrębie krytyki literackiej (nawet w takiej jej postaci, która maskuje się jako pisarstwo akademickie), jak wypowiedzi wcześniej omawianych autorów – brak tu bowiem bardziej bezpośrednio wyrażonego elementu oceny (a dokładniej: literacka ranga Leśmiana jest traktowana jako coś ustalonego, niepodlegającego już dyskusji), wytłumiona jest perswazyjność (w każdym razie w postaci charakterystycznej dla dyskursu krytycznoliterackiego, tzn. nastawionej na kształtowanie gustów czytelniczych), wreszcie w zasadzie nieobecny jest w nich żywioł postulatywności, związany z projektowaniem literatury pożądanej, tak wyraźnie dochodzący do głosu u Brzozowskiego, Fika, Przybosia czy Ważyka, a bardziej dyskretny u Szczerbowskiego i Trznadla . Dominanta funkcji poznawczej w pracach Coatesa i Sawickiej-Lewczuk współbrzmi z coraz mocniej zaznaczającą się od lat 60. XX wieku tendencją do unaukowienia leśmianologii. Inna rzecz, że pod względem niektórych cech stylistycznych teksty obojga badaczy Leśmiana nie odbiegają bardzo od współczesnych im wypowiedzi krytycznoliterackich (dotyczy to zwłaszcza Coatesa, lubiącego wikłać się w nie zawsze zrozumiałe gry słowne i stosującego asocjacyjny tok wywodu), również i to jednak nie jest niczym niezwykłym w literaturoznawstwie ostatnich dekad.

„Podróż w korytarzu luster”, czyli Prolog mistyczny

Kolejny wariant wypowiedzi zorientowanej zasadniczo poznawczo, choć nie realizującej w czysty sposób reguł dyskursu naukowego, stanowi artykuł Michała Fostowicza Ukrzyżowany strumień. Metafizyka Leśmiana, opublikowany w 1998 roku we „Frazie”, następnie zaś włączony do tomu Świat bez prawdy. Poezja jako światopogląd (2003). Fostowicz – poeta, malarz i wykładowca akademicki, ale również tłumacz i badacz Williama Blake’a oraz tekstów religijnych Dalekiego Wschodu i, jak się zdaje, prywatnie skłaniający się ku jakiejś postaci mistycyzmu (w świadectwach biograficznych nazywany bywa „pustelnikiem”, „górskim eremitą”) – wmontował w interpretację Prologu odniesienia religijne (bo, jak dowodził, odbicie lustrzane to „stary motyw literatury mistycznej” – na dowód cytował wiersze mistrza zen Ikkyu oraz sufickiego poety Rumiego), z zastrzeżeniem jednak, że wymowa Prologu jest „jakby bardziej mroczna” niż sugestie wschodnich mistyków:

„Życie jest podróżą w zamkniętym korytarzu luster, gdzie – »każde dalsze zakrzepłym bliższego jest echem«. Jesteśmy więc tylko echem istnienia, tylko odbiciem w nieskończonym labiryncie. Odbijając się, powielając, rozmnażając swój obraz nigdy nie jesteśmy całością” .

Forma „my”, którą posługuje się krytyk w eksplikacjach, odnosi się w zasadzie do Leśmiana – w ten sposób Fostowicz zaznacza, że referuje poglądy ogólne autora Prologu („Leśmian uważa, że my, ludzie, jesteśmy tylko echem istnienia etc.”). Zarazem jest to znak pewnej identyfikacji czy może raczej tylko akceptacji dla światopoglądu poety, bo przecież określenie „jakby bardziej mroczna” wyraża pewien dystans; interpretator niekoniecznie podziela to mroczne nastawienie Leśmiana. A przecież widać tu też próby zniwelowania owego dystansu poprzez dopowiedzenia wychodzące poza tekst literacki. W ten sposób Fostowicz buduje przejścia między światopoglądem Leśmiana a swoim własnym:

„Lustro jako tożsamość: »jestem tym, czym jestem« rodzi inne bliźniacze odbicie: »nie jestem tym, czym jestem«. To pierwsze może być źródłem euforii, to drugie przyczyną cierpienia. To pierwsze wyrazem afirmacji, to drugie buntem. Ale również to pierwsze może być powierzchowną identyfikacją albo pasywnością, to drugie – rozpoznaniem prawdy” .

Fragment powyższy zdradza pewien dług myślowy zaciągnięty u Coatesa (identyczność i nieidentyczność jako dwa aspekty lustrzanego odbicia; nie jest to zresztą jego oryginalna myśl, lecz najpewniej inspiracja Lacanowska), a wrażenie to pogłębia tytuł paragrafu, w którym znajduje się interpretacja wiersza o dwóch zwierciadłach: Tautologia i lustro. Fostowicz nie wypierał się lektury Coatesa, ale jego stwierdzenia typu: „Przedmiot tautologiczny przeżywa kompleks Edypa” określił mianem „efektownych nonsensów” . Bardziej delikatny, choć nadal stanowczy, był w polemice z Sandauerowską interpretacją wyrażeń tautologicznych jako przejawu „dynamiki błędnego koła”. Ogólnie jednak podkreślał swoją niechęć do „teoretyzowania” i „racjonalizowania” poezji, preferując najwyraźniej lekturę zakorzenioną w osobistym doświadczeniu i mądrości życiowej (chętnie czerpanej z pism religijno-mistycznych, zwłaszcza buddyjskich).

„Lacan i Leśmian”, czyli Prolog psychoanalityczny

Chyba najbardziej ekscentrycznej, jak dotąd, interpretacji Prologu dokonał Paweł Dybel w szkicu Lacan i Leśmian – dwa zwierciadła, opublikowanym w „Tekstach Drugich” w 1998 roku. Teza postawiona we wstępie, choć zasadniczo nowa , nie była szczególnie szokująca:

„Leśmian jest nie tylko – jak to wielokrotnie wykazywano – wielkim poetą-metafizykiem naszego czasu. Jest on również – co chciałbym wykazać poniżej – wielkim poetą-psychoanalitykiem. Chociaż, jeśli się bliżej przyjrzeć, samo rozróżnienie na Leśmiana-metafizyka i Leśmiana-psychoanalityka ma charakter względny. W równiej bowiem mierze jego poezja jest metafizyczna, co psychoanalityczna” .

Nie jest też jakimś szczególnie wielkim zaskoczeniem, że badaczowi teorii Jacquesa Lacana Prolog skojarzył się z rozważanym przez francuskiego psychoanalityka doświadczeniem optycznym z dwoma lustrami. Odwołania Lacanowskie wprowadzał już wcześniej Coates (posługujący się np. terminami „l’Autre”, „stade du miroir”), więc – jeśli można tak powiedzieć – dyskurs leśmianologiczny był dobrze przygotowany na spotkanie Leśmiana z Lacanem.
Ekscentryczność tej interpretacji polega na tym, że Dybel żadnej interpretacji nie dokonał, a jedynie ją zasugerował:

„Kiedy na przykład czytam w Séminaire I, że to, co specyficznie ludzkie, staje się jako wynik podwójnego odbicia w ustawionych naprzeciwko siebie lustrach, i następnie sięgam po strofy otwierające Prolog Leśmiana (…) trudno mi oprzeć się wrażeniu: Lacan musiał czytać Leśmiana. Kiedy jednak po chwili refleksji muszę, rozczarowany, stwierdzić, że nie, to niemożliwe, choćby dlatego, że Lacan nie znał polskiego, narzuca mi się od razu druga nieodparta myśl: to Leśmian musiał czytać Lacana. No tak, ale to też niemożliwe, choćby z racji tego, że Prolog powstał czterdzieści lat wcześniej… I wtedy nachodzi mnie trzecia myśl, splot dwóch poprzednich; wprawdzie Lacan nie czytał Leśmiana ani Leśmian Lacana, to przecież ich rozumienia »ludzkiej duszy« są jak dwa lustra, które, jeśli ustawić je naprzeciwko siebie, przyniosą jedno drugiemu podobny obraz siebie” .

Można by sądzić, że Dybel zobaczył w Prologu znakomitą ilustrację teorii Lacana (i na odwrót), tymczasem zupełnie nieoczekiwanie przedmiotem psychoanalitycznej lektury stał się inny utwór, Dziewczyna. Odczytanie Dziewczyny przez pryzmat teorii Lacana (i vice versa) wymagało zresztą przeprowadzenia dość karkołomnych równań:

„Tym, co oddziela braci od dziewczyny, jest mur. Symbolizuje on w wierszu przegrodę oddzielającą świat wyobraźni braci od rzeczywistości. Taką przegrodę w baśniach oddaje zazwyczaj symbol lustra: ten, kto się w nie zapatrzy, może przenieść się na tamtą, „lepszą” stronę świata i potem – albo z niej powrócić, albo zostać w niej na zawsze. Tutaj jednak dzieje się odwrotnie. Mur jako lustro nie tyle przenosi, co uniemożliwia braciom przeniesienie się bez reszty na stronę marzeń. (…) Mur nie jest więc tutaj, ściśle biorąc, lustrem (…), ale przeciwnie, lustro jest murem” .

Być może tego rodzaju substytucja (mur zamiast lustra, wiersz bez motywu zwierciadła w miejsce wiersza o dwóch zwierciadłach) ma w teorii lub praktyce psychoanalitycznej jakieś uzasadnienie, którego badacz nie podał, a którego należałoby się domyślić (byłaby to wówczas wyrafinowana gra adresowana do wtajemniczonych) – niemniej czytelnik szkicu Lacan i Leśmian pozostaje z uczuciem pewnego zawodu. Zwłaszcza czytelnik, który – jak ja – śledził losy krytycznoliterackiego odbioru Prologu Bolesława Leśmiana. W sprawie niedoszłej interpretacji Dybla pozostaje więc tylko powtórzyć za Wojciechem Gutowskim, innym badaczem zajmującym się Prologiem: szkoda .

Przypisy

  1. Z. Przesmycki (Miriam), Po półtoraroczu. Od redakcji, „Chimera” 1902, z. 18, s. 275.
  2. S. Brzozowski, Kilka słów o sztuce, [w:] tenże, Eseje i studia o literaturze, wybór, wstęp i opracowanie H. Markiewicz, t. 1, Wrocław 1990, s. 235.
  3. Tamże, s. 232‒233.
  4. Andrzej Walicki, posługując się opracowaną przez Diltheya typologią światopoglądów (naturalizm, idealizm obiektywny, idealizm wolności), uznał poglądy Brzozowskiego sprzed 1906 r. („filozofię czynu”) za klasyczny przykład idealizmu wolności, ten zaś opisał następująco: „Rzeczywistość pozbawiona jest w nim »obiektywności«, uznana za wytwór aktywności podmiotowej; całość nie redukuje się do części, ale też nie tkwi w nich immanentnie, przeciwnie: jest wobec nich transcendentna, przekracza je, odczuwana jest nie jako coś gotowego, danego, lecz jako zadanie, nie jako »byt«, lecz jako powinność. Naturalistycznemu i obiektywno-idealistycznemu monizmowi, koncepcji jednorodności człowieka i świata, przeciwstawia się w tym ujęciu radykalny dualizm »ja« i »nie-ja«, a wszelka zależność »ja« od »nie-ja« przeżywana jest jako upokarzające zniewolenie, które należy przezwyciężyć” (A. Walicki, Stanisław Brzozowski – drogi myśli, Warszawa 1977, s. 56).
  5. S. Brzozowski, Kilka słów o sztuce, dz. cyt., s. 234.
  6. Tamże.
  7. Na przykład o „mętnej filozofii” i braku „określonej tonacji uczuciowej” u Leśmiana pisał Karol Wiktor Zawodziński (tenże, Parada poetów, „Wiadomości Literackie” 1937, nr 23).
  8. . Grubiński, Zgon poety. Ś.p. Bolesław Leśmian, „Kurier Warszawski” 1937, nr 305.
  9. Wydaje się nawet, że w jakimś stopniu nadal pozostaje w mocy konstatacja Jacka Trznadla, sformułowana w związku ze wzmianką Brzozowskiego o Prologu: „To »przypisywanie« Leśmiana do Miriamowskiej kapliczki, później – do modernizmu, odżywało po wielekroć i nigdy nie straciło waloru oceniającego” (J. Trznadel, Twórczość Leśmiana (Próba przekroju), Warszawa 1964, s. 8) – z tą różnicą, że dziś chodzi raczej o operację o wektorze przeciwnym, czyli „wypisywanie” Leśmiana z Młodej Polski (jako okresu przednowoczesnego), a umieszczanie jego twórczości w pozytywnie wartościowanym modernizmie sensu largo.