Zabawa
Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Zabawa
Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Pierwszą płaszczyzną uzgadniania tych sprzecznych tendencji stawała się, siłą rzeczy, rozrywka.

Po seansie jednego z pierwszych Sienkiewiczowskich filmów, włoskiej adaptacji Quo vadis? z 1913 roku w reżyserii Enrica Guazzoniego, Jan Skarbek-Malczewski pisał:

Premiera odbyła się z wielką pompą, zaproszono przedstawicieli władz i prasy, salę wypełniła elita towarzyska Warszawy. Na dalsze seanse przybywało tylu widzów, że tłumy odchodziły nieraz od kasy, nie mogąc dostać biletu. […] Szczególnie sensacyjny był moment przywiązania Ligii do rogów byka, jakkolwiek to nie był byk, a raczej byczek, a właściwie duży cielak. W dalszym ciągu rozgrywającej się tragedii na arenie, żywą Ligię na rogach byka zastępował już manekin. Była i walka gladiatorów i Neron na trybunie, emocja olbrzymia, sensacja nie byle jaka, do podniety widzów przyczyniła się jeszcze orkiestra.[1]

Autor tych słów znał świat filmu od wewnątrz jako operator wczesnych polskich filmów, między innymi Niewolnicy zmysłów (1914), w którym debiutowała Pola Negri, czy Słodyczy grzechu (1914) i Meira Ezofowicza (1911) z Marią Dulębą. Znał filmowe tricki budujące pozorną – ale przecież oddziałującą na widzów – gęstość filmowej materii. Stawką nie była prawda, ale wiarygodność i siła emocjonalna.

Świetną ilustracją tego zagadnienia jest drobny epizod z filmu Wszystko na sprzedaż (1969) Andrzeja Wajdy. Alter ego reżysera w tym filmie (Andrzej Łapicki) udaje się na plan Pana Wołodyjowskiego, by porozmawiać ze statystą (Wiesław Dymny), który znał Zbyszka Cybulskiego. Przylatuje helikopterem, obserwuje oddział wojska w zbrojach husarskich, gotowy do sceny batalistycznej. Rola statysty, ubranego w „cywilny” kożuszek z dopiętymi doń skrzydłami, polega na tym, że ma biegać wokół kamery, „dogęszczając” w ten sposób plastyczny obraz bitwy. Film Wajdy w zamyśle był krytyczny (i autokrytyczny) wobec kina historycznego, pokazywał, że przeszłość się wytwarza i to nie zawsze z najlepszych materiałów. Ale przecież jednocześnie ujawniał siłę tych zabiegów, które ostatecznie owocują sugestywnym przedstawieniem i żywą emocją widza[2].

Trylogię, Krzyżaków czy W pustyni i w puszczy wielokrotnie określano jako dzieła proszące się wręcz o przeniesienie do kina, gotowe niemal na ekran, ich autora nazywając przy tej okazji „wspaniałym filmowym scenarzystą”[3]. Największa siła kultury popularnej – tematy przemocy i seksu, ucywilizowane jednak w opowieść o walce o wartości najwyższe i miłość – pojawiała się tutaj w przebraniu gatunkowym filmu „płaszcza i szpady”. Dla dziewcząt były sceny pocałunków, dla chłopców– pojedynków: Kiss Kiss, Bang Bang, jak pisała o istocie kina krytyczka Pauline Kael[4]. Krytycy kultury i filmu, w Polsce i na całym Zachodzie, dostrzegali wielki emocjonalny potencjał filmowego widowiska – zwłaszcza wobec rodzącej się w połowie XX wieku nowej siły – telewizji. Wprost mówili o tym także widzowie. Jeden z dyskutantów w rozpoczętej w 1966 roku, już po sukcesie filmowych Krzyżaków, debacie pod hasłem „Czy ekranizować Sienkiewicza”, argumentował: „Zróbcie z Trylogii lub jej części film o: miłości, przygodzie, strzelaniu i pędzie – koniu, dziewczynie, a wszystko to na tle folkloru Polski XVII-wiecznej”[5]. Pisarz wart był ekranizacji, ale przede wszystkim jako autor „przygodowy”. I rzecz jasna, prowokujący wzruszenie:

Film przejmuje, wzrusza, i to nie tylko młodych widzów. Tyle pisanoo prostych wzruszeniach płynących jakoby z filmu Love Story i o dosłownie płynących łzach. Myślę, że głębsze podstawy do „płaczu ze szczęścia i smutku” będzie miał dorosły widz, gdy w ostatniej scenie Staś niesie na rękach zemdloną Nel, śmiejąc się i płacząc jednocześnie. A jeszcze gdy pomyśli, że owo „niedomówione”, bez powitania dzieci z ojcami, zakończenie stało się konieczne w związku ze śmiercią Jasiukiewicza w roli pana Tarkowskiego.

Trzeba by westchnąć, jak w zakończeniu Sienkiewiczowskiej Hani: „Ej, łzy się kręcą!…[6]

Trudno nie zauważyć resentymentu wobec kina zachodniego („jesteśmy lepsi”), który wybrzmiewa w tej wypowiedzi. Jednak to emocje są najważniejsze. One stają się podstawą, na której można dopiero konstruować inne warstwy przekazu.

Przypisy

  1. J. Skarbek-Malczewski, Byłem tam z kamerą, oprac. M. Sadzewicz, Warszawa 1962, s. 16–17. Cyt. za: B.W. Lewicki, Sienkiewicz na ekranach kinoteatrów [1966], w: tegoż, O filmie. Wybór pism, red. E. Nurczyńska–Fidelska, Łódź 1995, s. 266.
  2. O ile tricki te udaje się ukryć – co nie udało się na przykład w Quo vadis? (2001) Jerzego Kawalerowicza czy w Ogniem i mieczem (1999) Jerzego Hoffmana.
  3. E. Nurczyńska-Fidelska, Ludyczne aspekty filmowych adaptacji utworów Henryka Sienkiewicza, w: Sienkiewicz i film, s. 79. Zob. też: http://www.edukacjafilmowa.pl/materialy-edukacyjne/teksty-jubileuszowe/item/2136-ludyczne-aspekty-filmowych-adaptacji-utworów-henryka-sienkiewicza [dostęp: 2018–05–01].
  4. Por. m.in.: P. Kael, Kiss Kiss, Bang Bang, Boston 1968; E. Morin, Duch czasów, przeł. A. Frybesowa, Kraków 1965; K.T. Toeplitz, Tradycje i perspektywy. Sztuka filmowa dwudziestolecia Polski Ludowej, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1/2, s. 16–17.
  5. J. Ordęga, Serce i szabla, „Kultura” 1966, nr 32, s. 3. Cyt. za: B.W. Lewicki, Sienkiewicz na ekranach kinoteatrów, s. 273.
  6. K. Kuliczkowska, Arcydzieło hipnozy, „Kino” 1973, nr 10, s. 19. Stanisław Jasiukiewicz zmarł 27 czerwca 1973 roku, z powodu choroby nie mógł już wziąć udziału w końcowej części zdjęć i w postprodukcji; stąd też w filmie dubbingował go Jerzy Kamas.