Żywe obrazy II

Piotr Kubkowski (Uniwersytet Warszawski)

Podgatunek żywych obrazów, jakim jest apoteoza, należał do jednego z najpopularniejszych typów nieruchomych przedstawień. Maria Gerson-Dąbrowska, autorka opracowania Obrazy żywe^[1]– w istocie podręcznika przygotowywania żywych obrazów – to córka Wojciecha Gersona, znanego artysty i współtwórcy Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (to pod jego kierunkiem swój znany autoportret namalowała Jadwiga Janczewska z Szetkiewiczów^[2], a sam twórca był rozpoznawalny także jako autor inscenizacji omawianego gatunku^[3]), obeznana od dzieciństwa z regułami akademickich przedstawień malarskich. Jej praca – powstała w czasie, gdy table aux vivants stawały się już coraz rzadsze – wprowadzała czytelników i czytelniczki początku XX wieku w zbiór zasad rządzących przedstawieniami, odsłaniając backstage niewidzialny dla uczestników pokazów; nam z kolei zdradza dziś arkana sztuki ulotnej – obrazów, które poznać możemy przecież jedynie z prasowych opisów, a tylko rzadko (niestety nie w tym przypadku) z fotografii.

Jak pisze Gerson-Dąbrowska, najważniejszą zasadą przygotowania przedstawienia było odpowiednie „ugrupowanie obrazu”, służące klarowności jego odbioru. Ugrupować należało osoby (najlepiej niezbyt liczne), symbole, które niosły, wreszcie: barwy wydobyte odpowiednim, ewentualnie kolorowym oświetleniem; sukces kompozycji zależał także od odpowiedniego doboru tła^[4]. Pisała autorka:

Obrazy, gdzie celem jest rodzaj apoteozy, czyli szczególnego wyróżnienia jakiejś postaci, np. Kościuszki, Jagiełły, Piasta, uosobienia np. Polski, Oświaty, wymagają grupy symetrycznej. Czasem zamiast postaci żywej możemy ustawić w środku portret, biust albo figurę, a wokoło grupować żywe postacie. Tej formy używa się często, gdy chodzi o uczczenie kogoś zasłużonego krajowi, sztuce czy nauce.^[5]

Te ogólne wskazówki poprzedzają specyfikację uhonorowania ludzi sztuki:

O ile urządzamy apoteozę jakiegoś poety lub artysty, np. Mickiewicza, Grottgera, Matejki, Sienkiewicza itp., można zgrupować wokoło portretu lub biustu postacie, które występują w dziełach jego. […] Koło Sienkiewicza umieścimy postacie Skrzetuskiego Wołodyjowskiego, Kmicica, Oleńki, Zagłoby itd.^[6]

Autorka współczesnej monografii poświęconej żywym obrazom, Małgorzata Komza, wskazuje, że ten rodzaj twórczości nie posiada jasnej definicji – na przestrzeni dekad zasady przygotowywania „żyjących tableaux” zmieniały się i dopiero od końca XVIII wieku można mówić o względnej spójności gatunkowej. Wyróżnikami byłyby więc zasady inscenizacji aktorskiej, lecz zarazem ­– o przedstawienie nieme i nieruchome (lub przynajmniej przez jakiś czas nieruchome, a potem dopiero ożywające), nierzadko ułożone w sekwencję kilku reprezentacji, przedzielanych zasłonięciem kurtyny, a więc posiadające jakąś dramaturgię. Czasem ułożenie obrazu ostatecznego poprzedzała sama czynność „grupowania” na oczach publiczności, swoista pantomima. W innych przypadkach, głównym czynnikiem „akcji” były ruchome lub zmienne kolorystycznie światła oraz ewentualnie towarzyszące performansom występy muzyczne^[7]. Żywy obraz to coś, w czym się uczestniczy, co się dekoduje, co się widzi, co się czyta, ale czego się nie wypowiada. Prasowe relacje – choć ubierają widowisko w słowa – albo ograniczały się jedynie do ekstatycznych określeń (np. dramatyzacja przebiegać miała „w sposób wysoce estetyczny”), albo niejako opowiadały obraz, nie poważając się jednak na głębsze interpretacje. Owo zrozumienie, pojęcie sensu widowiska miało dokonywać się momentalnie w zbiorowym, gromadnym akcie recepcji, do którego istoty komentator z definicji nie miał dostępu, a który kwitowany był relacją o „głębokim wzruszeniu”. Nasze pole badawcze wykreślone jest tu zatem według reguł swego rodzaju archeologii emocji czy afektów.

Przedstawienia miewały tematy konkretne, na przykład „sceny z życia” danych osób lub społeczności oraz symboliczne/alegoryczne i wreszcie – mieszane. Przedstawienie ze Stanisławowa było przykładem realizacji łączącej intencję opowiedzenia o konkretnym człowieku i jego dziele z alegorią polskości. Jak w swojej pracy o polskich widowiskach kulturowych przekonuje Dariusz Kosiński, „kultura, a nawet szerzej – tożsamość polska – ma charakter wybitnie dramatyczno-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposób istnienia wydarzeń historycznych, praktyka polityczna czy dominujące formy religijności, jak i znaczenie oraz odmienność rodzimych przedstawień”. Jak pisze dalej krakowski performatyk, postawienie tak mocnej tezy służy mu, „by wskazać na istotne wartości dramatyczno-przedstawieniowego sposobu istnienia, który zapewnił zbiorowości przetrwanie i zachowanie wartości uznawanych przez nią za najważniejsze”^[8].

Te dwa zdania Kosińskiego powinny być, jak sądzę, przytaczane zawsze, gdy badacz staje wobec niepojętych źródłowych zapisów życia zbiorowego Polaków w XIX wieku, tak na terenach tak zwanego Kraju Nadwiślańskiego, jak i wszystkich ziem zabranych. Przypominam je sobie w szczególności, gdy czytam i próbuję pojąć emocjonalne opisy ekstatycznych zbiorowych reakcji na wystąpienia Henryka Sienkiewicza lub innych ówczesnych idoli, relacje z euforycznych ulicznych powitań, ze strzelistych hołdów składanych pisarzowi w prowincjonalnych gremiach czy z frenetycznych spotkań w lożach miejskiej socjety. Kluczowe jest tu – jak sądzę ­– użyte przez Kosińskiego sformułowanie „sposób istnienia wydarzeń i praktyk”; określenie to wskazuje, że był to sposób jakoś nietypowy: wydarzenia nie działy się „tak po prostu”, a praktyki kulturowe nie znajdowały swoich „regularnych realizacji”, którym nie trzeba było poświęcać szczególnej uwagi. Przeciwnie – niczym rośliny kiełkujące i wzrastające w anormalnych warunkach – przybierały formy dziwnie powykręcane, „sposób istnienia” zmieszany, zmącony, nieraz pokraczny. Dlatego Polacy żyjący po powstaniu styczniowym w tym kraju czy w tych trzech krajach-prowincjach, o których nawet nie za bardzo było wiadomo, jak je poprawnie nazywać, posługiwali się tak często językiem ezopowym, odwoływali się do erzaców i substytutów, mieszali wątki; dlatego niełatwo nam dziś rozsupłać wielokrotnie zapętlony węzeł konstytuującego się wówczas polskiego imaginarium. Może dlatego milczące żywe obrazy, obywające się bez słów pantomimy, robiły na tych ziemiach tak wielką karierę. Dlatego również dostrzeżenie w „sposobie istnienia” manifestacji życia „gromadnego”^[9] – nie publicznego wszakże, bo i to na pełną skalę przynajmniej w Priwislieniju oraz w Wielkopolsce nie było uprawnione – widowiskowego jądra oraz faktu, że wciąż i na nowo za pomocą swoich performatywnych aktów i praktyk Polacy próbowali mówić „coś innego” (a najlepiej: mówić – nie wypowiadając) wydaje się tak cenne. Sienkiewicz sam był mistrzem aluzji, przypowieści, metafory, znaczeniowego palimpsestu, a następnie w zbiorowych widowiskach wtórnie w takie poplątane uniwersum znaków i odniesień był wtłaczany – warszawski czy stanisławowski wieczór jubileuszu są tego przykładami i dowodami. Ale też wydarzeniowe, pokazowe jądro tych ekspresji jest dla badacza najtrudniej dziś uchwytne, bo dane mu jest w stekstualizowanym przekazie.

W myśl takiej dramaturgicznej interpretacji inscenizacji w Stanisławowie Sienkiewicz i jego literaccy bohaterowie wyjęci z wielu porządków historycznych (epoka sarmacka, lecz także narodziny chrześcijaństwa), a także geograficznych (I Rzeczpospolita, starożytny Rzym), składający hołd pisarzowi i nieistniejącej, acz zwycięskiej Polsce zarazem, mieliby reaktualizować zastany zestaw wartości narodu polskiego. Jeśli jednak uznać opisywaną apoteozę (oraz warszawską, o której mniej wszakże wiemy^[10]) za performans kulturowy, a tym samym przyjąć perspektywę w pełni performatyczną (promowaną skądinąd przez cytowanego badacza), możemy takie rozumienie rozszerzyć. Polska gloria i wiktoria, które urealniały się za kolejnymi odsłonami kurtyny przy współudziale popiersia Sienkiewicza wieszcza w jednym z polskich, a niepolskich przecież miast owego wieczoru na przełomie wieków nie tyle realizowałyby jakiś gotowy skrypt polskości (sarmackiej, katolickiej, zmartwychwstałej – do tego odsyłają nas przedmioty), co­– konstruowałyby ją. Dwie funkcje widowiska – odtwarzającą i powołującą do życia – można odnaleźć w klasycznych już definicjach performansów kulturowych, na przykład w tej, którą sformułował John MacAloon. Performanse według niego to szczególne

„chwile, w których jako […] społeczeństwo podejmujemy refleksję nad samymi sobą i definiujemy samych siebie, odgrywamy nasze wspólne mity i naszą historię, przedstawiamy alternatywne wersje samych siebie czy też zmieniamy się pod jakimiś względami, by pod innymi pozostać tacy sami”^[11].

Na marginesie warto zauważyć, że rozważamy tu cały czas obraz–performans w swoich czasach już do pewnego stopnia anachroniczny. Szukając innych „polskich metaobrazów” drugiej połowy XIX wieku, badacze i badaczki sięgali dotychczas do reprezentacji podlegających reprodukcji technicznej: na przykład Iwona Kurz uznała za takie tableau Pięciu poległych Karola Beyera (a więc bynajmniej nie tableau vivant)^[12], a Łukasz Zaremba między innymi cykl Artura Grottgera, poświęcony powstaniu styczniowemu^[13]. W analizowanym tu przypadku autorzy przedstawienia – anonimowi zresztą – tworzą coś, co widzowie mogli zobaczyć jedynie w sytuacji „tam i wtedy”, na zasadzie jednorazowego uczestnictwa. Oświetlane migotaniem ogni bengalskich postacie, tworzące apoteozę Sienkiewicza i Polonii zarazem, ukazały się w Stanisławowie oczom widzów tylko na kilka chwil – najczęściej trwało to w epoce kilkadziesiąt sekund ­­– jak za spustem migawki, lecz na prawie swoistego bisowania prezentowane były kilkakrotnie niczym przy wielokrotnym zdjęciu (zdjęciu obrazu), jakie zamówiły w Wenecji panny Szetkiewiczówny. Takie momentalne zaledwie odsłanianie przedstawienia nie było cechą gatunkową „żywych obrazów” generalnie, lecz jedynie rozpowszechnionym ich typem^[14]. Podsumowując – widzowie uczestniczyli w performansie przywołującym i aktualizującym mityczną przeszłość katolickiego kraju i jednocześnie – definiującym polskość na przyszłość; w widowisku odwołującym się do staromodnej praktyki ustawiania żywych obrazów i zarazem ­­– nawiązującym do mechanizmu migawki we współczesnych im aparatach fotograficznych. To podwójne zapętlenie mitologii i nowoczesności wydaje się formatem doskonale dostosowanym do upamiętnienia jubileuszu właśnie Henryka Sienkiewicza.