Berent Wacław

Paweł Próchniak

Prozaik, eseista, tłumacz, redaktor. Pseudonim: Wł. Rawicz.

Informacje biograficzne. Urodził się 28 IX 1873 w Warszawie, gdzie spędził większą część życia. Rodzice pisarza pochodzili z ewangelickich rodzin mieszczańskich o korzeniach niemieckich (obie rodziny osiadły w Polsce w poł. XVIII w. i były w nich żywe tradycje polskiego patriotyzmu). Berent pobierał nauki w gimnazjach warszawskich – krótko w gimnazjum rosyjskim, a następnie przez cztery lata w elitarnej szkole realnej Wojciecha Górskiego. W 1889 r. po ukończeniu 7 klasy gimnazjum i bez uzyskania matury filologicznej – wyjechał na studia. Początkowo studiował w Krakowie, a następnie w 1890 r. rozpoczął studia przyrodnicze w Zurichu. Poznał tam działaczy ruchu rewolucyjnego i socjalistycznego, m.in. Różę Luksemburg, Edwarda Abramowskiego, Ignacego Daszyńskiego, Juliana Marchlewskiego, Gabriela Narutowicza i Józefa Piłsudskiego. Przez dwa lata studiował też w Monachium, gdzie nawiązał bliskie kontakty ze środowiskiem literackim i z polską diasporą artystyczną. W 1893 r. wrócił do Zurichu, by ukończyć studia, których zwieńczeniem było uzyskanie w 1895 r. doktoratu na podstawie dysertacji z zakresu ichtiologii (Zur Kenntnis des Parablastes und der Keimblätterdifferenzierung im Ei der Knochenfische, 1896). Po powrocie do kraju osiadł na stałe w Warszawie. Często bywał w Krakowie i Zakopanem. Pod koniec lat 90. na ponad rok wrócił do Monachium; przez pewien czas mieszkał w Berlinie i Paryżu, odbył też dłuższe podróże po Włoszech i Szwajcarii. Bezpośrednio po ukończeniu studiów współpracował z popularnonaukowym tygodnikiem „Wszechświat”, w którym opublikował m.in. artykuł Jeszcze o domniemanym protoplaście człowieka. (Pithecanthropus erectus Dubois) („Wszechświat” 1896, t. 15, nr 23). Z naukowymi zainteresowaniami Berenta koresponduje także ogłoszony wtedy obrazek W puszczy („Biblioteka Warszawska” 1896, t. 4). Jego debiutem prozatorskim było opowiadanie Nauczyciel, które ukazało się pod pseudonimem Wł. Rawicz w naukowo-literackim czasopiśmie „Ateneum” (1894, t. 1, z. 1). Również w 1894 r. „Gazeta Polska” rozpoczęła druk pierwszej powieści Berenta Fachowiec (wyd. osob. 1895). W 1900 r. ukończył trzyaktowy dramat Marzenia, osnuty na życiu wielkomiejskiej cyganerii artystycznej i zapewne związany z pobytami pisarza w Monachium. Dramat – mimo starań autora – nie został nigdy wystawiony, a jego tekst zaginął. Nie zachowała się też zniszczona przez Berenta wczesna powieść Kredowe koło (inna wersja tytułu: Zaklęte koło).

W l. 1901–1907 blisko współpracował z „Chimerą”. Na jej łamach ukazało się Próchno – polifoniczna powieść o artystach przełomu wieków, która zapewniła Berentowi miejsce wśród najgłośniejszych pisarzy Młodej Polski. Jego wysoką pozycję literacką utrwaliły następne powieści: twórczo łącząca inspiracje ekspresjonizmu z symbolizmem, nowatorska formalnie Ozimina (1911) oraz nie mniej nowatorskie, przełamujące konwencję tradycyjnej powieści historycznej i odkrywcze językowo Żywe kamienie (1918), których pierwotną wersję Opowieść rybałta opublikował „Zdrój” (1917–1918, t. 1–4). W latach 20. XX w. Berent był współredaktorem „Nowego Przeglądu Literatury i Sztuki” (1920–1921) oraz „Pamiętnika Warszawskiego” (1929). Redagował także dwie serie przekładów: „Opowieści Zwięzłe” i „Biblioteczka Błękitna”. Jednocześnie sam zajmował się tłumaczeniami (biegle władał niemieckim, rosyjskim, angielskim i francuskim, znał włoski, dla celów literackich studiował klasyczną łacinę). Przekładał i wnikliwie komentował pisma Friedricha Nietzschego, w tym Tako rzecze Zaratustra (przekonał J. Mortkowicza do opublikowania polskiej edycji wszystkich dzieł autora Zmierzchu bożyszcz). Spod pióra Berenta wyszły również tłumaczenia utworów Johanna Wolfganga Goethego, Christiana D. Grabbe, Knuta Hamsuna, Lafcadio Hearna, Henrika Ibsena, Jensa P. Jacobsena, Charlesa Kingsleya, Guy de Maupassanta, Romaina Rollanda, Stendhala. Przełożył też prozą i wierszem – drukowane w „Chimerze” (1907, t. 10) – Upaniszady Kena oraz Isa, a także fragmenty Wielkiej Aranyaki.

Berent aktywnie działał na rzecz środowiska pisarzy. Był członkiem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich oraz Straży Piśmiennictwa Polskiego. W 1933 r. powołano go do nowo utworzonej Polskiej Akademii Literatury. Podczas jej inauguracyjnego posiedzenia wygłosił mowę zatytułowaną Onegdaj. Tematycznie i formalnie wiąże się ona z twórczością prozatorską Berenta z lat 30., na którą składają się trzy tomy opowieści biograficznych o ludziach pióra oświecenia i wybitnych postaciach polskiej kultury okresu porozbiorowego: Nurt (1934), Diogenes w kontuszu. Opowieść o narodzinach literatów polskich (1937) i Zmierzch wodzów (1939). Szkice te mówią o źródłach historycznej tożsamości Polaków i o duchowym rodowodzie niepodległej Polski. Podejmują też zagadnienia obecne we wcześniejszych utworach: zakorzenienia współczesności w historii, dialektyki bierności i dążenia, duchowego wyjałowienia i twórczości, trwania w intelektualnym marazmie i poszukiwania ścieżek postępu myśli. Cała proza artystyczna Berenta – różnorodna tematycznie i stylistycznie, a przy tym uderzająco spójna pod względem ideowym i formalnym – kładzie akcent na potrzebę ocalenia myślowego dorobku przeszłości i jednocześnie na twórcze przekraczanie go przez czyn oraz towarzyszący mu wysiłek zdobywania wolności. Wskazuje również na szczególne powołanie artystów i na tragizm ich losu, który jest losem „próchna” i zarazem „oziminy”. Wszystkie te kwestie pojawiają się także w pismach eseistycznych pisarza, w których trzeźwość krytycznego spojrzenia na przeszłość i współczesność łączy się z przeczuciem klęski, ale i z nadzieją, że nieustanne ścieranie się tego, co skostniałe, umierające, i tego, co żywe, otwarte na przemianę, pozostaje niewyczerpanym zasobem ludzkiej kultury i stanowi o jej sile, która „płomyki świadomości” przekształca w „zarodki przyszłości” (List autora „Próchna”, „Chimera” 1901, t. 4, z. 10–12). Twórczość Berenta widziana jako całość pozostaje jednym z najważniejszych i najoryginalniejszych dokonań polskiego modernizmu, a jej znakiem firmowym jest intelektualny rygor i rzetelność pisarskiego rzemiosła rozumiana jako dbałość o precyzję i funkcjonalność artystycznych rozwiązań.

Za prace literackie i działalność na rzecz środowiska pisarskiego autor Próchna otrzymał Nagrodę Literacką Miasta Stołecznego Warszawy (1929) oraz Państwową Nagrodę Literacką (1932), został też odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (1923) i Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (1933). Zmarł 20 XI 1940 w Warszawie. Materiały z prywatnego archiwum Berenta przekazane Bibliotece Narodowej – w tym dokumenty, rękopisy i korespondencja – spłonęły podczas powstania warszawskiego. Grób pisarza znajduje się na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Eseistyka. Berent nie miał temperamentu krytyka literackiego. Pozostawał też wierny zasadzie, że pisarz powinien wypowiadać się głównie w swoich dziełach artystycznych. Kładł przy tym nacisk na polisemię dzieła sztuki oraz polifoniczność literatury, co w Liście autora „Próchna” znalazło wyraz w mocno sformułowanym twierdzeniu: „Podpisuję się pod rysunkiem postaci, nie zaś pod jej wierzeniami i sądami”. Jego szkice literackie oraz prace o nachyleniu publicystycznym są z ducha eseistyczne. Dotyczy to również opowieści biograficznych z lat 30., które można czytać jako eseistyczną odmianę prozy.

W esejach i szkicach Berenta powraca kwestia podtrzymywania ciągłości kultury i związanej z tym pracy duchowej, która łączy w sobie wysiłek poznającej myśli i ruch twórczej wyobraźni. Syntezą obu tych dążeń jest sztuka – jako przejaw wolności ducha i manifestacja artystycznej indywidualności. W ujęciu pisarza twórcza indywidualność nie kłóci się z otwartością na inspiracje płynące z różnych obszarów ludzkiej aktywności w zagospodarowywaniu świata i kształtowaniu rzeczywistości, kultura jawi mu się bowiem jako przestrzeń swobodnej cyrkulacji idei i wymiany myśli – w tym również między artystami a ludźmi nauki. Akcentowanie potrzeby tych przepływów – przekraczających granice społeczne, polityczne i religijne – ściśle wiąże się u autora Nurtu z przekonaniem o szczególnej odpowiedzialności artystów, na których spoczywa powinność zachowania ciągłości kultury (także w wymiarze narodowym), a zarazem otwarcia jej na twórczy ferment i zmianę. Stąd – zdaniem Berenta – tak ważna w sztuce jest odwaga stawiania kwestii kłopotliwych i ponawiania fundamentalnych pytań, na które nie ma odpowiedzi. Impuls do takiego postrzegania „spraw ducha” i „spraw literatury” dała pisarzowi zwłaszcza pogłębiona lektura dzieł Nietzschego. W większości pism dyskursywnych Berenta można odnaleźć ślady oddziaływania myśli autora Narodzin tragedii. Bezpośrednio są jej poświęcone trzy prace: Z psychologii sztuki („Chimera” 1902), Źródła i ujścia nietzscheanizmu („Chimera” 1905), Fatum puścizny Fr. Nietzschego („Tygodnik Ilustrowany” 1921). Berent był nie tylko kompetentnym interpretatorem dzieł Nietzschego, ale też ich uważnym tłumaczem, co najmocniej dochodzi do głosu w hybrydycznym eseju Z psychologii sztuki. Esej ten jest komentowanym wyborem z dzieł autora Woli mocy i prezentuje sugestywny zarys jego poglądów estetycznych. Z komentarzy, którymi Berent opatrzył przekład fragmentów dzieł Nietzschego, wyłania się – wywiedziona po części z tekstów filozofa, po części wobec nich polemiczna – wizja sztuki samoświadomej i krytycznej, wnikającej w istnienie i odsłaniającej w nim „wiekuiste pierwiastki życia i duszy”, a jednocześnie aktywizującej to, co w człowieku „prawdziwe i głęboko twórcze”. Berent mocno akcentuje autonomię sztuki oraz jej poznawczą wartość, podkreślając, że historyczna zmienność poetyk i artystycznych technik nie podważa ani suwerenności artystycznych dokonań, ani ich hermeneutycznego potencjału. Tak widziana sztuka jest przestrzenią intelektualnej swobody i wolności wyobraźni, ale też refleksji o szczególnej sile poznawczej, prawdziwie odkrywczej i niedającej się niczym zastąpić. Narzędziami tej refleksji są figury symboliczne – ujmujące doświadczenie egzystencjalne i duchowe, rozpoznające świat, a przy tym otwarte znaczeniowo, zmuszające do nieustannego poszukiwania rodzących się za ich sprawą sensów. Ten semantyczny potencjał symbolu sprawia, że oparte na nim dzieła pozostają „rebusem spiętrzonych zagadek, osobliwym logogryfem poezji”, prowokują do ponawiania alegorycznych odczytań, ale zarazem zawsze uchylają się ujednoznaczniającej wykładni i dlatego mogą być wciąż na nowo „dotwarzane przez czytelnika” (Niezgłębione tajemnice pewnej bajki, w: Pisma rozproszone). We wszystkich szkicach poświęconych autorowi Jutrzenki Berent komentuje jego myśl przenikliwie i krytycznie. Współmyśli z nim, podąża wskazanymi przez niego ścieżkami – również w zakresie strategii pisarskiej. Dzieło Nietzschego pozwala mu polemizować z obiegowymi sądami na temat sztuki modernizmu i roli nowoczesnego artysty, daje mocną podstawę do snucia rozważań o duchowej i intelektualnej kondycji kultury początku XX w. Na użytek tych rozważań autor Próchna wydobywa z myśli Nietzschego kilka istotnych wątków, które układają się w wyrazistą diagnozę kryzysu kultury wypłukiwanej z indywidualności, w coraz większym stopniu wyzbywającej się twórczego żywiołu, instrumentalizowanej, płytkiej, dziennikarskiej, duchowo upośledzonej. W oczach Berenta piszącego o Nietzschem ta postępująca trywializacja – wyrastająca z ideologicznych uroszczeń, idąca w parze z komercjalizacją – wzmacnia zakłamanie kultury i jej opresyjność, a tym samym podważa autonomię ludzkiego istnienia, niweczy wysiłek ustanawiania siebie przez człowieka wychylającego się w nieznane, poszukującego, przekłada się też na tłumienie życiowej siły oraz na uprzedmiotowienie zarówno egzystencji poszczególnych ludzi, jak i trwania społeczeństw. Remedium na tak diagnozowany kryzys widzi Berent – za Nietzschem – w wolności twórczej jednostki, która porzuca przesądy i mrzonki na rzecz afirmacji realnego świata, wybiera heroiczny aktywizm, wciąż na nowo podejmuje próbę realizacji swoich najgłębszych możliwości i kreuje tak sens własnego istnienia. Berent jako komentator myśli Nietzschego opowiada się więc za takim jej odczytaniem, które pozostaje próbą krytycznego myślenia – zwróconego przeciw komunałom i ich zniewalającej sile, podejrzliwego wobec utartych prawd i nawykowo przyjmowanych reguł życia zbiorowego. Jest to też odczytanie stające po stronie sztuki pisarskiej jako formy poznającej wyobraźni. Nietzsche w oczach Berenta to bowiem nie tylko odważny i frapujący myśliciel, ale również pisarz, który filozofuje piórem, pamiętając, że pisarstwo jest sztuką i właśnie dlatego może – na prawach paradoksu – nicować pojęciowy sztafaż języka i przekraczać własne ograniczenia. Dotyczy to także szkiców Berenta o pismach i myśli Nietzschego. Szkice te są modelowym przykładem krytyki realizującej się w pisarskim akcie twórczym i przez ten akt wchodzącej w dialog z wziętą na warsztat materią literacką.

Tak uprawiana krytyka znalazła swój wyraz również w innych pracach pisarza – m.in. w przekładach Upaniszad, które wraz z wnikliwymi komentarzami Berenta ukazały się w „Chimerze” (1901), w przedmowie do Zgrzebnej kantyczki Ludwika Marii Staffa (1922) oraz w eseju Niezgłębione tajemnice pewnej bajki poprzedzającym dokonany przez Berenta przekład Bajki Goethego („Przegląd Warszawski” 1925). Każda z tych prac inaczej realizuje model krytyki wchodzącej w pisarską więź z literaturą w różnych jej modalnościach. Tłumaczenia Upaniszad opatrzone komentarzami Berenta pokazują rozległość myślowego i wyobraźniowego zaplecza jego prozy. Są ważnym przejawem młodopolskiej fascynacji filozofią Wschodu. Rzucają też światło na oryginalność pisarskiej dykcji Berenta – związaną w znacznej mierze z jego skłonnością do wchodzenia w stylistyczny dialog z przeszłością mowy i z odciśniętymi w niej figurami wyobraźni, w których trwa „onegdaj” współczesności. Przedmowa do Zgrzebnej kantyczki odsyła do egzystencjalnego zaplecza literatury, która – w ujęciu Berenta – pozostaje pisarską konstrukcją, ale zarazem jawi się jako forma życia stojącego zawsze na progu śmierci i jednocześnie pozostającego „pracą ducha” wykraczającą poza śmierć. Niezgłębione tajemnice pewnej bajki można z kolei czytać jako metaliteracką refleksję na temat złożonych relacji między dziełem a jego odczytaniami. Relacje te – jak pokazuje Berent – tworzą sieć utkaną z „gęstwy symbolów i tajemnic”, ale zarazem oparte są na tekstowym konkrecie konstrukcji i wysłowienia, który tworzy mocną kanwę dla „rozwiewnych” interpretacji rozwijających „zasadniczą symbolikę osnowy i niejedno głębsze znaczenie wątku” czytanego utworu. Jednocześnie to właśnie konkret tekstu opiera się abstraktowi jednoznacznych wyjaśnień i pozostaje podwójnie otwarty: „[…] »perspektywą w dal« [„w dziedzinę ducha”] […] i »perspektywą wstecz«, ku bajkom matczynym”, bo obie te rozbieżne i dopełniające się perspektywy „tkwią w każdym symbolu”, a tym samym w dziele literackim, które zawsze – tak widział to Berent – ma symboliczną naturę.

Najważniejsze inspiracje pisarskie Berenta – odzywające się w jego prozie artystycznej, ale obecne także w eseistyce i pracach publicystycznych – są związane z pogłębionym namysłem nad filozofią indyjską oraz nad dziełem Nietzschego. Wydanie osobne Źródeł i ujść nietzscheanizmu, najobszerniejszej pracy Berenta poświęconej autorowi Ecce homo, ukazało się w 1906 r. i szkic ten bywa traktowany jako autorski komentarz do Próchna.

W eseju Idea w ruchu rewolucyjnym (1906) można dostrzec ideowy rdzeń Oziminy oraz późnych „narracji biograficznych” autora Nurtu. Praca ta ma wyraźny rys publicystyczny, ale jest też wypowiedzią na wskroś literacką. Ważne są w niej inspiracje nietzscheańskie, przejawiające się również w pisarskiej formie eseju. Przede wszystkim jednak utwór stanowi bezpośrednią reakcję na wydarzenia rewolucji 1905 r. i związane z nimi przeobrażenia społeczno-polityczne, które – zdaniem Berenta – zagrażają ciągłości oraz trwaniu ważnych obszarów polskiego życia intelektualnego i duchowego. W ujęciu pisarza masowy ruch socjalistyczny jako siła sprawcza rewolucyjnego fermentu kumuluje w sobie społeczną energię dążenia do wolności, ale jednocześnie stawia pod znakiem zapytania duchowy dorobek wcześniejszych wolnościowych zrywów Polaków, a dzieje się tak, ponieważ uniwersalne i demokratyczne ideały, które przyświecały tym zrywom, zastępowane są ideą walki proletariatu. Ta podmiana podcina korzenie narodu poddanego brutalnym represjom zaborców i trwającego resztką sił, podważa także ideę polskości jako wspólnoty podstawowych wartości: wolności, braterstwa, poszanowania ludzkiej godności, walki za wspólną sprawę. Zdaniem Berenta socjalistyczny ruch rewolucyjny w Polsce powinien czerpać z dorobku przeszłości polskich dążeń demokratycznych i wyzwoleńczych, powinien też stać się ich głównych nurtem – łączącym ze sobą tendencje rewolucyjne i niepodległościowe. Konieczność zachowania ciągłości polskiej kultury okazuje się istotnym zagadnieniem formułowanej przez autora Oziminy wizji „idei polskiej”, pozostającej w mocnym odniesieniu do „współczesnego życia i ducha”. Idea ta pod piórem Berenta zyskuje wyraźny komponent indywidualistyczny, który kładzie akcent na prymat jednostki wobec politycznych doktryn, a jednocześnie pozostaje ważnym elementem polskiej historii i specyficznie polskiego rozumienia odpowiedzialności za dobro wspólne. Ponadto indywidualizm jako postawa intelektualna pozwala zachować krytyczny stosunek do kolektywnych projektów rozumienia świata, zabezpiecza przed partyjnym dogmatyzmem, wyzwala z banału powtórzeń. W skali społecznej otwiera drogę do swobodnego artykułowania i twórczego współistnienia wielu różnych idei. Ich splot tworzy tradycję rozumianą jako „zapalna moc tysiącletniej kultury narodu”. Tak pojęta kultura ma swój cenny potencjał rewoltujący, ale jest też depozytem, który – pielęgnowany i rozwijany – powinien przechodzić z pokolenia na pokolenie, w myśl przekonania, że nawet zapomniana przeszłość trwa i „niejedno jej światło, choć zgaszone w pamięci ludzkiej, niby promień gwiazdy zgasłej, wciąż jeszcze jest w drodze do serc ludzkich”.

Podtrzymywanie dokonującej się tak transmisji wartości i dążeń jest dla Berenta jedną z podstawowych powinności literatury. Dał temu wyraz m.in. w swojej prozie historycznej oraz w spokrewnionym z nią eseju Onegdaj („Pion” 1933), gdzie przypomnienie oświeceniowych fundamentów polskiej nowoczesności pozwala wyakcentować ważną rolę kultury w budowaniu samoświadomości narodu oraz w kształtowaniu się jego tożsamości, a dialektyka pamięci i zapomnienia rozpisana na pasaże „narracji biograficznych” staje się kanwą historiozoficznej refleksji – przenikliwej i trzeźwej, prowadzonej z rozmachem, ale zarazem zogniskowanej na „żołnierzach niewygasłej rewolucji polskiej, co wichrem wolnego człowieka przelecieli przez świat”.

Styl. Esejami Berenta rządzi zwykle poetyka montażu fragmentów kontrapunktowana finezją pewnie prowadzonego wywodu. Ważną rolę gra w nich eliptyczność. Napisane są językiem obrazowym i zmetaforyzowanym, a ich sugestywność zasadza się m.in. na precyzji, z jaką pisarz wyzyskuje ikoniczną wartość i poznawczy potencjał metafor, którymi się posługuje. Meandryczny tok zdań – inwersyjnych, mozaikowych, budowanych z dopowiedzeń i wtrąceń, konsekwentnie wystylizowanych, literackich, a zarazem odwołujących się do języka mówionego – nie ułatwia lektury, ale jest też siłą eseistycznej prozy Berenta, która twórczo nawiązuje do stylistyki pism Nietzschego i jednocześnie wykorzystuje potencjał dawnej polszczyzny z jej semantyczną plastycznością, emotywnym rozwibrowaniem i nieostrością składniowych norm. Z obu tych inspiracji autor Żywych kamieni wyprowadził język eseistyki nowoczesnej i na wskroś oryginalnej – zakorzenionej w przeszłości mowy, pogłębionej intelektualnie, zestrajającej ruch poznającej wyobraźni z ruchem pióra, dającej do myślenia.