Bogusławski Władysław

Anna Podstawka

Krytyk teatralny, literacki i muzyczny, tłumacz, reżyser, prawnik. Kryptonimy: W-; W.B.; wb.; Wł.B.; Wł. B-ski; Wład. Bog.

Informacje biograficzne. Urodził się 9 II 1839 w Warszawie. Pochodził ze słynnej rodziny teatralnej – był synem aktora i komediopisarza Stanisława Bogusławskiego (1805–1870) i aktorki oraz tancerki Katarzyny Fröhlich (1811–1886), wnukiem Wojciecha Bogusławskiego (1757–1829). Otrzymał wszechstronne wykształcenie; ukończył klasę fortepianu pod kierunkiem Ignacego Dobrzyńskiego; w l. 1858–1863 przebywał w Moskwie, Petersburgu, Paryżu i Heidelbergu, gdzie studiował nauki prawno-administracyjne oraz filozofię, literaturę i muzykę. Po powrocie do Warszawy w styczniu 1863 r. zapisał się na Wydział Prawa i Administracji w Szkole Głównej oraz uczestniczył w powstaniu (jako referent prasy zagranicznej w Departamencie Prasowym Rządu Narodowego R. Traugutta i współredaktor powstańczej „Prawdy”). Aresztowany w styczniu 1864 r., w procesie polskiego Rządu Narodowego został skazany na karę śmierci przez powieszenie, lecz dzięki staraniom rodziny wyrok zamieniono na dożywotnią katorgę, a potem 10-letnie roboty na Syberii w miejscowości Usolia, a po roku – osiedlenie w Irkucku (tam zajmował się organizacją życia muzycznego w polskiej kolonii). Po ułaskawieniu w 1869 r. wrócił do Warszawy, gdzie podjął działalność publicystyczną, nawiązując współpracę z rozmaitymi pismami. W 1871 r. ożenił się z Julią Norblin (1847–1922), prawnuczką słynnego malarza, z którą miał córkę Zofię (1873–1951), późniejszą żonę dramaturga Stanisława Kozłowskiego (1860–1922). W kwietniu 1876 r. otrzymał nominację na stanowisko reżysera zespołu dramatu i komedii Warszawskich Teatrów Rządowych, które zajmował do końca listopada tegoż roku. Przystąpił wtedy do zasadniczych reform w pracy zespołu, zaplanował ambitny repertuar (m.in. dzieła W. Shakespeare’a, F. Schillera, A. Fredry, J. Słowackiego, S. Moniuszki), ale nie sprostał praktycznym zadaniom inscenizatora. Podjęte działania spotkały się ze zorganizowaną opozycją najbardziej wpływowych aktorów i warszawskiego środowiska dziennikarskiego, co spowodowało decyzję o dymisji. Podsumowaniem tych doświadczeń była książka Siły i środki naszej sceny (1879). Do praktyki teatralnej Bogusławski więcej nie powrócił, choć otrzymał propozycję objęcia kierownictwa artystycznego Teatru im. hr. Skarbka we Lwowie (1879). W l. 1880–1882 był członkiem teatralnej Komisji dla Dramatu i Komedii, której powierzono zbadanie sytuacji warszawskich scen (w 1901 r. znalazł się w składzie komitetu do reformy tych teatrów). Wraz z kilkoma aktorami warszawskimi projektował w 1881 r. założenie przy Teatrze Małym kameralnej sceny eksperymentalnej, która byłaby „pepinierą” młodych talentów i szkołą doborowego repertuaru; wielokrotnie uczestniczył w pracach komisji konkursów dramatycznych. Od 1885 r. zajmował posadę urzędnika w biurach Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej, co dało mu możliwość odbycia licznych kształcących podróży. Znalazł się w gronie pierwszych polskich informatorów o operze wagnerowskiej, do przełomowych zjawisk na tle ówczesnej krytyki należało jego studium Teatr meiningeński i reforma sceny („Echo Muzyczne i Teatralne” 1883/1884), a 20 lat później z entuzjazmem wypowiadał się o teatrze Konstantina Stanisławskiego. Był aktywnym członkiem wielu organizacji: od 1879 r. należał do Association Littéraire et Artistique Internationale (jako polski delegat uczestniczył w kongresach w Paryżu, Londynie, Rzymie i Wenecji), brał udział w pracach warszawskiej Kasy Literackiej (pełnił też funkcję przewodniczącego), został pierwszym prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich (1909). Zmarł 18 VIII 1909 w Warszawie.

Obszary działalności twórczej. Pierwsze, przeważnie opisowo-analityczne i nieco kurtuazyjne recenzje Bogusławskiego (debiut: List muzyczno-artystyczny z Moskwy, „Kurier Warszawski” 1858, nr 339) zdradzały dużą kulturę piszącego, zainteresowanie muzyką oraz solidne oczytanie w zakresie literatury i aktualnych studiów na jej temat. Obejmując po powrocie z zesłania dział teatralny i muzyczny w „Kurierze Warszawskim”, miał już pełną świadomość intelektualnej stagnacji lat popowstaniowych, co skłoniło go do stawiania wysokich wymagań wobec teatru, jedynej oficjalnej polskiej instytucji kulturalnej. W l. 1872–1876 był redaktorem czasopisma „Wieniec”; zamieszczał dłuższe artykuły o teatrze, literaturze i muzyce m.in. w „Tygodniku Ilustrowanym” (1874–1904), „Ateneum” (1877, 1881, 1885), „Kurierze Codziennym” (1878, 1887–1889), „Tygodniku Powszechnym” (1881–1882), „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym” (1883–1885, 1887, 1889), „Gazecie Polskiej” (po wystąpieniu z redakcji „Kuriera Codziennego” w l. 1889–1898 prowadził felieton teatralny na zmianę z H. Sienkiewiczem i K. Zalewskim), „Przeglądzie Tygodniowym” (1880–1892), „Przeglądzie Politycznym, Społecznym i Literackim” (1885–1888, 1898). Nawiązał stały kontakt z paryskim czasopismem „Revue d’Art Dramatique” (syntetyczny szkic Le Théâtre en Pologne, tamże, 1889, nr 88–89). W 1890 r. został obok Dionizego Henkiela współredaktorem „Biblioteki Warszawskiej”, gdzie od 1891 r. do końca życia publikował sprawozdawcze kroniki oraz obszerne studia literackie i muzyczno-teatralne. Równolegle realizował własne ambicje twórcze, pisywał nowele i wiersze drukowane w czasopismach polskich i obcych. Pozostawił też spory dorobek translatorski (przetłumaczył m.in. Rok dziewięćdziesiąty trzeci V. Hugo, Margrabiego de Villemer G. Sand, Romantyzm we Francji G. Brandesa). Ważne miejsce w jego dorobku zajmuje także krytyka muzyczna. Ogłosił część nieznanej korespondencji Ferenca Liszta, kreśląc znamienne rysy wizerunku muzyka (Nieznane listy Liszta, „Biblioteka Warszawska” 1896, t. 20); prezentował sylwetki m.in. Władysława Żeleńskiego, Giuseppe Verdiego, Richarda Wagnera, dokonując nieraz interesujących zestawień komparatystycznych.

Zadania krytyki. Bogusławski w swojej działalności krytycznej posługiwał się wyrazistymi poglądami metakrytycznymi. Za cel krytyki uważał kierowanie opinią publiczną w sprawach teatralnych, pośredniczenie między dramatopisarzami i aktorami a publicznością. Wychowanek epoki romantycznej, zarazem kształtujący poglądy na gruncie racjonalistycznych tradycji sięgających oświecenia, wszedł w literaturę w okresie pełnego rozkwitu pozytywizmu, ale nie dołączył do „stronnictwa postępu”. U początku pisarskiej drogi Bogusławskiego stały rodzime źródła kulturowe i tradycje piśmiennictwa wywodzące się z krytyki Towarzystwa Iksów, teatralny program Wojciecha Bogusławskiego oraz wiedza o nowych kierunkach rozwoju europejskich scen, zwłaszcza Wagnerowska idea teatru jako syntezy sztuk. Przeświadczony o posłannictwie zawodu krytyka, podkreślał zasadniczą różnicę między rzetelną krytyką a uzurpującą sobie nieomylność sądów pseudokrytyką operującą pamfletem. Ta pierwsza na równi zwraca uwagę na zalety i wady dzieła, konstruktywnie wskazując możliwości ich uniknięcia; pamflet zaś ogranicza się tylko do wytykania słabości czy nawet krzewienia osobistych niechęci (Krytyka i pamflet, „Wieniec” 1872, nr 28). Sumienność, trzeźwość, bezstronność sądu i miłość prawdy to w opinii Bogusławskiego podstawowe zasady kodeksu krytycznego.

Krytyka teatralna. W ciągu 40 lat aktywności pisarskiej Bogusławski stworzył rozległy program reform teatralnych, który znacznie wyrastał ponad lokalne problemy scen warszawskich schyłku XIX w. Obejmował on: wartościowy repertuar, jasno zarysowaną koncepcję reżyserii, której podporządkowani mieli być aktor i pozostali twórcy przedstawienia, wreszcie właściwą organizację sceny oraz kulturowe przygotowanie widza. W koncepcji Bogusławskiego odpowiedzialną rolę rzecznika literatury powinien sprawować kierownik artystyczny (najlepiej niebędący aktorem), obdarzony rozległą wiedzą literacką i estetyczno-teatralną, który zajmowałby się planowaniem i realizacją programu teatralnego, a ponadto czuwałby nad rozwojem indywidualności aktorskich. Władza ściśle wykonawcza spoczywałaby natomiast w ręku reżysera, który miał koncentrować się na techniczno-teatralnych aspektach inscenizacji.

Mimo powtarzanego stwierdzenia, że teatr to literatura, a nie aktorstwo, wiele wnikliwych studiów Bogusławski poświęcił problematyce gry aktorskiej. W licznych szkicach utrwalił koryfeuszy XIX-wiecznego teatru, ukazywał ich w ruchu i działaniu, nie cofał się przed pokazywaniem chwil słabości i przygasania twórczego potencjału, nie szczędził słów konstruktywnej krytyki, czemu zawdzięczał opinię najbezwzględniejszego spośród warszawskich recenzentów. Postulował zniesienie monopolu ról i odejście od zasady emploi, godził w przywileje aktora-gwiazdy, żądając pełnego poświęcenia się dla sztuki opartego na odpowiedzialnej pracy intelektualnej oraz pogłębianiu świadomości kulturowej. W koncepcji Bogusławskiego twórczość aktorska była z natury przedmiotowa, polegała raczej na zdolności odtwarzania niż samoistnego tworzenia. Równocześnie krytyk nie odmawiał aktorowi twórczej inicjatywy, cenił oryginalną pomysłowość, uważając ją za wykładnik prawdziwej sztuki. Z aktorów 2. poł. XIX w. najwyższe miejsce zyskał Alojzy Żółkowski syn jako jedyny, którego Bogusławski obdarzył mianem „geniusza sceny”. Za najwybitniejsze aktorki epoki gwiazd uważał Wiktorynę Bakałowiczową oraz Helenę Modrzejewską.

Przeświadczony o umowności sztuki teatru, Bogusławski niechętnie odnosił się do nowej szkoły realizmu, występując zarówno przeciwko ściśle laboratoryjnej analizie, jak i fotograficznej dosłowności w kopiowaniu rzeczywistości na scenie. Zgadzając się na realizm aktorski, traktował go nie jako cel sam w sobie, ale środek niezbędny do stworzenia pełnej prawdy postaci. Podobnie nie aprobował wywiedzionej od naturalistów iluzjonistycznej dekoracji teatralnej, która mogła grozić odciągnięciem uwagi widza od słowa. Punktem wyjścia jego rozważań o plastyce scenicznej była obrona myśli-idei w teatrze będąca wyrazem troski o to, aby jej wymowy nie przytłumił nadmiar formy. Zwolennik umiaru efektów plastycznych, preferował ograniczanie przesadnej inwencji w zakresie środków scenograficznych, od dekoracji po kostium i charakteryzację aktora. Podkreślał, że nie wolno oddzielać gry aktorskiej od artystycznego całokształtu widowiska, w związku z czym mise-en-scène i scenografia nie są problemem wyłącznie natury technicznej.

W epoce egzaltowanych uniesień recenzenckich Bogusławski należał do nielicznych krytyków, którym obca była metoda monumentalizacji, unikał jej nawet w nekrologach czy w artykułach jubileuszowych. Cechowała go powściągliwość, chłodny obiektywizm, nie poddawał się bez zastrzeżeń urokom teatralnych przeżyć, unikał wyrażania wzruszeń. Choć chętnie pisywał pod bezpośrednim wrażeniem spektaklu, recenzje jego pióra nie noszą piętna tymczasowości; wypowiadane sądy opierały się na wnikliwej i wszechstronnej analizie utworu oraz dogłębnej znajomości uwarunkowań kulturowych.

W ostatnich latach działalności Bogusławskiemu towarzyszyły stałe akcenty pesymizmu, które odzwierciedlają także tytuły szkiców: Pod znakiem tymczasowości („Biblioteka Warszawska” 1906, t. 3), Tragedia naszego teatru („Biblioteka Warszawska” 1907, t. 2), Chroniczny przełom w teatrze (tamże, t. 4), Rok zmarnowany w teatrach warszawskich („Biblioteka Warszawska” 1908, t. 1). Trudności finansowe, przeciążenie biurokracją, spadek poziomu artystycznego to zagadnienia, które wciąż powracały w rozważaniach krytyka, niestrudzenie dociekającego sedna niepokojącej go sytuacji warszawskich scen rządowych i stawiającego pytania o przyszłość polskiej kultury.

Krytyka literacka. Nadrzędne miejsce w teatrze Bogusławski zdecydowanie przyznawał literaturze, dlatego za niebezpieczne uważał wszelkie przejawy odchodzenia od źródeł kultury literackiej, z nieufnością śledził nurty reform sięgających do parateatralnych i pozajęzykowych środków wyrazu (m.in. wyrażał sceptycyzm wobec młodopolskiej fascynacji teatrem japońskim, z dezaprobatą notował deprecjonujące rolę słowa wizje E.G. Craiga). W wielu artykułach krytycznych konfrontował swoje wyobrażenie o narodowym teatrze wysokoartystycznym z komercyjnymi realiami scen mieszczańskich. Z dużą rezerwą odnosił się do społecznej komedii tendencyjnej, niepokoiło go obniżenie poziomu popularnej produkcji. „Teatr jest instytucją artystyczną, nie przyrządem do sztucznego wylęgania płodów; […] krytyka jest sumieniem literackim, nie komorą faworyzującą krajowy towar kosztem zagranicznego” – stwierdzał kategorycznie („Biblioteka Warszawska” 1897, t. 1). Konsekwentnie bronił praw wielkiej poezji – „ożywicielki ducha”, podczas gdy na scenie panowały melodramaty i „sztuki dobrze skrojone” dostarczane przez wiernych naśladowców Eugène’a Scribe’a czy Victoriena Sardou. Szczególnie bliskie mu były wybitne dzieła romantyczne, literatura francuska i dramaty Williama Shakespeare’a zaliczane do ponadczasowych arcydzieł repertuaru scenicznego.

Przywiązany do tradycji, żywo reagował na nowe zjawiska artystyczne. Krytyczną postawę zajmował wobec modernistycznych tendencji w dramaturgii przełomu XIX/XX w., zwłaszcza w stosunku do sztuk wyrosłych na gruncie mglistego symbolizmu i psychologicznych eksperymentów. Z dystansem obserwował zjawisko nazywane Ibsenschwindel. Aprobując w twórczości Henrika Ibsena wrażliwość poetycką oraz nerw satyryka w obrazowaniu mieszczańskiej kultury i moralności, zarzucał pisarzowi, że w ostatnich utworach „zamknął się w obłoku symbolizmu”. W prognozach Bogusławskiego Ibsen miał pozostać poetą przejściowym, autorem wielu wartościowych dzieł scenicznych, prekursorem dramatu przyszłości, ale zbyt słabym, by trwale oddziaływać na jego przyszłe oblicze (Skandynawizm w literaturze, „Biblioteka Warszawska” 1891, t. 4). Uwagę krytyka przykuwała za to problematyka społeczna w ujęciach dramatopisarzy włoskiego i niemieckojęzycznego kręgu kulturowego (m.in. R. Bracco, H. Sudermanna, A. Schnitzlera, G. Hirschfelda). Surowe oceny formułował często pod adresem dramaturgii Młodej Polski, z rezerwą rejestrując rozprzestrzeniającą się „przybyszewszczyznę”, obsesyjną powtarzalność problemu erotyzmu i wolnej miłości. Ale równocześnie pozytywnie wypowiadał się na temat intuicji teatralnej Stanisława Przybyszewskiego, która przejawiała się w przejrzystej konstrukcji, zwięzłym dialogu i powściągliwej charakterystyce postaci. Spore natomiast uznanie w oczach Bogusławskiego znalazły W sieci i Karykatury Jana Augusta Kisielewskiego, zinterpretowane głównie jako satyra na modernizm; cenił też rosnące postępy dramaturgiczne Gabrieli Zapolskiej i jej umiejętność twórczego reagowania na nowe prądy w sztuce, także aktorskiej. Znaczne nadzieje wiązał z twórczością młodego Tadeusza Rittnera, zachęcał warszawskie teatry do zaznajomienia publiczności z dramatami Stanisława Wyspiańskiego, mimo że był nieufny wobec zjawiska określanego mianem „wyspiańszczyzny”. Choć sceptycznie podchodził do osiągnięć literatury młodopolskiej, starał się dostrzegać w niej odbicie przemian współczesnego świata, wyraz niepokojów człowieka przełomu stuleci.

Niekwestionowane miejsce w dorobku Bogusławskiego zajmują analityczne studia literackie, przynoszące szczegółowe charakterystyki formy i treści omawianych dzieł, poparte z reguły odwołaniami do aktualnych prac naukowo-badawczych oraz toczonych dyskusji. W twórczości prozaików poszukiwał obecności pierwiastków poetyckich, prostoty i szczerości, z rezerwą odnosił się do nadmiernych skłonności filozoficznych, bardzo niechętnie witał przejawy naturalistycznego postrzegania świata (np. Emil Zola, „Biblioteka Warszawska” 1902, t. 4). Opublikował wiele studiów o Henryku Sienkiewiczu, które miały znaczący udział w recepcji dorobku pisarza. Był entuzjastą Józefa Ignacego Kraszewskiego, o którym pisał m.in. we wstępie do wydania jego Utworów dramatycznych (1890). Stwierdzenia, że „Kraszewski nie miał temperamentu teatralnego”, a jego dramaty „nazwać by można dialogowanymi powieściami” (tamże), nieodłącznie towarzyszyły późniejszym recenzentom. Bogusławski bardzo cenił Józefa Weyssenhoffa i Bolesława Prusa, u tego ostatniego zwłaszcza humorystyczny zmysł felietonisty i poetycką lekkość stylu. Wysoko stawiał twórczość Marii Konopnickiej i Elizy Orzeszkowej.

Rzetelność opinii, dbałość o język, dogłębna znajomość dramatu i literatury, świadomość zadań teatru jako instytucji artystycznej oraz wymagań stawianych autorom i aktorom, wrażliwość na różne aspekty sztuki, wysoka kultura estetyczna – te m.in. cechy zadecydowały o wyjątkowej pozycji Bogusławskiego-krytyka, którego format intelektualny wyrastał ponad poziom przeciętnych sprawozdawców literackich i teatralnych epoki. Jego bogata spuścizna ma dużą wartość dokumentacyjną, stanowi istotny przyczynek do dziejów polskiej kultury teatralnej, muzycznej i literackiej 2. poł. XIX i pierwszych lat XX w. Publikację wielotomowej serii pism krytycznych Bogusławskiego planował Mieczysław Rulikowski, rozpoczynając ją od filologicznego opracowania Sił i środków naszej sceny (wyd. 1961). W obszernych przypisach do tej edycji podkreślał, że wszystkie wypowiedzi krytyka „cechuje gruntowna znajomość przedmiotu, głębokie ujęcie poruszanych spraw, sąd niezależny, wreszcie piękna forma”. Inicjatywę tę popierał Leon Schiller, lecz została ona jedynie częściowo zrealizowana, opublikowano jeszcze tylko ponad 40 szkiców na temat aktorstwa w zbiorze Aktorzy warszawscy (wyd. 1962).