Bogusławski Wojciech

Dobrochna Ratajczakowa

Dramatopisarz, krytyk literacki, historyk teatru, aktor, antreprener, reżyser, nauczyciel sztuki aktorskiej.

Informacje biograficzne. Urodził się 9 IV 1757 w Glinnie pod Poznaniem jako syn Leopolda Bogusławskiego h. Świnka (1723–1793) i Anny Linowskiej h. Pomian (1734–1762). O jego czasach szkolnych nie mamy wiarygodnych informacji. Kształcił się być może u pijarów w Piotrkowie (1768), w Szkołach Nowodworskich w Krakowie (1770–1772/1773), potem może w pijarskim Collegium Vesta w Warszawie. Edukację zapewne dopełnił w gwardii pieszej litewskiej, gdzie służył w l. 1775–1778. W tym samym roku debiutował na scenie publicznej jako aktor, śpiewak operowy i autor dramatyczny oraz został przyjęty do grona wolnomularzy. Większa część jego życia była związana z Warszawą, jakkolwiek grał i prowadził teatry także we Lwowie, w Wilnie, Poznaniu, Kaliszu i innych miastach. W 1783 r. został dyrektorem zespołu polskiego i po pół roku otworzył własną antrepryzę. W l. 1785–1789 prowadził teatr w Wilnie, a w lutym 1790 r. na wezwanie Stanisława Augusta objął scenę narodową. W l. 1795–1799 kierował teatrem lwowskim, a do 1814 r. – ponownie teatrem warszawskim, który w tymże roku przekazał swemu zięciowi Ludwikowi Osińskiemu. Występował do 1827 r. Był autorem, tłumaczem i adaptatorem ok. 80 sztuk dramatycznych i librett operowych. W 1812 r. wydał własny podręcznik gry aktorskiej Dramaturgia, czyli nauka sztuki scenicznej dla Szkoły Teatralnej napisana (do 1814 r. wykładał tu „dramatykę praktyczną”, czyli grę aktorską). W l. 1820–1823 opublikował dwunastotomowe Dzieła dramatyczne, w których zawarł teksty tłumaczonych lub adaptowanych dramatów wystawianych na scenie warszawskiej, krytycznoliteracką analizę każdego z nich, a także własne utwory sceniczne oraz – w tomie 1 i 4 – Dzieje Teatru Narodowego, dopełniając wszystkie tomy biografiami aktorów sceny warszawskiej. Zmarł 23 VII 1829 w Warszawie.

Krytyka teatralna i literacka: podstawy estetyczne. Działalność krytyczną rozpoczął późno, w 1820 r., wiążąc ją z edycją zbioru swoich dramatów. Jak wyznawał – był krytykiem z przypadku, autorem z musu; „rozkazem monarchy postawiony na czele Sceny Narodowej”, a „pozbawiony pomocy od wszystkich ówczesnych autorów […], już tylko we własnej pracy jedyną utrzymania powierzonej mi antrepryzy widziałem nadzieję” (Wstęp, w: Dzieła dramatyczne, t. 1). A skoro „dawniej pisanych scenicznych dzieł celem była nauka korzystania z cudzych” (Uwagi nad „Henrykiem VI”, w: Dzieła, t. 5), i on podążył tym dobrze wydeptanym traktem, zaczynając od przeróbek i tłumaczeń, by z czasem zacząć pisać własne utwory. Doskonale znał swoje miejsce – przede wszystkim na scenie, dopiero w dalszej kolejności – z piórem w ręku. We wstępie do swych Dzieł dramatycznych pisał: „Wolny od wszelkiej żądzy autorskiej sławy, prawdziwy literat z biedy, nie myślałem nigdy o wydaniu pism moich na świat”; nie miał też „najmniejszej myśli wystawiania onych za wzorowe”, o czym świadczyły pozostawione w nich „pomniejsze uchybienia” (Wstęp). I choć zdawał sobie sprawę, że teatr zawsze musi „stosować się do czasu” i „usuwając wszelkie staroświecczyzny”, dogadzać „smakowi i zdaniom obecnego pokolenia” (Uwagi nad komedią „Szkoła kobiet”, w: Dzieła, t. 7), to przypominał dawne sztuki „dla lubej zawsze polskim sercom narodowości” (Uwagi nad operą „Lodoiski”, w: tamże). Publikując je jednak w innej sytuacji społecznej, politycznej i artystycznej, a de facto w innej epoce, wiedział, że mogą one jedynie służyć „za wzór wstecznego w widowiskach smaku” (Wstęp), zwłaszcza że wtedy słowo „klassiczność” stało się hasłem, pod którym gazety i pisma periodyczne ogłaszały codziennie niemal recenzje” (Powody napisania melodramy „Izkahara”, w: Dzieła, t. 7). W chwili gdy zaczynał swoją karierę, istniało jeszcze odrębne środowisko pijarskie, które w podręcznikach poetyki z lat 80. sformułowało zasady polskiego klasycyzmu ceniącego bardziej wzory niż reguły i wzbogaconego o refleksy sentymentalizmu, w drugiej dekadzie stulecia do głosu dochodzili natomiast rygorystyczni klasycy. Jednym z nich jest Osiński, od 1814 r. kierujący teatrem warszawskim. Obok niego pojawia się grono krytyków spod wymienionego w nazwie znaku – Towarzystwo Iksów, stowarzyszenie „ludzi uczonych i pierwszej dostojności” działających na przecięciu sztuki i władzy Królestwa Kongresowego, a trudniący się „oczyszczeniem onej [sceny] z tak zwanych brudów przez pisma publiczne, wytykające wszelakie błędy w dziełach tak krajowych, jako i obcych autorów i przez sprostowanie uchybień w grze artystów” (Powody napisania melodramy „Izkahara”, w: tamże).

Do klasycystycznej poetyki sięga więc Bogusławski, by sformułowanymi w niej zasadami tworzenia dramatów kierować się przy prezentacjach i rozbiorach tekstów, „ubezpieczając” tak wydawane pisma. Znamienne, że nie pomieścił w nich swej najważniejszej sztuki, Krakowiaków i Górali. Z poetyki klasycystycznej pochodzą zasadnicze kryteria, którymi będzie się kierował w omawianiu dramatów, nawet cokolwiek naginając swe analizy. Krytyk posługuje się najczęściej regułą trzech jedności, często przywołuje kategorię prawdopodobieństwa i uwzględnia kategorię gatunku, ta ostatnia determinuje sposób pisania i analitycznego podejścia do dzieła; następnie sięga po zasady konstrukcji postaci – „doskonale trafione charaktery” wymagające wycieniowania „przez sprzeczności obok działających” (Uwagi nad komedią „Figiel za figiel”, w: tamże, t. 7; Powody napisania komedii „Spazmy modne”, w: tamże, t. 2). Inne kryterium to przesłanie moralne omawianego utworu, także zresztą zharmonizowane z wymogami gatunku. Cały zbiór publikowanych dramatów Bogusławski traktuje jednak szczególnie – jako ukłon w stronę zawsze przezeń cenionej publiczności, „hołd najczulszej wdzięczności za łaski, którymi mnie w chęciach służenia sobie nieprzerwanie wspierała” (Wstęp). W zawartych w publikacji Dzieje Teatru Narodowego wyznaniach pisze: „[…] wszystko, co w pomyślniejszych czasach wziąłem od Publiczności, oddałem jej w krytycznych, w równej zawsze świetności utrzymując Scenę Ojczystą” (Mayer, w: Dzieła, t. 4). 

Budowa wypowiedzi krytycznej. Każdy omawiany utwór (z niewielkimi wyjątkami) Bogusławski wpisuje w swoistą ramę, którą tworzą dwie formy pisarskie: bardziej lub mniej szczegółowy biogram autora dramatu, niekiedy sięgający do opinii francuskich lub niemieckich krytyków, uwzględniający uprawiane gatunki, oraz prezentacja i bardziej lub mniej dokładna analiza jego dzieła według wzorów francuskich – Jean-François de La Harpe’a i Julien-Louisa Geoffroya, pomnożona uwagami o wystawieniu utworu. Tu właśnie, w seriach takich Uwag o…/ nad…, Wiadomościach o…, wchodzi w rolę krytyka – głównie zresztą literackiego. Zdaje on sobie bowiem sprawę, że spektaklu już nie przywoła i w najlepszym wypadku może wymienić grających w nim aktorów. Przedstawia jednak współczesnemu czytelnikowi sztuki tak, jak były wystawiane na scenie warszawskiej. A pragnąc pogłębić wiedzę odbiorcy, staje się krytykiem jednego rodzaju literatury – dramatu. Powoduje nim – jak zaznacza – wdzięczność dla publiczności dopełniana swoistą pasją pedagogiczną, jaką pielęgnowało oświecenie. Tak czy inaczej wdzięczność to najdziwniejsza i chyba nader rzadko spotykana (może w ogóle nieobecna) motywacja do podjęcia, często uważanej za niewdzięczną, roli krytyka. 

Dyspozycje Bogusławskiego jako krytyka. Czym dysponował Bogusławski w tej roli? Przede wszystkim miał ogromne doświadczenie sceniczne umożliwiające ocenę walorów dramatu, a praktyka aktorska oraz funkcja nauczyciela zasad gry scenicznej pozwalała mu niemal jednym rzutem oka objąć rolę i poza nią dojrzeć postać dramatu. Miał ogromne doświadczenie translatora i adaptatora, a ówczesnych zasad literatury dramatycznej uczył się niejako „w biegu”, pracując nad następnymi tekstami i traktując reakcję widowni jako sprawdzian wartości dramatów, zawsze też w jakiś sposób odnoszących się do rzeczywistości. Nigdy przecież nie mieszał dramatu ze spektaklem, zbyt dobrze znał rozłączność literatury i sceny. A odpowiadając w 1816 r. w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego” na zaczepkę Iksa w sporze o komedię Kotzebuego Dwaj Klingsbergowie, zauważył, że chociaż znamy „piękne dramatyczne płody” Williama Shakespeare’a i Molière’a, „ale te nikogo grać nie nauczyły” (Stary Klingsberg do JPana X, „Gazeta Warszawska” 1816, nr 19). Swoje Dzieła dramatyczne adresował przede wszystkim do czytelników, i to z przyszłego pokolenia, które nie tylko będzie chciało się zapoznać z minionym smakiem, ale także dowiedzieć się, jakim dana sztuka „podlega prawidłom i do jakiego rodzaju należy”. Szanując bowiem niewymienionych z imienia znawców (najpewniej Iksów), stosował prosty chwyt retoryczny – prosił ich, aby „pozwolili udzielić tyle [wiadomości o zasadach tworzenia], ile ich posiadam, tym, który nie mieli sposobności zajmować się poznaniem onych” (Uwagi nad operą „Józef w Egipcie”, w: Dzieła, t. 2). Drugim adresatem pozostaje teatr – wszak jeszcze wtedy z tego dorobku mógł skorzystać, przynajmniej do początku lat 30. pozostawał bowiem pod wpływem oświeconych. Z tym bagażem Bogusławski zapoczątkował u nas tradycję publikacji autorskich zbiorów sztuk – kontynuowali ją potem Ludwik Adam Dmuszewski, Fryderyk Skarbek, Jan Tomasz Jasiński, Aleksander Fredro. Tyle że wydawali oni dramaty pozbawione analiz i komentarzy. Można powiedzieć, że oddzielili rolę autora od roli krytyka, które Bogusławski tutaj połączył. I tylko on jeden tak uczynił.

Układ genologiczny: tragedia. Konstrukcja poszczególnych tomów jest przemyślana i określona przez hierarchie gatunkowe. Na początku tomu znajduje się dzieło najważniejsze – najlepiej tragedia lub poważna drama, po niej Bogusławski kładł komedię, następnie libretto operowe, na końcu jeden z „pomniejszych płodów”, zwykle „zabawną sztuczkę” jednoaktową. Także w ocenie utworów kryterium podstawowym pozostawały normy gatunkowe – wszak dramat nie mógł być pisany i oceniany według zasad innego gatunku. Pierwsze miejsce tragedii było zobowiązujące, ale tragedia tragedii nierówna. Dlatego Bogusławski wybierał do publikacji dzieła w dorobku danego autora oceniane jako najwybitniejsze lub najlepsze (np. Saula V. Alfieriego). Nie wahał się jednak – mimo pochwalnych opinii innych krytyków – wyrażać przeciwnego zdania i oceniać utwór według kryteriów normatywnych, choć jego autor ich nie akceptował. Tak zachował się wobec Emilii Galotti Gottholda Ephraima Lessinga, uznając śmierć bohaterki za „równie niesprawiedliwą i okrutną, jak nieużyteczną” (Uwagi nad „Emilią Galotti”, w: tamże, t. 3)..Głównym argumentem był sąd warszawskiej publiczności – tragedia Lessinga nie wywołała takiego wrażenia, jak późniejsze Wirginie Vittoria Alfieriego i Aleksandra Chodkiewicza. Osobne miejsce wśród tragedii zajmie Hamlet Shakespeare’a, „twórczego i wyniosłego geniusza”, który odrzucając „kajdany obcych prawideł”, szedł śmiało własną drogą, „samej natury ręką prowadzony”. „Sam w sobie wszystko znajdował, wszystko sobie był winien” (Shakespeare, w: tamże, t. 4). Mimo to Bogusławski odnotowuje jego „mnogie uchybienia” znane z opinii ówczesnych krytyków: brak reguł, „uboczne zdania”, nieprzyzwoite osoby „poniżające godność tragedii”, „odrażające widoki”, brak celu moralnego. Uznaje wszakże jego dzieła za tak mocne i pociągające, że oprzeć się im niepodobna, postacie zaś oceniane pod względem prawdopodobieństwa „są żywym różnych stanów i obyczajów obrazem” (Uwagi nad „Hamletem”, w: tamże).

Drama i melodrama. W niektórych tomach na pierwszym miejscu pojawiają się tragedia miejska (Eleonora F. Zieglera), nadto melodramat, czyli własny Iskahar król Guaxary, oraz dramy. Wśród dram znajdziemy Ojca familii Denisa Diderota, Uczciwego winowajcę Fenouillot de Falbaire’a, Pustelnika na wyspie Formentera czy Powtórzone wesele Kotzebuego. Szczególnym wypadkiem jest Lanassa, wdowa Malabaru, dowód zarówno na pokrewieństwo dramatu i tragedii, jak i na znaczenie sądu widowni. Wszak pierwotnie była to tragedia Antoine-Marie Lemierre’a przerobiona przez Karla Martina Plumickiego na dramę, która „z wielkim zapałem przyjęta była” i dlatego w tej postaci została przełożona (Lemierre, w: tamże, t. 10). Bogusławski jest obrońcą dramy atakowanej wtedy przez klasyków, choć broni jedności tonu dzieła z powodów artystycznych – wszak „podwójne uczucie szkodzi głównemu celowi sztuki” i „jedno przez drugie osłabiać musi”. Drama zawodzi też oczekiwania widzów wtedy, kiedy przychodzą do teatru, by płakać, a śmiać się muszą. Uznaje jednak, że przez „domowego życia zdarzenia wyciska łzy litości z oczu patrzących” i dzięki temu zbliża się do tragedii. To bowiem, „co nas wszystkich dotyka”, winno nas bardziej obchodzić. „Czy tylko heroiczna tragedia ma łzy wyciskać? Codzienny więc rodzaj koniecznie potrzebny i użyteczny” (Uwagi nad „Ojcem familii”, w: tamże, t. 2).

Jeżeli układ dramy Diderota (mimo uchybień), „jako ze wszech miar doskonałej, może służyć za wzór mającym chęć pisania sztuk w podobnym rodzaju” (tamże), inne okazywały się dalekie od doskonałości, zwłaszcza Uczciwy winowajca czy Powtórzone wesele, wymagające znacznych przeróbek i skrótów wskutek rozwlekłości dialogów i nużącej powtarzalności myśli, które „natężenie litości w obojętność przemieniają” (Uwagi nad „Uczciwym winowajcą”, w: tamże, t. 5). Bezwzględnie krytycznie podchodzi do popularnego Pustelnika Kotzebuego, zastanawiając się: „Jakim sposobem niepodobne wcale do wiary zdarzenie może zajmować umysły i poruszać serca patrzących”. Uznaje, że zależało to od „powszechnego upodobania” „w romantyczności ubiegłego wieku”, zatem od wyobrażeń żeglugi morskiej, bezludnych wysp, dzikich ludzi i zadziwiających opowieści. Cudem chyba zostaje sklejona osnowa, spośród postaci wyłącznie bohaterka „jest jak powinna” i tylko kilka scen poruszających stanowi całą wartość „dramy Pustelnika” (Uwagi nad dramą „Pustelnika”, w: tamże, t. 9).

Jedyna w zbiorze melodrama, Izkahar, to de facto drama heroiczna, nazwana melodramą „z losem Ojczyzny naszej niejednie miało podobieństwo” (Dzieje Teatru Narodowego, cz. 2, t. 4). „Melodrama nie jest tworem dzisiejszym” – pisze Bogusławski, broniąc tego gatunku. Wskazuje na jego protektora, Ludwika XIV, który obok wzorowych dzieł kazał wystawiać sztuki z muzyką, baletami, śpiewem. W nich pantomimy „i wszelkiego rodzaju okazałości zgromadzano bardziej dla oczu niżeli umysłu zadowolnienia”. Takie sztuki pisał Molière na królewskie festyny, zwąc je komedio-baletami, i tylko nazwa różniła je od współczesnych melodram, gdyż „były istotnie tym samym rodzajem widowisk” (Uwagi nad melodramą „Iskahara”, w: tamże, t. 7). Takie widowiska nie zawsze mogą zachowywać przepisy sztuki dramatycznej, ale choćby jedności akcji przestrzegać powinny. Bogusławski stwierdza, że on sam w Izkaharze starał się zachować wszystkie jedności.

Komedia. Drugie miejsce w poszczególnych tomach rezerwuje Bogusławski dla komedii, doskonale zdając sobie sprawę z jej wielu odmian gatunkowych dostosowanych do założonego odbiorcy. I tak Kobiety Charles’a Demoustiera są przeznaczone dla „wyższego stanu osób”, gdyż „znajomość dobrego tonu i delikatnych uczuć nadaje im więcej prawdy i przyjemności” (Uwagi nad komedią „Kobiety”, w: tamże, t. 9), a Mieszczki modne Florenta Dancourta i jego własna farsa Trzej bracia bliźnięta reprezentują komizm w stylu Jean-François Regnarda, czyli powodują „więcej wesołej myśli niżeli wielkiego śmiechu” (Dancourt, w: tamże, t. 6). Istotną cechą gatunku pozostają różnorakie związki komedii z rzeczywistością. Przede wszystkim to związek z obyczajem, znamienny dla odmiany komedii obyczajowej. Wydobywa go w przypadku Spazmów modnych, które ściągnęły nań „wiele zagniewanych spojrzeń” i „dotkliwych przycinków” (Powody napisania komedii „Spazmy modne”, w: tamże, t. 2), Mieszczek modnych, stanowiących kopię „jednej części społeczeństwa” i stąd zagrożonych przygotowywanym (acz niedoszłym) wyświstaniem, obecnie już niegroźnym, gdyż „zbliżenie wszystkich stanów”, „dawną różnicę” niwelując, „wszystkim zarówno jednakowych zbytków dozwala” (Uwagi nad „Mieszczkami modnymi”, w: tamże, t. 6). Z kolei Szkołę kobiet Molière’a „do krajowych przystosowałem obyczajów, bo równie naówczas wszystkie komedie chciano mieć poprawiającymi domowe wady i miłość cudzoziemszczyzny mniej jeszcze zajmowała serca Polaków” (Uwagi nad komedią „Szkoła kobiet”, w: tamże, t. 7). Opisuje „najzabawniejszy rodzaj komiczności”, jakim jest omyłka, przez Molière’a podwojona („wielkiego geniuszu wynalazek”), a ranga autora wymaga od niego wytłumaczenia się z dokonanych zmian, zresztą bardziej teatralnych niż literackich, które zmodyfikowały układ całego dzieła „bez nadwyrężania najdowcipniejszej osnowy” (tamże).

Obok nieuniknionych przeróbek obyczajowych wzgląd na prawdopodobieństwo wymuszał dostosowanie komedii do aktualnych wydarzeń i pojęć, z zastrzeżeniem, że to, co pozostaje z nimi w sprzeczności, zostaje opuszczone (np. w przypadku Człowieka, jakich mało na świecie, w: tamże, t. 10). Do „zrozumialszego rozwiązania osnowy” posłużyła w Szkole kobiet „ówczesna domowa wojna” (konfederacja barska), a Figiel za figiel Fryderyka Brühla zawiera „wspomnienie świeżo okazanych dowodów męstwa spółrodaków”, czyli wojny 1792 r. w obronie Konstytucji (Uwagi nad komedią „Figiel za figiel”, w: tamże, t. 4). Henryk VI na łowach pochodzi z kolei z czasu, kiedy okoliczności (targowica) „dały powód do zastosowania niektórych wyrazów do krajowych zdarzeń, a razem przypomnienia świętych obowiązków, jakie dobrzy synowie swojej matce… Ojczyźnie są winni” (Uwagi nad „Henrykiem VI”, w: tamże, t. 5). Proponując czytelnikowi porównanie Stanisława Augusta z fikcyjnym Henrykiem, Bogusławski traktuje patriotyzm jako wymóg moralny. Króla wspomni jeszcze przy okazji Szkoły obmowy Richarda Sheridana, sztuki, której tekst miał on poprawiać własną ręką (Uwagi nad „Szkołą obmowy”, w: tamże).

Wśród komedii są także utwory odwołujące się do wydarzeń w innych krajach, np. Taczka occiarza, która odnosi się do sytuacji w przedrewolucyjnej Francji, do dziś może śmieszyć scenami pokazującymi, jak bogactwo wyrównuje różnice stanowe (Uwagi nad „Taczką occiarza”, w: tamże, t. 8).. Inne walory dostrzega autor w komedii Kotzebuego Dwaj Klingsbergowie, która wywołała atak Iksów na Bogusławskiego grającego rolę starego Klingsberga. Ich intencje rozszyfrował niejaki J…cz, wytykając autorom dążenie do poniżenia „najzasłużeńszego na scenie narodowej” (J…cz, Z powodu recenzji komedii „Dwaj Klingsbergowie”, „Gazeta Warszawska” 1816, nr 10).. Bogusławski odpowiedział Iksom, broniąc siebie, teatru i publiczności, ku której nie „zniża się”, a wprost przeciwnie – „wznosi się”, składa się ona bowiem „z ludzi oświeconych, znających się na sztuce”. Udowadnia też, że to Iksowie nie mają stosownej wiedzy na temat postaci noszącej nazwisko Klingsberg, które tu „wydaje się bez znaczenia”. Tymczasem nazwisko Klingsberg znaczyło wiele w Wiedniu, gdzie sukces odniosła komedia Friedricha Ludwiga Schrödera z bałamutem i rozpustnikiem Klingsbergiem w roli głównej. Stał się on wzorem dla takich postaci w dramacie niemieckim (Uwagi nad komedią „Dwaj Klingsbergowie”, w: Dzieła, t. 3; Stary Klingsberg do Pana X, „Gazeta Warszawska” 1816, nr 10).. Zaletą komedii Kotzebuego jest „letki, zawsze krotofilny styl, który połączony z prawdziwą w osnowie rzeczy będącą komicznością, zawsze przyjemną słuchającym sprawia zabawę”, niezależnie od oskarżeń Iksów o „upodlenie” postaci (Uwagi nad komedią „Dwaj Klingsbergowie”, w: Dzieła, t. 3). Według Bogusławskiego – chociaż utwór, jak wszystkie dzieła niemieckie, nie zachowuje prawideł „i zdaje się, jakby cała rzecz z samych się epizodów składała” – jego cel jest moralny, a komiczność zawarta w osnowie „wyrównuje” Molière’owi (Kotzebue, w: tamże).

Opera. Trzecie miejsce w dziełach Bogusławskiego należy do oper. Przy czym już w tomie 1, przy okazji Józefa w Egipcie, autor rozróżnia odmiany tego gatunku. Na początku stawia poważną operę, potem wielką operę niemiecką, biorącą początek w Wiedniu od Emanuela Schikanedera. Ale za najdoskonalszą uznaje wielką operę tragiczną; następna odmiana to opery krotofilne w trzech narodowych wariantach: buffa włoskie, zawierające bufonady i arlekinady, francuskie opery komiczne (jak Czary bez czarów, w: tamże, t. 10) i niemieckie, naturalniejsze w osnowie (jak jego i kompozytora J. Elsnera opera heroiczno-komiczna Herminia, czyli Amazonki, w: tamże, t. 12). Wyodrębnia też romantyczną operę historyczną, która swą pośredniością przypomina dramy. Są to Józef w Egipcie i powszechnie wysoko ceniona Lodoiska z muzyką Luigi Cherubiniego, jedna z trzech opartych na tej samej historii. Wybór tej najdoskonalszej i najbliższej polskim obyczajom wymagał od tłumacza pogłębienia elementów charakterystycznych dla narodowości. Jest to „nader prawdziwy, niestety, obraz dawnej samowoli Panów naszych” (Uwagi nad operą „Lodoiski”, w: tamże, t. 3). Operą heroiczną jest Axur, król Ormus Antonio Salieriego, słusznie nazywany „najpiękniejszym lirycznym dziełem XVIII wieku” (Uwagi nad operą „Axura”, w: tamże, t. 9). Do wielkich oper zalicza Bogusławski Przerwaną ofiarę z muzyką Petera von Wintera. Uznaje ją za „nieledwie najpiękniejszą” wśród oper niemieckich, choć szkodzi jej „Szekspirowski sposób pisania, który niemieccy autorowie za wzór obrali, a który obok najokropniejszych śmieszne wprowadza zdarzenia”. „Zachwycająca muzyka” „równie słuchowi jako i uczuciu znawców muzyki dogodzić umie”, a naturalna osnowa budzi politowanie i przestrach (Uwagi nad „Przerwaną ofiarą”, w: tamże, t. 8).

Wielu oper dotyczą uwagi krytyczne. „Prawdziwym dramatycznym potworem” okazuje się źle zakomponowana Genowefa, królewna szkocka Szymona Mayera – wszystko w niej pomieszane, nieumotywowane, „źle pozszywane i niepodobne do wiary” (Uwagi nad operą „Genowefy”, w: tamże, t. 4), podobnie Kamilla Ferdinanda Paera złożona „z nieklejących się z sobą przypadków” (Uwagi nad operą „Kamilla”, w: tamże, t. 3). Niekiedy to muzyka (L. Cherubiniego) „pokrywa niedoskonałości libretta”, jak w mających charakter historyczny Dwóch dniach trwogi Jean-Nicolas Bouilly’ego (Bouilly, w: tamże, t. 4).

Sztuki „małe”. Czwarte miejsce w Dziełach dramatycznych jest rezerwowane dla wielogatunkowych jednoaktówek, oper, komediooper i komedii. Małych oper jest tu sporo – w tomie 12 to Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego, którą ze względu na jej prekursorstwo pragnie Bogusławski „zachować od zatraty”. W tomie 10 – słynna Sługa panią Giovanni Paesiella, w 4 – opera krotofilna Nic nadto, czyli Dwa parawany, „zabawna fraszka” „podług wszelkich prawideł sztuki napisana” (Uwagi nad operą „Nic nadto”, w: tamże, t. 2). Najwyżej wśród tych operetek stawia Bogusławski Jedną godzinę małżeństwa, głównie ze względu na autora tekstu, sławnego podówczas Charles-Guillaume Étienne’a, twórcy cenionej i grywanej w Warszawie komedii Dwaj zięciowie. Obszerna prezentacja pisarza uwzględnia zarówno jego charakter (pełen pychy), jak i anegdotyczną stronę jego biografii, niemniej przedstawia go jako pełnego „dowcipu, gładkości stylu”, mającego „talent wynajdywania osobliwszych sytuacji, które operom jego nadają przyjemną zaletę nowości” (Etienne, w: tamże, t. 8). Komediooperę Miłość i tajemnica Josepha Paina zalicza Bogusławski do sztuk benefisowych, wszak jej jedynym celem było ukazanie talentów komicznych trzech aktorów (Uwagi nad komediooperą „Miłość i tajemnica”, w: tamże, t. 4).

Wśród komedii zwraca uwagę Amant, autor i sługa „nieznajomego autora”, osobista pamiątka Bogusławskiego, jego pierwsza sztuka (1778), „bardzo pięknie według przepisów ułożona” (Uwagi nad komedią „Amant, autor i sługa”, w: tamże, t. 5). Szczególny przypadek stanowi angielska komedia Susanny Centlivre Kobieta dotrzymująca sekretu, która musiała zostać przez Bogusławskiego dostosowana do krajowych obyczajów i mocno przerobiona z komedii pięcioaktowej na jednoaktówkę, bowiem z jej zagmatwanej akcji „ledwo w kilku po całej sztuce rozrzuconych scenach kobietę dotrzymującą sekretu wyśledzić można” (Uwagi nad komedią „Kobieta dotrzymująca sekretu”, w: tamże, t. 3).

W ocenach małych sztuk, w poważnym podejściu do biogramów autorów tych drobiazgów, niekiedy wykorzystujących anegdoty, innym razem opisujących burzliwe życie autora, oceniających jego talent i wiedzę czy troszczących się o jego pamięć, Bogusławski kompromituje (być może celowo) znamienne dla Iksów pogardliwe traktowanie jednoaktówek. Uważali oni, że „głębsze rozbiory ważniejszym przedmiotom zachowane być muszą” (Iks, „Kacperek w szczęściu”, przer. A. Żółkowskiego, „Gazeta Warszawska” 1817, nr 36). Wiele z nich „jako mniej godne dobrego tonu widzów ostrymi surowej krytyki piorunami rażone, zaraz w dniu urodzin swoich albo wkrótce potem skonały”. Bogusławski jest daleki od takiego traktowania najmniejszych płodów dramatycznych. Wszak wie, że w tej sytuacji „niska” część publiczności ucieka do innych widowisk, „aż do nikczemnych marionetek”, pociągając swoim przykładem pozostałą, „wysoką” część widowni (Powody napisania melodramy „Izkahara”, w: Dzieła, t. 7).

Przyjęta przez Bogusławskiego rola krytyka była złożona. Nie tylko ze względu na wielość autorów – w operach librett, jak muzyki, na różnorodność gatunków, ale też w związku ze świadomością zmian spowodowanych biegiem czasu, prowadzących do konfrontacji minionego z aktualnym, tak w obyczaju, jak w twórczości. Świadomość historyczna dyktowała mu konieczność zachowania niektórych dzieł dla potomnych, a wiedza o rozbieżności między dramatem a sceną zmuszała go do ograniczenia ingerencji inscenizacyjnych. Była to rozmowa nie tyle z widzami spektakli, ile z czytelnikami dramatów, z widzami rozmawiał bowiem – zwłaszcza w epoce stanisławowskiej – przez afisze, a w późniejszym czasie – niekiedy w dziennikach. Teraz sięgnął po czytelników.

Potraktował ich tak, jak swą teatralną widownię – poważnie i z szacunkiem. Wszak – jak napisał w Powodach napisania melodramy „Izkahara” (tamże): „Najpierwszym i koniecznym każdego publicznych widowisk przedsiębiorcy staraniem być powinno podobać się publiczności”. Kierując się takim przekonaniem, wprowadzał barwne biogramy autorów i kompozytorów wyposażone w emocjonalne uwagi – np. o geniuszu Józefa Elsnera czy Molière’a, nie unikał barwnych anegdot (np. o Dancourcie, dworaku Ludwika XIV, który stał się nabożnisiem i w kaplicy swego pałacu wystawił sobie grobowiec). Nie stronił od emocjonalnych streszczeń źródeł, na których oparli się autorzy (np. F. de Falbaire wykorzystał relację F. Marmontela z prawdziwego zdarzenia, a on sam posłużył się w Henryku VI powiastką opublikowaną w zbiorze Dodsleya). Wyjaśniał też czytelnikom treść sztuk, komentował działania i charaktery postaci, tłumaczył się ze skrótów, przywoływał elementy historii dramatu i teatru (dlaczego Uczciwy winowajca dzieje się na ulicy zamiast w pokoju), w ocenach muzyki powoływał się na opinie znawców, choć bezceremonialnie traktował literackie autorytety (polemizował z Geoffroyem w obronie cnót i obowiązków) i uczciwie informował, że autor jest mu nieznany.

Ze swymi czytelnikami prowadził dialog dotyczący zarówno kwestii moralnych („istotna prawda mało dziś znaczy, jeżeli w olbrzymiej nie występuje postaci”; Uwagi nad operą „Koncert przerywany”, w: Dzieła, t. 6), jak i artystycznych („Wszystko, co przechodzi granice naturalnej komiczności, nie jest prawdziwie śmiesznym”; Uwagi nad komedią „Duch sprzeciwieństwa”, w: tamże). Nie obawiał się angażować środków literackich – pytań retorycznych („Do czegoż gwałtowna młodocianej duszy miłość przywieść nie może”; Uwagi nad komedią „Amant, autor i sługa”, w: tamże, t. 5), nie unikał żartu („Co za naukę odnieść można na przykład z komedii […] Kotzebuego pod nazwiskiem Kozioł? Tę chyba, że w cudzej żonie przyjemniej jest kochać się, jak w swojej. Ah! Ta umiejętność tak już upowszechniną została, że nieledwie dziwić się wypada, jeżeli jeszcze w jakiem małżeństwie nie jest znajomą”; Uwagi nad „Mieszzczkami modnemi”, w: tamże, t. 6). Posługiwał się też ironią. Gdy swego Henryka nazwał klasyczną komedią – natychmiast dodał: „Przebóg! słyszę już szyderskie śmiechy zapalonych krytyków… Widzę ich porywających pióra na zawstydzenie mojej dumy, zuchwalstwa, nierozsądku, nieumiejętności, nie… nie… Ale stójcie Panowie! Odetchniejcie z waszych zapałów! Nazywam ja sztukę moją klasyczną, nie żeby miała być wzorową, ale […] szkolną dlatego, że ją po wszystkich szkołach, liceach i konwiktach najczęściej uczniowie grywać zwykli” (Wiadomość o angielskiej powieści, z której wziętą jest myśl komedii „Henryka VI”, w: tamże, t. 5).

Bogusławski w swych rozmowach z czytelnikami nie zapominał o scenie. Dlatego wyjaśniał, że potrójna rola w Trzech braciach bliźniętach daje aktorowi szansę popisu, że starcia dwóch rycerskich narodów – Greków i Amazonek – wymagają wielu osób na scenie dla „prawdziwego omamienia” (Uwagi nad operą „Amazonki”, w: tamże, t. 12), a Przestroga pod spisem postaci w Czarach bez czarów dotyczy porządku, w jakim powinny one stać na scenie – pierwszy wymieniony na początku sceny „jest pierwszym od prawej strony grających” (tamże, t. 10). W sumie czytelnik Dzieł dramatycznych otrzymywał żywe, doskonale napisane kompendium wiadomości o dramatach i teatrze swego czasu, w którym zasady klasycyzmu stawały się powoli poręcznym warsztatem autora. Taki charakter miały też dla Bogusławskiego, niezależnie od jego wszelkich zapewnień dotyczących zachowywania reguł, które adresował do ówczesnych literackich augurów. Klasycyzm kształtował przecież od lat jego świadomość literacką, aczkolwiek moderowaną przez wymagania sceny. W takim kształcie jego dzieła nie mieścili się Krakowiacy i Górale, niezależnie od wszelkich możliwych kłopotów, jakie mogłaby sprawić publikacja tego utworu. Znamienne, że właśnie on znajdował się całkowicie po stronie teatru, nie literatury.