Breiter Emil

Elżbieta Wróbel

Adwokat, krytyk teatralny i literacki, publicysta, tłumacz. Kryptonimy: B.; B. –; b.; B.; eb.; -eb-; ebr; E.B.; EB.; Em.B.

Informacje biograficzne. Urodził się 19 VII 1886 w Krakowie w rodzinie polskiej inteligencji żydowskiego pochodzenia. Jego ojcem był Stanisław Breiter, urzędnik, członek zarządu Banku Ludowego w Krakowie; matką była Salomea z Eisenów, siostra Sary Eisen (matki T. Peipera). Miał dwóch młodszych braci, Ignacego i Stanisława. Ukończył C.K. Gimnazjum w Podgórzu. Po uzyskaniu matury z odznaczeniem w 1904 r. studiował prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1909 r. otrzymał stopień doktora praw. W roku akademickim 1908/1909 był również studentem zwyczajnym Wydziału Filozoficznego. Edukację uzupełnił w Paryżu, studiując (1909/1910) prawo na Sorbonie.

Jeszcze w trakcie nauki w gimnazjum Breiter związał się z młodzieżą sympatyzującą z ruchem socjalistycznym skupionym wokół lwowskiego „Promienia”. W czasie studiów prawniczych działał w organizacjach o charakterze socjalistyczno-niepodległościowym; należał do stowarzyszenia „Ruch”. W 1905 r. został wybrany na wiceprezesa Czytelni Akademickiej im. Adama Mickiewicza. Funkcję tę sprawował do stycznia 1907 r. W 1905 r. uczestniczył, m.in. z poznanym w okresie studenckim Leonem Schillerem, w poselstwie młodzieży do ówczesnego prezydenta Krakowa Juliusza Lea, wyrażając poparcie dla Stanisława Wyspiańskiego ubiegającego się o stanowisko dyrektora sceny krakowskiej. Do grona jego młodzieńczych przyjaciół należał Stanisław Ignacy Witkiewicz. Przyjaźń Breitera z awangardowym dramaturgiem zakończyła się gwałtowanie w grudniu 1921 r., po premierze sztuki Witkacego Pragmatyści na skamandryckiej scenie Elsynor, której jednym ze współzałożycieli był również Breiter. Kształcąc się w Paryżu, Breiter nie zaprzestał kontaktów z socjalistycznymi działaczami niepodległościowymi (poznał m.in. S. Posnera). Ważnym wydarzeniem blisko rocznego pobytu w Paryżu stał się dlań osobisty kontakt z Georges’em Sorelem, twórcą doktryny syndykalizmu. Pobyt nad Sekwaną Breiter wykorzystał na poznanie krytyki francuskiej, którą, jak później stwierdził, studiował, począwszy od artykułów Charles-Augustina Sainte-Beuve’a, kończąc na nowych koncepcjach krytycznych Jules’a Lemaître’a. Po powrocie do kraju, pod koniec 1910 r., rozpoczął aplikaturę sądową. W 1913 r. wstąpił do Towarzystwa „Strzelec”, a po wybuchu I wojny światowej otrzymał upoważnienie do zbierania składek na Polski Skarb Wojskowy. W 1914 r. został wcielony do armii austriackiej (Millitärkommando Kraków), w której służył najprawdopodobniej do poł. października 1918 r. W tym czasie nie zerwał kontaktów z ruchami niepodległościowymi. Wojna i służba wojskowa nie przeszkodziły też Breiterowi nadal żywo interesować się sztuką. Potwierdzeniem jego związków ze środowiskiem krakowskich młodych artystów plastyków pragnących gruntownych zmian w malarstwie stało się przystąpienie w 1917 r. do działającej w Krakowie grupy formistów. Tytus Czyżewski, wspominając po latach działalność krakowskiej grupy, podkreślił aktywny udział Breitera we wspólnych dyskusjach o sztuce – to on miał zaproponować nazwę grupy.

Z końcem 1918 r. Breiter był już oficerem Wojska Polskiego. Najpierw został powołany do Biura Prasowego przy Dowództwie Okręgu Generalnego w Krakowie (jego zwierzchnikiem był m.in. kpt. J. Kaden-Bandrowski). Od 1 I 1919 był w randze podporucznika i został przeniesiony do Naczelnego Dowództwa w Warszawie; służył także w Biurze Prasowym II Oddziału, pełniąc funkcję zastępcy szefa Biura. Na stałe do stolicy Breiter przeniósł się prawdopodobnie w 1920 r. W tym też roku wystąpił z wojska, rozpoczynając pracę adwokata. Związek małżeński z Marią Rotmil zawarł 6 I 1919. Breiterowie nie mieli potomstwa.

W okresie międzywojennym Emil Breiter aktywnie działał w środowisku twórczym stolicy. Specjalizował się m.in. w prawie autorskim. Konsekwentnie wypowiadał się przeciwko cenzurze, broniąc również wolności słowa w przestrzeni działań artystycznych (Cenzura i konfiskata utworów literackich, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 18). W 1920 r. zasiadał w redakcji „Skamandra”. Ze środowiskiem tym związał się najsilniej, stając się, zwłaszcza w latach 30., ważnym krytykiem „Wiadomości Literackich”. Angażował się w pracę stowarzyszeń zawodowych pisarzy i aktorów polskich, do czego zachęcał w ówczesnych wypowiedziach publicystycznych. Znalazł się w gronie literatów warszawskich organizujących w 1925 r. z inicjatywy Stefana Żeromskiego oddział polski PEN-Clubu, z którym pozostawał związany przez całe międzywojnie. Sprawował również funkcję radcy prawnego warszawskiego oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich (w 1923 i 1926 r. zasiadał w zarządzie ZZLP). Był radcą prawnym Związku Artystów Scen Polskich. Odniósł zawodowy sukces jako prawnik, stając się wziętym i rozpoznawalnym w stolicy adwokatem. W 1935 r. został odznaczony Srebrnym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury. Brał udział w głośnych procesach politycznych, broniąc m.in. członków Komunistycznej Partii Polskiej, Związku Młodzieży Komunistycznej oraz Polskiej Partii Socjalistycznej. W czasie II wojny światowej jako prawnik wspierał inicjatywę Zbigniewa Mitznera, który skupując od pisarzy rękopisy, wypłacał zaliczki na poczet przyszłych publikacji zapewniające im środki do życia. W pomoc krytykowi mocno zaangażowali się m.in. Jarosław Iwaszkiewicz i Władysław Jan Grabski, w którego domu przez pewien czas otrzymał schronienie. Aresztowany 22 VI 1943 w Gołąbkach, został tego samego dnia rozstrzelany. Jego grobu nigdy nie odnaleziono.

Maria Breiter po rozdzieleniu się z mężem ukrywała się w Zalesiu Górnym pod Warszawą, używając nazwiska Irena Zych. Przygotowywane przez Breitera w czasie okupacji szkice ocalały; najprawdopodobniej to jego żona, odwiedzając Londyn w 1959 r., przekazała je Mieczysławowi Grydzewskiemu, który opublikował „książkę okupacyjną” krytyka na łamach londyńskich „Wiadomości”.

Większość pism z bogatego dorobku krytycznego Breitera – recenzje zarówno teatralne, jak i literackie – powstała w okresie międzywojennym. Postawa i poglądy krytyka w okresie jego imponującej aktywności krytycznej sporo jednak zawdzięczają młodzieńczym fascynacjom, które wówczas zdawały się oscylować między polityką a sztuką. Bez sięgnięcia do wczesnej działalności publicystycznej Breitera nie da się w pełni scharakteryzować poglądów krytyka ani zrozumieć jego dalszych wyborów i dokonywanych rozstrzygnięć artystycznych.

Działalność do 1918 r. Breiter przed 1918 r. ogłaszał nieregularnie recenzje, szkice i artykuły publicystyczne. Pisał o dramacie oraz malarstwie, publikował artykuły o wydarzeniach politycznych w Galicji, poruszał kwestie dotyczące sytuacji społeczności żydowskiej. Pierwszy periodyk, z którym w 1906 r. rozpoczął współpracę, to „Tygodnik” będący organem prasowym Stronnictwa Niezależnych Żydów, autonomicznej sekcji żydowskiej Polskiego Stronnictwa Demokratycznego. W l. 1906–1909 Breiter ogłosił tu sześć artykułów, które są świadectwem jego utożsamiania się z inteligencją żydowską walczącą o równouprawnienie. W warszawskim „Izraelicie” w 1907 r. opublikował dwa szkice poświęcone malarstwu Samuela Hirszenberga. Pojedyncze artykuły ogłosił w „Społeczeństwie” i „Przeglądzie Społecznym”. Intensywniejsza stała się współpraca z „Krytyką”, w której do 1911 r. publikował najwięcej. Z kilku listów pisanych przez niego do Wilhelma Feldmana w 1919 r. wynika, że wiele zawdzięczał redaktorowi naczelnemu „Krytyki” – łączyły ich przyjacielskie więzy oparte na relacji ucznia z mistrzem. Wszystkie czasopisma, z którymi współpracował Breiter przed 1918 r., można zaliczyć do tzw. prasy postępowej nurtu liberalno-demokratycznego, związanego również z socjalizmem. W 1911 r. opublikował obszerne studium poświęcone poglądom społecznym Georges’a Sorela. Zapewne wtedy pracował już nad przekładem Złudzeń postępu Sorela, który ukazał się w 1912 r. Była to pierwsza i jedyna dotąd rozprawa Sorela w całości dostępna czytelnikowi polskiemu.

Krytyka artystyczna. Działalność krytyczna Breitera mieściła się w młodopolskim modelu krytyki artystycznej obejmującej swym zakresem wszystkie przejawy działalności twórczej. Breiter szukał wspólnoty wyrazu nie tylko w elementach estetycznych, ale także w ideowej wymowie dzieł. Recenzją uznawaną za jego debiut krytyczny stała się ocena dramatu Am Vorabend Leopolda Kampfa („Tygodnik” 1906, nr 39). Dramat Kampfa został osnuty wokół wydarzeń rewolucyjnych w Rosji w 1905 r. i ze względu na temat stał się w Europie Zachodniej sensacją. Recenzja Breitera pozostaje jednym z nielicznych zapisów recepcji tego dramatu w Galicji, której władze austriackie – wzorem innych państw europejskich – zabroniły wystawiania sztuki na scenie. Breiter, mimo swoich socjalistycznych zapatrywań, nie uległ „urokowi politycznemu” utworu Kampfa, oceniając dramat jako mało wiarygodny artystycznie, co dla ówczesnej krytyki pozostawało ważnym kryterium oceny. Wszystkie wytknięte wady utworu wynikały, jak przekonywał, z jego publicystycznego i zbyt doraźnego charakteru. Przestrzegał, że autor „znajdujący się na posterunku” zazwyczaj podąża w kierunku tendencyjności, a nawet demagogii. Treść sztuki według początkującego krytyka nie może ograniczyć się do banalnych historii, powszechnie znanych z gazetowych stronic.

W listopadzie 1907 r. Breiter opublikował szkic poświęcony dwóm dramatom – Skałce i Powrotowi Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Nie ukrywał podziwu i entuzjazmu dla znakomitego twórcy, którego dzieła otaczał niemal kultem. Pisał o autorze Skałki jak o geniuszu nieprzeniknionej tajemnicy tworzenia, którego istoty nie sposób w pełni zrozumieć, traktując utwór literacki jako wyraz niepowtarzalnego „ja” autorskiego. Fenomen Wyspiańskiego według Breitera objawiał się przede wszystkim zdolnością nadawania własnym myślom, przez skrót i syntezę, formy dramatycznej, której głównym przeznaczeniem pozostaje scena teatralna. Interpretacja dramatu ogniskowała się wokół warstwy ideowej utworu. Również postaci literackie krytyk traktował jako bezpośrednią emanację określonych idei. Wiarygodność i spójność ideowa, a nawet swego rodzaju logika w konstrukcji postaci pozostawały kwestią istotną, co wzorowo realizowały jego zdaniem postacie Wyspiańskiego (O „Skałce” i „Powrocie Odysa” Wyspiańskiego, „Społeczeństwo” 1907, nr 2). Także szkic o Kniaziu Patiomkinie Tadeusza Micińskiego („Przegląd Społeczny” 1909, nr 15) potwierdza, że dla Breitera w odczytywanych dramatach ważny pozostawał ich potencjał teatralny. Uwagi dotyczące sceniczności służyły krytykowi – w przypadku Wyspiańskiego i Micińskiego – do stawiania tez wartościujących. Podstawowy zarzut wobec utworu Micińskiego wynikał z typu osobowości autora, z chaosu myśli, których dramaturg nie umiał podporządkować formie scenicznej, czego konsekwencje widoczne były również na poziomie konstrukcji językowej tekstu, w którym „głęboka myśl powiązana zostaje w najzawilszy chaos zdań, refleksji, domyślników” (tamże). Już wtedy uwidoczniła się tendencja do konfrontowania omawianego utworu ze światem pozaliterackim.

W 1907 r. Breiter rozpoczął trwającą do 1911 r. współpracę z „Krytyką”. W rubrykach Sprawozdania oraz Przegląd miesięczny przygotowywał omówienia prasy niemieckoi francuskojęzycznej oraz relacjonował ważne wydarzenia artystyczne na scenach europejskich. Z sympatią wypowiadał się o powstaniu Freie Volksbühne – sceny robotniczej w Wiedniu. Przygotowywał niewielkie omówienia ukazujących się książek teoretycznych i krytycznych poświęconych teatrowi oraz sztuce aktorskiej, którą zawsze wysoko cenił. Przedstawił istotne tezy zbioru recenzji teatralnych George’a Bernarda Shawa (Bernard Shaw jako krytyk, „Krytyka” 1909, t. 2, z. 5) oraz pracy Juliusa Baba Kritik der Bühne (O teoriach dramatu, tamże, t. 4, z. 12), gdzie znalazły się także odwołania do prac innych badaczy teatru. Wypowiadane marginesowo opinie i komentarze zdołały zarysować stanowisko Breitera wobec teatru wpisujące się w młodopolski dyskurs krytyczny. W 1907 r. krytyk mówił o teatrze jak o najwyższej syntezie sztuki, opowiadając się za równowagą wszystkich elementów tworzących spektakl (Teatr i scena za granicą, „Krytyka” 1907, t. 1, z. 1). Później zgodnie z modernistyczną „terminologią” nazywał każdy przejaw sztuki misterium, a teatr świątynią (O teoriach dramatu, „Krytyka” 1909, t. 4, z. 12). Dramat polski uważał za najdoskonalsze zwierciadło duszy narodu polskiego, co było stanowiskiem rozpowszechnionym wśród ówczesnej krytyki i niewątpliwie miało znaczenie dla późniejszego jego stosunku do teatru rozumianego jako ważna instytucja społeczna. O związkach z młodopolskim środowiskiem teatralnym świadczy także przekład dramatu Augusta Strindberga Błyskawica (Burza). W Muzeum Teatralnym w Warszawie znajduje się egzemplarz roboczy tego utworu w tłumaczeniu Breitera pochodzący z archiwum Teatru Polskiego i Małego w Warszawie. Widoczny jest na nim stempel cenzury z 14 I 1913 zezwalający na wystawienie spektaklu, co informuje w przybliżeniu o czasie powstania tego tłumaczenia. Sztuka została wystawiona we Lwowie w lutym 1913 r.

Recenzentem teatralnym systematycznie publikującym w prasie Breiter został dopiero w 1918 r., nawiązując współpracę z „Gońcem Krakowskim”. Po przeprowadzce do stolicy stał się wnikliwym obserwatorem i kronikarzem scen warszawskich.

Malarstwo żydowskie. Breiter opublikował szkice poświęcone twórczości malarskiej Samuela Hirszenberga. Interesowała go wymowa ideowa dzieła sztuki, które jest wyrazem, jak pisał, projekcji myślowych wyrażających duszę poety. Przejawia się tam charakterystyczna dla młodopolskiego dyskursu krytycznego hierarchia estetyczna, według której poezja zajmowała pozycję najwyższą, stąd Breiter nazywa Hirszenberga poetą, ale i zarazem głębokim myślicielem (S. Hirschenberg, artysta malarz. Próba charakterystyki. Z cyklu malarze – Żydzi w Krakowie, „Izraelita” 1906, nr 17). Dwa obrazy – Żyd wieczny tułacz i Wygnańcy – wyrażały istotę żydostwa, a raczej, jak pisał krytyk, jego syntezę. Pisząc o inspiracjach Hirszenberga, wspomniał, że związek dzieła sztuki z życiem pozostaje dla niego bardziej zrozumiały niż postulat „sztuki dla sztuki”, który prowadzi do hołdowania abstrakcyjnym absolutom (tamże). Rok później obraz Młody Spinoza („Izraelita” 1907, nr 13) odczytywał jako wielką projekcję myślową artysty dotyczącą Żydów w ogóle. Niewiele pisał o kwestiach techniki i środków artystycznych typowych dla malarstwa. Doceniał symboliczny i zarazem realistyczny charakter obrazów, objaśniając ich ideową wymowę. Po śmierci Hirszenberga we wrześniu 1908 r. napisał nekrolog artysty (Samuel Hirschenberg, „Tygodnik” 1908, nr 39).

Twórczość literacka pisarzy żydowskich. Również podczas omawiania na łamach „Tygodnika” twórczości dwóch pisarzy żydowskich aspekt współczesnej kultury żydowskiej stał się najważniejszy. Polskie wydanie Marzycieli Ghetta Israela Zangwilla krytyk nazwał książką „ku pokrzepieniu serc” („Tygodnik” 1907, nr 1), podkreślając znaczenie cierpienia prowadzącego zawsze ku odrodzeniu, dającego siłę narodowi w przyszłości. Wyraźne inspirowanie się kodami ideowymi polskiego romantyzmu przy interpretacji losu geniuszy żydowskich, których nie zrozumie własna społeczność, pozostało znaczącym aspektem poglądów krytyka wychowywanego na styku kultury żydowskiej i polskiej. W szkicu poświęconym Morisowi Rosenfeldowi jeszcze mocnej zostaje z kolei zaakcentowane znaczenie poezji (Poeta żydowski, „Tygodnik” 1908, nr 36). Tom liryków Rosenfelda nazwał krytyk poezją czynu, rozumiejąc pod tym dość utartym wówczas zwrotem oddziaływanie sztuki na świadomość odbiorcy.

Publicystyka społeczna. W roli komentatora bieżących wydarzeń politycznych Breiter po raz pierwszy zabrał głos w 1907 r. W artykule Galicja przed wyborami („Przegląd Społeczny” 1907, nr 16) zaakcentował przede wszystkim aktywność polityczną wśród warstw najuboższych społeczeństwa, po raz pierwszy dopuszczonych do urn. Sympatia publicysty znalazła się po stronie socjaldemokratów, którzy według niego byli największym gwarantem praw proletariatu. Po wyborach analizował układ polityczny w sejmie austriackim, pisząc, że socjaldemokracja jest jedyną autentyczną i twórczą siłą zdolną zmienić rzeczywistość (Walka o sejm, tamże, nr 36). Na łamach „Tygodnika” w 1909 r. opublikował trzy artykuły programowo realizujące założenie pisma prowadzonego przez Adolfa Grossa opowiadającego się za samoorganizacją życia zbiorowości żydowskiej w kraju. Wpisały się one również w dyskusję toczącą się w społeczności żydowskiej, której bieguny, przynajmniej publicystycznie, wyznaczały z jednej strony asymilacja, z drugiej syjonizm. W artykule Berek Joselewicz i Theodor Herzl („Tygodnik” 1909, nr 23) Breiter nie skupiał się na różnicy ideowej między tymi wielkimi postaciami, ale wskazywał punkt wspólny, którym była przebudowa świadomości Żydów i obudzenie pragnienia wyzwolenia, rozumianego także jako idea wciąż aktywna i prowadząca ku przyszłości. Wzmacnianie postawy duchowej to – według Breitera – fundamentalne zadanie realizowane przez najnowszą kulturę tworzoną przez artystów żydowskich (W drażliwej sprawie, tamże, nr 30). Zwracał uwagę na jałowość ideologiczną obecnego ruchu syjonistycznego (Utopia, tamże, nr 37). Wszystkie te artykuły Breiter pisał w poczuciu pełnej przynależności do społeczności Żydów polskich.

Georges Sorel. Szczególnie ważne jest studium Breitera Filozofia społeczna Jerzego Sorela („Krytyka” 1911, t. 29, z. 4–8), które można uznać za początek następnego etapu recepcji myśli Sorelowskiej w publicystyce polskiej. Początkujący krytyk odważnie zmierzył się z lekturą pism Sorela, rozpatrując jego poglądy na tle szerszego procesu uspołecznienia się filozofii, czyli przejścia, jak pisał, „od apriorycznego absolutu do wszelkich przejawów życia i z nich czerpanie do swych metod i konstrukcji” (tamże, z. 4). Najpełniejszym wyrazem nowego stosunku do rzeczywistości stał się dla krytyka pragmatyzm Williama Jamesa, który potraktował jako ruch umysłowy ujmujący człowieka twórczo i aktywnie, jako postać działającą w określonej wspólnocie (zasada użyteczności społecznej). Do tak rozumianego pragmatyzmu włączył zarówno socjologiczne propozycje Émile’a Durkheima, jak i poglądy Henriego Bergsona i w tym szerokim kontekście ideowym omawiał stanowisko Sorela. Breiter nie krył entuzjazmu wobec procesu uspołeczniania się filozofii. „Skrajny empiryzm” pozwolił Sorelowi przezwyciężyć ortodoksyjny marksizm oraz socjologizm. W roli wielkiego nauczyciela Sorela widział Breiter Pierre-Josepha Proudhona. Szczególne zainteresowanie obudziła rozprawa Sorela La Ruine du monde antique. Conception matérialiste de l’histoire (1901), i to z niej uczynił klucz do zrozumienia poglądów filozofa. Największe uznanie i podziw Sorel budził jako badacz, który genialnie i oryginalnie zdaniem publicysty odsłonił mechanizm oddziaływania na świadomość zbiorową idei (ideologii) pozostającej najlepszym orężem proletariatu w walce o przemiany społeczne. Krytyk scharakteryzował również Sorelowską koncepcję mitu, zarysowując ogólny schemat projektowania (stwarzania) przyszłości, odbywającego się przez odpowiednio zmotywowaną do działania świadomość człowieka twórczego, którego najlepszym wcieleniem jest robotnik – wytwórca (wartość pracy). Opisał także działanie syndykatów, przez które, jak przekonywał Breiter, „ludzkość produkująca dochodzi do pełnego wyrazu” (tamże, z. 7–8). Wyeksponował wizerunek Sorela moralisty, akcentując pozytywne i sprawcze aspekty jego filozofii, nie analizując zbyt głęboko m.in. kwestii przemocy powiązanej z Sorelowską koncepcją mitu (strajk generalny). Breiter pragnął przybliżyć poglądy autora Złudzeń postępu, uwalniając go od – nawet najbardziej genialnego – pośrednika, którym wówczas był Stanisław Brzozowski. Przetłumaczenie przez Breitera Złudzeń postępu potwierdza jego ambitne zamiary, których nie udało się mu w pełni zrealizować. Sam pozostawał pod zbyt dużym wpływem autora Legendy Młodej Polski, ale próbował się z nim rozliczyć, przenosząc także młodopolski „spór o Brzozowskiego” do międzywojnia (Stanisława Brzozowskiego: „Módl się i pracuj”, „Zdrój” 1918, t. 4–5; Na ruinach Młodej Polski. Stanisław Brzozowski, „Maski” 1918, z. 2–4). Do studium o Sorelu powrócił Breiter w czasie II wojny światowej, pracując m.in. nad nową jego wersją. To ważne świadectwo związków z modernizmem, który wyraźnie zaciążył na poglądach krytyka (Bergson i Sorel, „Wiadomości” 1957, nr 48).

„Ja” krytyczne. Próba jednoznacznego przypisania Breitera do któregoś z modeli krytyki modernistycznej wydaje się zbyt ryzykowna. Istotnym zagadnieniem jest obecność elementów poetyki modernistycznej w jego wypowiedziach z okresu międzywojennego. W krytyce artystycznej do 1918 r. posługiwał się szkicem i recenzją, w których bardziej interpretował, niż omawiał i oceniał dany utwór, co było częstą praktyką młodopolskich krytyków lekceważących informacyjny aspekt wypowiedzi. Używał języka metaforycznego, odwołując się do różnych dziedzin sztuki przenikających się się wzajemnie. Zaprezentowana przez Breitera w kilku szkicach ucieczka w wieloznaczne metafory oraz niechęć do filologicznej terminologii pozostają również znakiem jego modernistycznych „powinowactw”. Uwznioślenie w szkicu o dramaturgii Wyspiańskiego było dla niego sposobem oceny utworu literackiego. W studium o Sorelu niezbyt szczęśliwa próba połączenia języka filozoficznego wywodu i swobody metaforycznych określeń sprawiła, że wywód stał się mało przejrzysty i niespójny. Pisząc o autorze Złudzeń postępu, Breiter odniósł się do aktu krytycznego, a jego późniejsze definiowanie zadań krytyki zawsze nawiązywało do spostrzeżeń z 1911 r. Breiter rozumiał specyfikę, a nawet irracjonalność geniuszu pisarza. Jego zdaniem geniusz twórczy wyłamuje się spod jarzma istniejących przesądów i prawd, stając się „uświadamiaczem” nowych form ideowych. Sądził, że przejawy twórczości artystycznej należy konfrontować z życiem społecznym, w czym widział zadanie krytyki (Filozofia społeczna Jerzego Sorela). Krytyk podążał w kierunku socjologicznej perspektywy ujmowania działa sztuki, czego także mógł nauczyć się od Sorela i Brzozowskiego. Breiter wywodzi się z tych odmian modernizmu polskiego, w których nie odrzuca się społecznego posłannictwa sztuki, i z tym wyposażeniem, już jako ukształtowany recenzent, rozpoczął imponującą pracę krytyka teatralnego i literackiego II Rzeczypospolitej.