Chłędowska Stefania

Aneta Mazur

Nowelistka, krytyczka literacka. Pseudonimy i kryptonimy: Stefan Krępski; Stefania; Z.D.; Zofia D…a.

Informacje biograficzne. Stefania Zofia Tabęcka urodziła się 18 IV 1850 w Dłutowie k. Mławy jako córka majętnego ziemianina Konstantego Tabęckiego h. Dąbrowa (1810–1885) i Anieli Krępskiej h. Ostoja (1818–1887). Otrzymała staranne wykształcenie domowe, stale uzupełniane przez samokształcenie podczas wojaży i pobytów zagranicznych (Wrocław, Drezno, Paryż, Monachium, Włochy – gdzie przebywała dłużej, zagrożona gruźlicą, Wiedeń – gdzie podjęła studia z estetyki w Albertinum). Debiutowała w „Kronice Rodzinnej” wierszem Z życia i z śmierci (1871) oraz opowiadaniem Pamiętnik Ewuni (1873) dzięki inspiracji znajomego Antoniego Edwarda Odyńca. W 1875 r. poślubiła galicyjskiego literata i urzędnika Kazimierza Chłędowskiego (1843–1920), przebywała z mężem we Lwowie, a od 1881 r. w Wiedniu. Prowadziła życie odosobnione (dopiero od 1877 r. bardziej ożywione towarzysko; m.in. znajomość z W. Łozińskim, J. Szujskim, W. Bełzą) oraz poświęcone intensywnej pracy literackiej. Publikowała w czasopismach galicyjskich: „Gazecie Lwowskiej” oraz w jej dodatku, „Czasie”, „Gazecie Krakowskiej”, „Przeglądzie Polskim”, a także w warszawskich („Gazeta Polska”, „Kronika Rodzinna”, „Echo” i „Świt”). Zmarła 7 III 1884 w Menton we Francji. W opinii współczesnych odeszła u progu dobrze zapowiadającej się kariery literackiej, nim w pełni osiągnęła dojrzałość twórczą.

Twórczość krytycznoliteracka. Dorobek Chłędowskiej został w całości i pod jej nazwiskiem ogłoszony pośmiertnie (Szkice literackie, t. 1–2, 1885; Nowele i szkice literackie, t. 1–2, 1885). Zauważano i recenzowano głównie jej twórczość nowelistyczną, badacze jednak są zgodni, że krytycznoliteracki dorobek pisarki przewyższa jej prozatorskie próby „poziomem, zasięgiem zainteresowań, a nawet stylem” (I. Wyczańska). Jako krytyczka wykazywała rzetelne oczytanie w bieżącym piśmiennictwie europejskim, świetną orientację w klasycznej i aktualnej filozofii, estetyce oraz krytyce niemieckiej i francuskiej (m.in. A.W. i F. Schleglowie, G.E. Lessing, F.Th. Vischer, Ch.-A. Sainte-Beuve, H. Taine). Literatura polska nie zajmuje zbyt wiele miejsca w szkicach Chłędowskiej, co jej zresztą wytykano (K. Kaszewski). Dążność do przyswojenia czytelnikom dawnej i nowszej literatury (sztuki) obcej oraz ambicja stworzenia syntetycznej mapy prądów i kierunków epoki wyróżnia ją pozytywnie na tle ówczesnych, niezbyt kompetentnych przeglądów literatur zagranicznych. To samo dotyczy szerokiej gamy zainteresowań (literatura, teatr, malarstwo, muzyka, sztuka użytkowa). Różnorodność tematów i wnikliwość podejścia rozsadzała nieraz ramy szkicu literackiego i felietonu w kierunku eseju, przez co pisarstwo Chłędowskiej ujawnia świeżość i odmienność na tle pokutujących ówcześnie schematów. Wskutek niejednorodnej poetyki jej szkice o charakterze krytyczno-, historyczno- bądź nawet teoretycznoliterackich rozpraw zawierają obfite streszczenia i partie recenzenckie. Syntetyczne sądy sąsiadują w nich z subiektywną impresją, oceny niewolne od naiwnej euforii występują obok sygnałów dojrzałej świadomości literackiej (jak np. uwagi o językowych clichés, konwencjonalności środków wyrazu czy umowności świata przedstawionego), w recenzjach najciekawsze są eseistyczne dygresje. Chłędowska ma tendencję raczej do nadwyżki niż zaniżania ocen, przy czym ich kryterium bywa chwiejne, co było może rezultatem niewielkiej praktyki krytycznej albo gustu kształtowanego przez popularne lektury salonowe, swoiste piętno „środowiskowe”. Dominuje jednak ton neutralnego opisu.

Najważniejsze wypowiedzi krytycznoliterackie Chłędowskiej dotyczą dylematów światopoglądowo-estetycznych związanych z XIX-wiecznym kierunkiem realizmu/ naturalizmu w literaturze (Ostatnie romanse naturalistyczne, w: Szkice literackie, t. 2) i malarstwie (Naturalizm w sztuce współczesnej, w: tamże, t. 1). Wypowiadała się również o powieści oraz noweli. W stylistycznie i merytorycznie najwartościowszym studium Nowe i dawne kierunki romansu („Przewodnik Naukowy i Literacki” 1878, t. 1/2) kanon nowożytnej prozy europejskiej (G. Boccaccio, F. Rabelais, M. de Cervantes, H. d’Urfé, A.-R. Lesage, H. Fielding, S. Richardson, J.-J. Rousseau, J.W. Goethe) służy jako model dla współczesnej produkcji powieściowej, która według Chłędowskiej nie przynosi obrazu „ogólnej ludzkiej natury” (tamże); ostatnim autorem wiernym dawnym mistrzom był jej zdaniem Honoré de Balzac. Rozprawa ta, o tonie eseistycznym, uwzględniająca kontekst filozofii i historii idei, zapowiada poniekąd typ wypowiedzi metaliterackiej uprawiany później przez Györgya Lukácsa czy Ericha Auerbacha. Mniej udane jest omówienie ówczesnego dorobku nowelistycznego (Noweliści, w: Szkice, t. 1), skoncentrowane na ciekawostkach biograficznych i streszczeniach utworów dobranych według subiektywnego, nieprzekonującego klucza (Ouida, właśc. M.L. Ramé; F. Caballero, właśc. J. Böhl de Faber; F. Bret Harte; H. Sienkiewicz). Bardzo rzetelna jest natomiast obszerna prezentacja sytuacji liryki w 2. poł. XIX w. (Poezja współczesna, „Gazeta Polska” 1881, nr 194–208; Jeszcze poeci angielscy, w: Szkice, t. 1), gdzie Chłędowska ukazuje rodowód i odmiany współczesnej „poezji tendencyjnej” (społeczno-filozoficznej we Francji, Włoszech i w Anglii, polityczno-propagandowej w Niemczech). Spośród omawianych twórców (z polskich występuje tylko A. Asnyk) najwyżej stawia Alfreda Tennysona, „poetę-artystę”, reprezentanta „klasycznego prawie spokoju i dobrego smaku” (Poezja). Nie mniej ambitne są szkice poświęcone poszczególnym wydarzeniom czy zjawiskom artystycznym, w tym wnikliwe i krytyczne sprawozdanie z kontrowersyjnego wystawienia drugiej części Fausta na scenie wiedeńskiej w 1883 r. („Faust” na scenie, w: Szkice, t. 2), omówienie głośnej wystawy realistycznego malarstwa Wasilija Wierieszczagina z 1881 r. (tamże, t. 1) czy studium o fenomenie Richarda Wagnera.

Recenzenckie prace Chłędowskiej reprezentują różny poziom. Do ciekawszych należy szkic o pamiętniku Henrietty Ankwicz-Kuczkowskiej, w istocie esej o romantycznym stylu życia (Romantyczka, „Gazeta Polska” 1883, nr 74–77), oraz omówienie Faustyny Edmonda oraz Kuchennych schodów Émile’a Zoli, a właściwie dyskusja nad koncepcją XIX-wiecznego mimetyzmu (Ostatnie romanse naturalistyczne). Pozostałe recenzje, które zaświadczają zainteresowanie Chłędowskiej aktualną kwestią kobiecą, przynoszą głównie streszczenia bieżących nowości o przeciętnym poziomie artystycznym lub naukowym (Numa Roumestan A. Daudeta; Księżniczka Bagdadu, Les Femmes qui tuent et les Femmes qui votent A. Dumasa syna; Die Frau auf dem sozialen Gebiete L. von Steina). Ich wartość polega głównie na ujawnieniu określonych gustów estetycznych i poglądów społeczno-obyczajowych recenzentki, niekoniecznie ceniącej modnego Alphonse’a Daudeta, jak twierdzili interpretatorzy jej twórczości, oraz bardzo umiarkowanie popierającej emancypację ocenianą z chrześcijańskiego punktu widzenia. Także dorobek „doskonałej felietonistki” (A. Bar, PSB), powstający częściowo w celach zarobkowych, jest nierównej wartości – konwencjonalne felietony poświęcone Hansowi Makartowi (Malarz kobiet, w: Szkice, t. 2) czy wrażeniom z zagranicznych podróży (Z wakacji, w: tamże) sąsiadują z interesującymi obrazkami o charakterze rodzajowym (Pod parasolem) bądź kulturowo-socjologicznym (Znaki fabryczne; U pana Geldhaba; Ostatnie mody, w: tamże).

Metoda i styl. Jako krytyczka zajmowała stanowisko eklektyczne. Z pozytywizmem łączyły ją aprobata orientacji utylitarystycznych w sztuce oraz scjentystyczna metodologia i aparatura pojęciowa: biograficzny genetyzm, poszukiwanie determinantów środowiskowo-historycznych i Taine’owskich „cech dominujących”. Pozytywistyczny utylitaryzm Chłędowskiej dochodzi też do głosu w negatywnym osądzie romantyzmu, epoki „sztucznej” i „refleksyjnej” (Romantyczka), oraz w podejściu do poezji; literatka aprobuje zobojętnienie odbiorców na lirykę poromantyczną, do pewnego stopnia godzi się na jej publicystyczną orientację i zaangażowanie ideologiczne. Chłędowska jednak reprezentuje tradycjonalizm światopoglądowy (widoczny już w gramatycznej formie wypowiedzi w pierwszej osobie rodzaju męskiego czy w poglądach społecznych i religijnych), jak również oraz tradycjonalizm estetyczny ukształtowany w konserwatywnym środowisku kulturowym, a może także pod wpływem tradycji postheglowskiej kontynuowanej w Galicji przez Stanisława Tarnowskiego.

Język dyskursu krytycznoliterackiego Chłędowskiej wpisuje się w dziedzictwo klasycystyczne i idealistyczne, opiera się na przekonaniu o uniwersalnych cechach sztuki postrzeganej w kontekście historycznym i komparatystycznym. Świadczą o tym pojęcia „harmonii, ładu, artystycznej konstrukcji”, „doskonałości formy” (Noweliści), postulat dzieła sztuki odpowiadającego „chwilowym potrzebom społeczeństwa, prawdzie i wiecznym prawom piękna” (Naturalizm) oraz zgodna z tradycyjnym idealizmem estetycznym formuła piękna jako przejawu „wyższej prawdy” etycznej i metafizycznej (Ostatnie romanse); są to koncepcje zbieżne z tzw. ordo i transfiguratio, paradygmatami estetyki niemieckiej, bez wątpienia znanej Chłędowskiej.

Ocena realizmu i naturalizmu. Założenia te przesądziły o ambiwalentnym stosunku publicystki do ówczesnego krajobrazu literackiego. W kierunku realistycznym/ naturalistycznym (brak precyzji terminologicznej) Chłędowska dostrzegała skutek demokratyzacji społeczeństw i znużenie romantyczną introwersją, poszukiwanie dosłownej prawdy „zewnętrznej”, „niewnikającej w treść rzeczy” (Naturalizm). Stojąc na gruncie mimetyzmu arystotelesowskiego, oskarżała sztukę realistyczną o brutalny nieraz trywializm i powierzchowną reprezentację świata, o „eksperymentalizm” i „impresjonizm”, o brak „wewnętrznej prawdy” i „praw harmonii i całości” – czyli o nieobecność wartości duchowych oraz jakości estetycznych (Naturalizm; „Numa Roumestan”). Było to wyostrzenie diagnozy spotykanej w epoce; subtelnego poczucia „tego, co piękne, wzniosłe i dobre” (Naturalizm), odmawiała Chłędowska nie tylko Émile’owi Zoli, lecz także Gustave’owi Flaubertowi i realistycznemu malarstwu Wasilija Wierieszczagina, formułując tezy będące dokładnym odwróceniem haseł późniejszej kampanii Stanisława Witkiewicza i Bolesława Prusa: „[…] realizm tego nie dokaże, aby pomimo piękności formy rzecz o treści lichej i podłej mogła być skończenie artystycznie piękna” (Poezja współczesna). Jako pozytywistka, żywiąc wielki szacunek dla naukowo poświadczonej wiedzy, Chłędowska wzywała do starannej lektury utworów naturalistycznych, które należy traktować „nie jako zbiór skandalów, bo tym je poniżamy, nie jako rzecz sztuki, bo na to nie zasługują, ale raczej jako szkic społeczny, nieco jednostronny, jako satyrę społeczną”. Słabość doktryny widziała raczej w poważnych zaniedbaniach formalnych, swoistym „nihilizmie” artystycznym: „[…] nie o niemoralność oskarżam powieść Zoli lub Goncourta […] – oskarżam je tylko o zupełny brak piękna”; „Realizm nawet o tyle tylko jest niemoralny, o ile neguje piękno” (Ostatnie romanse). Stanowisko takie odróżniało Chłędowską od wielu jej współczesnych.

Tradycjonalizm estetyczny publicystki ujawniał się także w stosunku do formy powieści: widziała w niej gatunek pozbawiony reguł, narażony na ryzyko eksperymentów i niezasługujący na miano dzieła sztuki. Upodobaniem Chłędowskiej jako krytyczki (i autorki) cieszył się natomiast gatunek noweli dający szerokie możliwości kompozycyjne oraz reprezentujący „doskonałość prawie klasyczną”, „mikrokosmos pełen organicznej całości” (Noweliści; terminy inspirowane przez teorię P. Heysego).

Estetyzm i idealizm. Jako krytyczka występowała w imieniu „ludzi literacko i artystycznie wykształconych”, którym stały „na zawadzie całe wykształcenie klasyczne, wzory piękne, literackie wspomnienia” (Ostatnie romanse). Jej krytyka nosi piętno erudycji, zwraca uwagę intuicyjną trafnością sądów, np. refleksja o mistrzostwie języka Adama Asnyka i Henryka Sienkiewicza, które daje rękojmię powstania wielkiej polskiej powieści, dotąd nieistniejącej. Wykazuje predylekcję do finezji i wyrafinowania (np. aluzje intertekstualne i interdyscyplinarne, uprzywilejowanie epickiego i lirycznego drobiazgu). Częściowo jest to przejaw XIX-wiecznej, typowej poetyki „kobiecej”, częściowo rezultat skłonności Chłędowskiej do estetyzacji sztuki i świata w ogóle; towarzyszą temu ubolewania nad przesadną instrumentalizacją sztuki, „reklamy w politycznej lub społecznej pracy” (Poezja), oraz sporadyczne diagnozy dekadencji (wzmianki o nudzie, „chorobie wieku”). To wszytko każe z nieufnością traktować manifesty utylitaryzmu czy antyromantyzmu Chłędowskiej. Jej tęsknoty romantyczno-idealistyczne najżywiej dają o sobie znać w eseistycznych partiach szkiców, gdzie oskarża epokę o zagubienie indywidualizmu, heroizmu, geniuszu, szans na arcydzieło. Dystans wobec kulturowej pospolitości oraz lęk przed anonimowością tłumu stają się wręcz obsesją publicystki, która w „szczerym, zdrowym indywidualizmie” (Znaki fabryczne, w: Szkice, t. 2) widzi ostatni azyl głębszej i uniwersalnej prawdy o świecie: Taine’owskiej „cechy dominującej” i Heglowskiej „idei” równocześnie.

Chłędowska przyznawała, że kierunków współczesnej sztuki nie rozumie i nie lubi, doceniała w nich jednak zaletę szczerości. Szczerość też trzeba przypisać jej własnym diagnozom krytycznoliterackim, w których starała się nie potępiać, lecz przede wszystkim poznać i zrozumieć, nawet jeśli obiekt poznania wymykał się aprobowanym kryteriom estetycznym i światopoglądowym. Prowadziła dyskurs rzeczowy, sumienny, anachroniczny w przesadnym normatywizmie i orientacji klasycyzującej, bardziej opisowy niż twórczy – ale niewątpliwie oryginalny na tle dokonań krytycznoliterackich pozytywizmu. Szkice Chłędowskiej pozostają cennym źródłem informacji o realistycznym pejzażu sztuki europejskiej oraz potencjale recepcyjnym ówczesnej krytyki polskiej.