Chmielowski Piotr

Tomasz Sobieraj

Krytyk literacki, historyk literatury, publicysta, redaktor, pedagog, tłumacz. Pseudonimy i kryptonimy: Chm.; Kropka; P.Ch.; P. Chm.; Wieniawa.

Informacje biograficzne. Urodził się 9 II 1848 we wsi Zawadyńce na Podolu (niedaleko Kamieńca Podolskiego) w rodzinie ziemiańskiej jako syn Ignacego oraz Marianny z Węglowskich. W 1857 r. przybył do Warszawy, gdzie od 1860 r. uczył się w gimnazjum realnym (przekształconym w 1862 r. na gimnazjum filologiczne). Studia wyższe rozpoczął w 1866 r. na Wydziale Filologiczno-Historycznym Szkoły Głównej Warszawskiej, uczęszczając na wykłady m.in. Henryka Struvego, Aleksandra Tyszyńskiego i Adama Bełcikowskiego.

Po likwidacji – w 1869 r. – uczelni kontynuował naukę na rosyjskim Cesarskim Uniwersytecie Warszawskim, gdzie uzyskał absolutorium i zdał egzamin nauczycielski. Na początku lat 70. pracował jako guwerner (na wsi) i nauczyciel domowy (w Warszawie). W 1873 r. wyjechał na studia do Lipska; rok później uzyskał tam doktorat z filozofii na podstawie rozprawy Die organischen Bedingungen der Entstehung des Willens. Wróciwszy do Warszawy, wykładał literaturę polską w szkołach prywatnych (m.in. w szkole męskiej Jana Pankiewicza w l. 1874–1898 oraz na pensjach żeńskich) i w ramach edukacji domowej na „tajnych” kompletach (na Uniwersytecie Latającym). W 1874 r. ożenił się z Marią Józefą Trzcińską (siostrą pierwszej żony A. Świętochowskiego), z którą miał siedmioro dzieci.

W 1867 r., jako student Szkoły Głównej, Chmielowski zadebiutował, ogłaszając w „Przeglądzie Tygodniowym” Przegląd literatury niemieckiej. W 1878 r. objął redakcję „Biblioteki najcelniejszych utworów literatury europejskiej”, a trzy lata później został redaktorem miesięcznika „Ateneum” (stanowisko to piastował do 1897 r., złożył wtedy rezygnację w geście sprzeciwu wobec lojalistycznego wydźwięku planowanej recenzji W. Spasowicza). W 1881 r. zaangażował się w organizację Kasy im. Mianowskiego, wchodząc w skład jej pierwszego komitetu. Rok później starał się o stanowisko docenta w Katedrze Literatury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, jednak wobec wymogu wykładania po rosyjsku nominacji nie przyjął. W 1881 r. wydał Zarys literatury polskiej ostatnich lat szesnastu, syntezę piśmiennictwa doby pozytywizmu. Odegrał ważną rolę w redagowaniu i współtworzeniu cennych kompendiów: Wielkiej encyklopedii powszechnej ilustrowanej, Poradnika dla samouków oraz Encyklopedii wychowawczej. W l. 1884–1887 należał do komitetu redakcyjnego Złotej przędzy poetów i prozaików polskich, wydawał też utwory w seriach: „Arcydzieła Polskich i Obcych Pisarzy” oraz „Czytelnia Polska”. Od 1890 r. był członkiem honorowym Towarzystwa Muzeum Narodowego Polskiego w Rapperswilu. W 1893 r. został członkiem korespondentem Akademii Umiejętności (członkostwo czynne uzyskał w 1902 r.), a w 1895 r. – Towarzystwa Czytelni Akademickiej we Lwowie. W 1896 r. był dwukrotnie więziony w cytadeli za nielegalną działalność edukacyjną. Jesienią 1897 r., z powodu nasilającej się gruźlicy i politycznych represji, wyjechał do Zakopanego i tam zamieszkał. W 1903 r. powierzono mu katedrę historii literatury polskiej na Uniwersytecie Lwowskim. Zmarł 22 IV 1904 we Lwowie; tam został pochowany.

O literaturze tendencyjnej. W 1870 r. Chmielowski konstatował ekspansję gatunku powieściowego w całej literaturze europejskiej; przekonywał, że „powieść jest zawsze najpotężniejszą formą do przelewania w masę wszystkiego, co uszlachetnia i podnosi ludzkość” (Powieści w 1869 roku, „Biblioteka Warszawska” 1870, t. 2). Krytyk ubolewał jednak nad poziomem polskiej powieści, zarzucając jej autorom brak znajomości reguł powieściopisarstwa, „niedostateczne wykształcenie filozoficzne”, „nieznajomość nauk społecznych”, „płytkość i powierzchowność sądów”, a także traktowanie powieści jako „zabawki estetycznej” (tamże). Choć dawał się już zauważyć rozwój społecznej odmiany gatunku, to jednak krytyk był przekonany, że jest to dopiero początek pożądanego procesu. Koniecznością stało się podporządkowanie powieści określonym ideom. „Na polu myśli – konkludował – wiele nam jeszcze pozostaje do zrobienia. Potrzeba porzucić stare temata, a zajrzeć głębiej w nasze życie, by stamtąd nowe, wielkie, wspaniałe wyciągnąć nauki” (tamże). Postulaty te współbrzmiały z nabierającą rozpędu kampanią pozytywistyczną, którą Chmielowski wsparł artykułami Niemoralność w literaturze („Przegląd Tygodniowy” 1872, nr 1–2) oraz Utylitaryzm w literaturze („Niwa” 1872, nr 18). Napisane z retoryczną swadą, ostro polemiczne w stosunku do ideowych i literackich oponentów, postulowały one model literatury tendencyjnej jako najadekwatniejszy wyraz potrzeb społecznych.

Przewodnim hasłem drugiego artykułu był imperatyw użyteczności odnoszony do wszystkich aspektów życia jednostkowego i zbiorowego. Odwołując się do tez Johna Stuarta Milla, krytyk następująco definiował znaczenie utylitaryzmu (użyteczności): „[…] opiera się na zasadzie moralnej, która wymaga, ażeby wszystkie czynności nasze zmierzały do jednego celu: do rozwoju i udoskonalenia, a w rezultacie do uszczęśliwienia najprzód: danego społeczeństwa, a następnie i całej ludzkości. Utylitaryzm nie rozczłonkowuje społeczeństw na pojedyncze jednostki, ale skupia je w całość, każe działać w myśl i dla dobra tej całości” (Utylitaryzm, „Niwa” 1872, nr 18). Chmielowski akcentował konieczność narzucenia literaturze funkcji pragmatycznej: powinna ona przyczyniać się do pożądanych zmian w świadomości społecznej (w domyśle: winna wspierać postęp cywilizacyjny oraz propagować nowe wzorce współżycia społecznego i postaw jednostkowych). By tak się stało, twórcy literaccy muszą dogłębnie poznać współczesną rzeczywistość, porzucić rolę cierpiących artystów z głową w chmurach, zejść na ziemię.

Postulaty Chmielowskiego dotyczyły wyłącznie poznawczej zawartości literatury oraz postawy ideowej autorów (krytyk nawiązywał tu do poglądu Proudhona podnoszącego konieczność skupiania się sztuki i literatury na sprawach zajmujących umysł). Jeśli twórca dobrze poznał rzeczywistość społeczną, jeśli potrafił uchwycić istotę zmian kulturowych, to wówczas mógł sobie rościć prawo do rangi autorytetu publicznego. Wywody krytyka skumulowały się w postaci rygorystycznej alternatywy: „[…] albo literatura pójdzie ręka w rękę z najdroższymi naszymi interesami, zarówno materialnymi, jak duchowymi; albo też pozostanie w tyle, odśpiewując stare litanie nieutulonego żalu i bezmyślnego majaczenia” (tamże). Wartość utworu literackiego uzależniona była od stopnia jego użyteczności, krytyk nie widział zagrożeń związanych ze stosowaniem tych reguł, np. schematyzacji przekazu artystycznego. Przeciwnie: „Bez tendencji – twierdził – nie ma dobrego dzieła sztuki; są tylko mniej lub więcej pięknie wyrobione fatałaszki” (tamże).

Poznawczy wymiar literatury, źródła sztuki, ewolucja twórczości. Kampania na rzecz literatury tendencyjnej obejmowała różne aspekty piśmiennictwa. Chmielowski wyróżniał się wśród pozytywistycznych krytyków rozległością zainteresowań, wnikliwym oglądem właściwie całej bieżącej produkcji literackiej, bardzo dobrą orientacją w historii literatury polskiej, wreszcie rozbudowaną świadomością metakrytycznoliteracką. W 1872 r. oprócz literackiej tendencyjności (utylitaryzmu) absorbował jego uwagę inny ważny problem socjoliteracki: etyczna waloryzacja literatury. W artykule Niemoralność w literaturze poddał krytyce hipokryzję odbiorców konserwatywnych i urzędowych moralistów, z jednej strony piętnujących rzekomą nieobyczajność erotyczną dzieł literackich, z drugiej zaś z upodobaniem poszukujących użycia w sferze nieoficjalnej. Głównym obiektem ataku krytyka była wszakże konserwatywna opinia publiczna, tamująca swobodny rozwój literatury za pomocą różnorodnych restrykcji tematycznych dotyczących np. zakazów przedstawiania uczuć egoistycznych, pobudek zmysłowych, nędzy społecznej, ujawniania zła w instytucjach rodziny i Kościoła, a także tego wszystkiego, co nie mieściło się w kanonach piękna. Zdaniem Chmielowskiego narzucenie takich ograniczeń spowolniłoby rozwój literatury. Konserwatystom zarzucał, że: „Nie rozumieją tego, że ideały są zależne od warunków życiowych; a sztuka takie przedstawiać winna, jakie napotyka życie w społeczeństwie” (Niemoralność w literaturze, „Przegląd Tygodniowy” 1872, nr 1). Polska powieść realistyczna XIX w. nie omijała drażliwych kwestii erotycznych, co świadczyło – zdaniem krytyka – o odwadze jej autorów (przede wszystkim J.I. Kraszewskiego i J. Korzeniowskiego), podobnie jak Mickiewicz „literatura nasza dawniejsza, zamiast suchotniczej bladości, miała świeże, naturalne rumieńce, […] nie wstydziła [się] krwi i ciała, bo pojmowała ważną rolę, jaką w życiu indywiduów i społeczeństw odgrywają; […] brała ludzi tak, jak są w rzeczywistości, a nie jak się zamarzyło w mózgownicy wypchanej trocinami pojęć moralnych i estetycznych” (tamże, nr 2). Myślą przewodnią artykułu była idea prawdy w literaturze przeciwstawiona pruderyjnej moralności. Chmielowski formułował nowatorskie postulaty wykraczające poza epokę: „Niech życie płynie wszystkimi arteriami, niech literatura będzie wiernym zwierciadłem tego życia, niech zaspokoi wszystkie jego wymagania, niech uprzedzi wszystkie jego pragnienia i aspiracje” (tamże). I jeszcze słynne zdania: „Literatura powinna być obrazem, a nie parawanem życia; nie można od niej wymagać czegoś więcej nad to, co w społeczeństwie znajduje, ale też niepodobna jej darować samowolnego zaślepienia na fakta w oczy bijące” (tamże).

Dużą wartość teoretyczną miało obszerne studium Chmielowskiego Geneza fantazji. Stanowiło ono jedno z najważniejszych osiągnięć scjentystycznie zorientowanej krytyki pozytywistycznej. Krytyk napisał je z intencją polemiczną, przeciwstawiając się tradycyjnym, (post)romantycznym koncepcjom twórczości i „genezy fantazji”. Zamiarem Chmielowskiego było pryncypialne odrzucenie wszelkich idealistycznych, mistycznych oraz irracjonalnych ujęć fantazji jako podstawowej dyspozycji podmiotu w procesie tworzenia. Krytyk usiłował rozpatrzyć problem „fantazji” przy użyciu instrumentarium naukowego: „Dążnością nauki dzisiejszej – pisał na wstępie – jest obalić psychologię feudalną, jak ją nazywa Ribot, i wszystkie zjawiska umysłowe starać się wyjaśnić na zasadzie jedności świadomości za pomocą przemiany rozmaitych jej stanów” (Geneza fantazji. Szkic psychologiczny, 1873). Do tych wyjaśnień posłużyła mu matryca deterministyczna stanowiąca fundament ówczesnej psychologii asocjacjonistycznej. Rozum i fantazja tworzyły dwie odmienne dyspozycje umysłowe, funkcjonujące wszakże na podstawie identycznych praw fizjologicznych. Rozum operuje pojęciami, fantazja – wyobrażeniami. Mechanizm asocjacji swobodnej (utajonej) determinował proces tworzenia przez artystę „fantazyjnej” wizji świata. Ważną sprawą w tym procesie jest epistemologia empiryczna, rola doświadczenia jako podstawy ludzkiej wiedzy o świecie, już to przybierającej formę poznania naukowego, już to kształtującej artystyczny obraz rzeczywistości. Fantazja działa tak, że „obserwuje – i w dalszym zachowaniu swoim, na zasadzie znanych […] praw kojarzenia się wyobrażeń, zmienia i kombinuje pod wpływem uczuć i namiętności to, czego jej pospolity tryb życia spostrzegawczego dostarcza” (tamże). Asocjacja utajona – stanowiąca mechanizm działania fantazji (artystycznej) – tym różniła się od asocjacji świadomej, funkcjonującej na płaszczyźnie rozumowej, a więc np. poznania naukowego, że obejmowała psychiczne residua, tzw. ostatki, istniejące w mózgu w sposób nieuświadomiony, niejako zakodowane w nim. Kategorię „ostatków”, składników asocjacji utajonej, zapożyczył krytyk od Wilhelma Wundta.

Chmielowski rozpatrywał proces tworzenia artystycznego za pomocą skrupulatnej analizy, czyli stosował podejście dyskretyczne. Koncentrując uwagę na poezji i myśleniu mitycznym, które legło u jej genezy, przekonywał, że „długie trwanie” mitu w filogenetycznym rozwoju ludzkiej umysłowości wynikało z siły dziecięcej wyobraźni, wpływów wychowania, struktur językowych i tradycji artystycznej (kulturowej). Ogromne znaczenie w procesie twórczym miała struktura psychofizjologiczna artysty (poety), podatna na impulsy zewnętrzne, uczuciowo nadwrażliwa. Zmysłowa wrażliwość w połączeniu z wybujałą uczuciowością wytwarzają w psychice artysty różnorodne ciągi wyobrażeń, stając się podstawą asocjacji utajonych.

Ze studium Geneza fantazji łączyło się kolejne: Artyści i artyzm (1873). Jego tematem stała się problematyka z dziedziny psychologii twórczości, skoncentrowana wokół pytań o źródła sztuki oraz sposoby (mechanizmy) kreacji artystycznej. Chmielowski przeciwstawiał się poglądom, które przypisywały sztuce genezę supranaturalną, a w procesie twórczym widziały zjawisko irracjonalne lub nawet mistyczne. Jako pozytywistyczny empirysta poszukiwał wyjaśnienia tych zagadnień na płaszczyźnie psychofizjologicznej. Sięgnął po argumentację z dziedziny paleoantropologii i etnografii, ukazując pierwsze dokonania artystyczne gatunku homo sapiens jako rezultat „zwiększenia własnej przyjemności” (Artyści i artyzm, „Niwa” 1873, nr 42). Według niego gatunkowa potrzeba zabawy i upiększania życia przez sztukę silniej się rozwijała w tych zbiorowościach, które wcześniej zaspokajały swoje potrzeby biologiczne dzięki warunkom naturalnym i mogły potem „oddać się zabawie albo też pracy umysłowej” (tamże, nr 44).

Negatywną tradycję w pojmowaniu źródeł (genezy) sztuki tworzyły dla Chmielowskiego idee zbieżne ze słynną Platońską koncepcją furor poeticus; opowiadał się za tradycją Arystotelesowską. Wywodził z niej ideę naśladowania natury, uznając ją za uniwersalną zasadę twórczą. Jako metodyczny genetysta dążył do tego, by odkrywać różnorodne przyczyny składające się na powstanie danego zjawiska, w tym także danego wyobrażenia. Heurystyczną strategię Chmielowskiego w opisie źródeł sztuki i mechanizmu twórczości determinował naturalizm metodologiczny. Dzieje literatury pojmował jako proces teleologiczny, dostrzegał w nim bowiem stopniowe zanikanie wyobrażeń mitycznych i coraz silniejszy wpływ racjonalności. Ścisłe powiązanie rozwoju sztuki – szerzej: całej kultury ludzkiej – z odkryciami i teoriami nauk przyrodniczych stanowiło konstytutywny wyróżnik scjentystycznie nacechowanej krytyki literackiej Chmielowskiego. Zapatrywał się on na ewolucję kultury w sposób zbliżony do Spencera i Darwina, tzn. widział w niej – jak to ujął Bronisław Chlebowski – „odwieczny proces różniczkowania się form, pojęć, instytucji, proces, którego początki są niepochwytne, a dalsze fazy nie dają się przewidzieć i oznaczyć” (P. Chmielowski jako krytyk, w: P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej…, 1902). Ta uwaga nie była w pełni trafna, jeśli zważyć prognozy Chmielowskiego dotyczące istoty procesu ewolucji literatury. Nie ulegało wątpliwości to, że Chmielowski nadawał krytyce literackiej rygory naukowości (w rozumieniu pozytywistycznym), zapatrując się na utwory „okiem myśliciela, uczonego, analizującego i oceniającego je za pomocą rozumu jedynie” (tamże).

W stronę przedmiotowości. Problem realizmu i naturalizmu. Jako promotor modelu literatury użytecznej i zwolennik metod naukowych w literaturoznawstwie Chmielowski nie był dogmatykiem, sine ira et studio obserwował rozwój polskiego piśmiennictwa w latach 70. Dostrzegł mankamenty w kreacjach bohaterów wczesnych powieści Orzeszkowej, stwierdzając, że „rzadko napotykamy [w nich] ludzi” (Przegląd piśmiennictwa polskiego, „Przegląd Tygodniowy” 1870, nr 1). Orzeszkowa nie miała, jego zdaniem, daru obserwacji i nie potrafiła budować postaci plastycznych. Nie przekonywało też krytyka sięganie po wyeksploatowane konwencje fabularne, głównie romansowe i melodramatyczne (przykładem jest powieść W klatce). Mimo szlachetnych tendencji pisarka kreowała obrazy świata „suche, urzędowe, bez życia i kolorytu” (Powieści w 1869 roku).

Ten krytyczny dystans do rodzimych realizacji powieści tendencyjnej zaowocował wypracowaniem nowej koncepcji estetycznej, co dokonywało się pod istotnym wpływem inspiracji metodologicznych Hippolyte’a Taine’a. Na początku lat 80. krytyk zdecydowanie odrzucał model literatury tendencyjnej, opowiadając się za estetyką wielkiego realizmu. W miejsce charakterystycznej dla prozy tendencyjnej podmiotowości pojętej jako subiektywny wyraz autorskich sympatii ideowych – uwidoczniający się na wszystkich poziomach morfologii dzieła, przede wszystkim zaś w płaszczyźnie narracyjnej, ale też w schematycznych konstrukcjach bohaterów – proponował przedmiotowość. Był to jeden z najważniejszych terminów pozytywistycznej krytyki literackiej w latach 70. i 80.; jego ekspansję wiązano z „dominacją scjentyzmu w programie obozu »młodych«” (E. Paczoska). Zasadę (realistycznej) przedmiotowości – stanowiącą antytezę tendencyjnej podmiotowości – realizowali według Chmielowskiego Balzac oraz Mickiewicz. Przedmiotowy stosunek Balzaca do świata zasadzał na względnie bezstronnym podejściu do różnorodnych jego objawów. Realizm powieści Balzakowskich miał w odczuciu krytyka charakter totalny i złożony, ogarniał całość rzeczywistości społecznej w jej wewnętrznym skomplikowaniu. Balzac wszakże zrozumiał, że: „[…] chcąc świat opisywać, potrzeba go znać; a znać go nie będziemy, jeżeli […] nie oddzielimy naszych sympatii i antypatii od tego wszystkiego, co się na nim dzieje” (Młode siły, „Ateneum” 1880, t. 1).

Konstytutywnymi cechami przedmiotowości – funkcjonującej jako termin z dziedziny poetyki sformułowanej powieści oraz metodologii tworzenia – stały się dla Chmielowskiego i innych pozytywistycznych krytyków: obiektywna narracja wszechwiedząca, skrupulatna obserwacja świata jako warunek konieczny prawdy powieściowej, ukonkretniony i plastycznie uszczegółowiony obraz świata, zróżnicowane i zarazem stypizowane konstrukcje bohaterów społecznie reprezentatywnych, kompozycja fabularna ujawniająca pewien naddany porządek odautorski. Chmielowski uczynił z przedmiotowości podstawowe kryterium waloryzacji literatury. Pisarzem realizującym tę metodę był jego zdaniem Henryk Sienkiewicz, autor obdarzony nadzwyczajną zdolnością kreowania uplastycznionych wizji świata. Do ideału poetyki realistycznej zbliżała się też – według Chmielowskiego – Orzeszkowa, dopiero jednak jako autorka powieści ludowych (Powieści ludowe E. Orzeszkowej, „Świat” 1891, nr 20). Przedmiotowego charakteru nabrały kreacja bohaterów i kompozycja fabularna powieści Orzeszkowej. Jej wcześniejsze utwory (Rodzina Brochwiczów i Meir Ezofowicz) miały pewne niedostatki kompozycyjne, wynikające z nazbyt silnie eksponowanej „dążności”, która „powzięta z góry”, „przeszkodziła wykończeniu całości budowy”, gdyż uniemożliwiała „harmonijne traktowanie wszystkich części do kompozycji wchodzących” i zniekształcała przedmiotowy charakter świata przedstawionego (Młode siły, „Ateneum” 1880, t. 1).

Poznawczym fundamentem przedmiotowości był epistemologiczny realizm występujący w wersji już to „naiwnej”, już to krytycznej. Początkowo pozytywistyczni krytycy zakładali możliwość tworzenia niezapośredniczonych obrazów rzeczywistości obiektywnej, później zdali sobie sprawę z tego, że całkowita neutralizacja podmiotowych czynników poznania i kreacji artystycznej jest w zasadzie niemożliwa. Za tą drugą wersją przedmiotowości – względnej – optował Chmielowski, przekonany, że podmiot poznający – w tym artysta – musi respektować właściwości i kontury przedmiotu poznawanego, jednak jego struktura psychofizyczna nadaje potem obrazowi tego przedmiotu indywidualne zabarwienie. Dzięki tej względności przedmiotowość może owocować zróżnicowanymi rezultatami artystycznymi. W 1883 r. krytyk przekonywał, że osiągnięcie maksymalnej przedmiotowości jest niemożliwe i że stanowi ona swoisty ideał regulatywny. Dążenie do niej to najważniejsza dyrektywa twórcza poetyki realistycznej. Jeśli bowiem „zaleta przedmiotowości nigdy może szczytu swego nie dosięgnie, to zbliżanie się ku niemu stopniowe, jaki[e] w rozwoju powieściopisarstwa zauważyć można, wskazuje dosyć wyraźnie, iż stwarzanie osób własnym (nie autorskim) życiem żyjących, nie należy do rodzaju majaków” (Debiuty powieściopisarskie, „Ateneum” 1883, t. 3, z. 3). Zróżnicowanie świata naturalnego i społecznego – splecionych wszak nierozerwalnymi więzami – dawało artystom możliwość wielu kombinacji przedmiotowych.

W kontekście poglądów Chmielowskiego na przedmiotowość należy też rozpatrywać jego stosunek do realizmu i naturalizmu. Ten pierwszy łączył się z przedmiotową metodą twórczą i projektował przedmiotową wizję świata. Pisarz realistyczny powinien bezstronnie, a więc w sposób wolny od wszelkich uprzedzeń i idiosynkrazji, podchodzić do świata, poznawać go rozlegle a wnikliwie, odnajdywać przyczyny zjawisk oraz mechanizm najistotniejszych procesów społecznych, następnie zaś winien racjonalnie opracować zaobserwowany materiał empiryczny, nadając światu przedstawionemu odpowiednie kontury przez uwydatnienie jego cech zasadniczych „światłem swego umysłu” (Artyści i artyzm, „Niwa” 1873, nr 44). Naturalizm wyjaskrawił z kolei epistemologię, metodologię i estetykę realizmu, popadając w doktrynerską jednostronność, gdyż „wykrzywił ideę Balzaka, […] w niechęci do bohaterów wyrzekł się ich całkowicie, we wstręcie do figur szlachetnych i objawów napuszonych, polubił błoto społeczne; w pogardzie konstrukcji sztucznych rozminął się z pojęciem sztuki” (Młode siły). Naturalizm miał wprawdzie swoje niekwestionowane zasługi. Przywołując słynną formułę Zoli o dziele sztuki widzianym przez pryzmat temperamentu artysty, Chmielowski podkreślał, że propagatorom naturalizmu chodziło o uzgodnienie perspektywy podmiotowej z wynikami nauk szczegółowych. Respekt dla rzeczywistości i dla naukowych metod poznawania świata był w teorii estetycznej naturalizmu przejawem „protestu przeciwko dowolności w tworzeniu charakterów i sytuacji, dowolności, której mnóstwo przykładów znaleźć było można w okresie romantyzmu” (Naturalizm i najświeższe kierunki artystyczne, w: Upominek. Książka zbiorowa na cześć Elizy Orzeszkowej (1866–1891), 1893). W latach 90. Chmielowski uważał, że zdobycze naturalizmu należy spożytkować przez odrzucenie jego ograniczeń i zastąpienie ich pierwiastkami duchowymi, dzięki którym możliwe by było tworzenie obrazów artystycznych w znaczeniu kompletnym, to jest zawierających zarówno cienie, jak i blaski rzeczywistości. Taką nową udoskonaloną wersją estetyki mimetycznej miał być – według krytyka – „uduchowiony realizm” (tamże).

Śladami Taine’a. Chmielowski był – począwszy od 1. poł. lat 70. oraz w dwu następnych dekadach – „najwierniejszym entuzjastą Taine’a i propagatorem jego poglądów” (H. Markiewicz). Od niego zaczerpnął inspiracje filozoficzno-estetyczne, teoretycznoliterackie, metakrytyczne oraz metodologiczne. Już w 1873 r. ogłosił na łamach „Niwy” pochlebną recenzję wydanych nakładem redakcji „Przeglądu Tygodniowego” odczytów Taine’a O ideale w sztuce, gdzie dokonał streszczenia głównych tez krytyka, przedstawiając np. jego definicję dzieła sztuki, koncepcję ideału, zasady ważności, dodatniości, zbieżności efektów. Dzieło sztuki – według Taine’a – pełniło przede wszystkim funkcję poznawczą, wyrażając i uwydatniając pewną cechę zasadniczą przedmiotu przedstawionego, który zostaje odpowiednio przekształcony w procesie twórczym. Ta cecha jest zależna od pewnej ogólnej idei przyjętej przez artystę i w realizacji artystycznej staje się ideałem. Już w tym wczesnym wystąpieniu Chmielowski odniósł się do dzieła Taine’a nader aprobatywnie; zauważył, że zasadnicze tezy filozofa „wypełnia cudowne ciało mnóstwa doskonale dobranych przykładów z działu literatury i malarstwa; każda uwaga, każde określenie objaśnione jest i filozoficznie, i historycznie” (tamże).

W późniejszych pracach wielokrotnie – w sposób otwarty bądź implikowany – do Taine’a się odwoływał. Najważniejszym jego dziełem o nim stał się portret krytyczny z 1893 r., włączony potem jako wstęp do edycji Filozofii sztuki (1896). Chmielowski zrekonstruował zarówno biografię, jak i dorobek twórczy Taine’a. Określając jego najważniejsze metodologiczne założenie, zauważył, że kierowała nim niezmiennie dążność do „nadania wiedzy humanistycznej cech naukowych, które by ją upodobniły do wiedzy przyrodniczej” (H. Taine, „Ateneum” 1893, t. 2, z. 2). Nie chodziło tu jednak o homologię tych dwóch zasadniczych dyscyplin, nieosiągalną przecież z uwagi na nieprzekraczalne różnice przedmiotów badania, ale o względną analogię. Krytyk z uznaniem podkreślał postulowaną przez Taine’a tożsamość metodologicznej i epistemologicznej podstawy nauk przyrodniczych i humanistycznych polegającą na ogólnej orientacji empirycznej. Ogólne prawa rządzące światem naturalnym oraz kulturowym dawały się bowiem wyprowadzić z obserwacji i doświadczenia. Ta dyrektywa badawcza stanowiła podstawę pozytywistycznej teorii nauki.

Czynnik podmiotowy w naukach humanistycznych nastręczał dużo problemów badawczych (analitycznych i interpretacyjnych). O ile bowiem w przyrodoznawstwie „materia […] jest stosunkowo prosta, a spostrzeżenia jednego zmysłu dają się kontrolować, sprawdzać za pomocą spostrzeżeń innych zmysłów oraz narzędzi, które sprawność tych zmysłów potęgują”, o tyle w humanistyce, badającej „duszę i jej twory”, znacznie trudniej przeprowadzać badanie, gdyż nie sposób dojść do niepowątpiewalnych wyników w opisie i wyjaśnieniach złożonych procesów psychicznych, które nie w pełni dają się ująć za pomocą matrycy fizjologicznej i w wielu aspektach wymagają użycia przez badacza „obserwacji wewnętrznej” (tamże). Chmielowski zaakceptował postulowaną przez Taine’a metodologiczną unifikację nauk przyrodniczych i humanistycznych. Polegała ona na stosowaniu matrycy kauzalnej i deterministycznej. Ponieważ – zgodnie z popieraną przez francuskiego badacza hipotezą naturalistycznej teorii kultury – świat ludzki (kulturalny) był nieodłączną częścią naturalnego, więc taka procedura znajdowała pełne uzasadnienie. W duchu pozytywistycznego mechanicyzmu Chmielowski uzasadniał ów zabieg unifikacji: „I tu, i tam [tj. zarówno w naturze, jak i w kulturze] odnajdujemy te same główne pierwiastki ruchu, tj. siły, kierunki i wielkości; dlaczegóż by więc wynik ostateczny nie miał się dokonywać według tej samej zasady? Wziąwszy pod uwagę moc wewnętrzną, ciśnienie z zewnątrz i chyżość już nabytą, wyczerpujemy nie tylko wszystkie przyczyny rzeczywiste, ale też wszystkie przyczyny możliwe każdego ruchu. Zastosujmy tę zasadę do spraw człowieka rozważanego w masie” (tamże). Zdaniem Taine’a były trzy „przyczyny każdego ruchu” w sztuce: plemienność (race), środowisko (milieu) i moment historyczny (moment). Rozumiane bardzo szeroko, obejmowały wszystkie czynniki genezy dzieła. Chmielowski kwestionował opinie oponentów Taine’a, którzy zarzucali mu redukcję indywidualności twórczych. „Tymczasem w rzeczywistości – przekonywał krytyk – Taine nie tylko nie zaprzeczył znaczenia indywidualności twórcy przy tworzeniu, lecz ją przy każdej zdarzonej sposobności podnosił. Dość jest odczytać cały szereg studiów poświęconych poszczególnym postaciom pisarzów, ażeby się przekonać, jak starannie dbał on o uwydatnienie cechy znamiennej każdego twórcy, cechy, która go od wszystkich innych stanowczo wyróżniała” (tamże). Słynna faculté mâitresse stawała się paradygmatycznym wyróżnikiem danej psychiki twórczej rekonstruowanym przez Taine’a na zasadach kauzalnych: przez odkrycie czynników determinujących jej powstanie i funkcjonowanie.

Zgodnie z teorią Taine’a bohater literacki powinien być konstrukcją spójną, życiowo i psychologicznie prawdopodobną, plastycznie uszczegółowioną, reprezentatywną społecznie, ogniskującą cechy właściwe danemu środowisku i momentowi historycznemu. Tych normatywnych kryteriów nie spełniał np. protagonista Lalki Prusa, któremu – jak twierdził Chmielowski – „brak konsekwencji w rozwinięciu” (Aleksander Głowacki (Bolesław Prus), w: Nasi powieściopisarze, 1895). Koncentracja na kreacjach bohaterów, waloryzowanie ich przez pryzmat normatywnych założeń Taine’a, a więc spójności, wyrazistej cechy dominującej oraz ważności, dodatniości i zbieżności efektów, przydawały dyskursowi krytycznemu Chmielowskiego znamion psychologizmu, ściśle zresztą powiązanego z socjologizmem. Toteż porządek analityczny jego tekstów krytycznoliterackich zdominowały „dzieje postaci” (A. Makowski).

Jeszcze silniej oddziaływały koncepcje Taine’a i Friedricha Spielhagena na postulowany przez Chmielowskiego model kompozycji fabularnej. Model ten dałoby się określić jako wariant realizmu konstruktywistycznego. Współistniały w nim czynniki racjonalny i empiryczny, a więc z jednej strony – pomysł pisarza, intelektualny rygoryzm i racjonalne uporządkowanie zebranego „materiału”, z drugiej zaś – obraz rzeczywistości naturalnej i społecznej, respektujący zasady mimesis rozumiane jako uhistoryczniona konwencja realistyczna. Chmielowski oceniał utwory przez pryzmat kompozycyjnego rygoryzmu. Miał sporo zastrzeżeń do kompozycji większych dzieł Prusa (Lalki i Emancypantek), gdyż „epizody rozsadzały w nich całość” (Bolesław Prus o Egipcie, „Ateneum” 1897, t. 2, z. 4). W postulowanym przez krytyka modelu kompozycji zasadniczą rolę odgrywała udramatyzowana i logicznie (harmonijnie w stosunku do epizodów i wątków pobocznych) rozwijająca się akcja. Dyrektywy kompozycyjne podtrzymywał Chmielowski do końca aktywności badawczej. Uwidoczniały się one również w ocenach literatury Młodej Polski.

Problem poezji. Krytyk wprawdzie świetnie znał poezję polską (i europejską), ale analizował i interpretował ją dość jednolicie, próbując dokonywać jej racjonalizacji, co w rezultacie prowadziło do wyników niesatysfakcjonujących. Swoją ogólną koncepcję poezji sformułował w 1873 r. w podsumowaniu książki o postaciach kobiecych w poezjach wielkich romantyków polskich. Silny wpływ na tę koncepcję wywarł głoszony podówczas przez niego program literatury tendencyjnej. W trybie preskryptywnym orzekał: „Poezja musi wejść w najściślejszy sojusz z dążnościami lepszych usposobień ogółu, musi być wyrazem jego pragnień i popularną wskazówką drogi, po której on ma postępować” (Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. Studium literackie, 1873). Poeci współcześni powinni włączyć się w wielki proces modernizacji jako twórcy zaangażowani i wsłuchani w najżywotniejsze potrzeby ogółu społeczeństwa. Ta idea pojawiała się też w wystąpieniach innych krytyków pozytywistycznych (A. Pileckiego, J.M. Kamińskiego, E. Orzeszkowej, A. Wiślickiego). Jeszcze na początku lat 80. krytyk dostrzegał nieprzystawalność współczesnych poetów i poezji do ducha epoki. Poeci ci nie dorównywali swoim mistrzom romantycznym, nazywanym ojcami-olbrzymami (Poezja w wychowaniu, 1881). W latach 80. i 90. Chmielowski skrupulatnie odnotowywał i komentował najważniejsze zjawiska artystyczne na polu poezji. W ich ocenie uprzywilejował kategorie odnoszone też do innych rodzajów i gatunków literackich, a więc plastyczność, konkretność i szczegółowość przedstawienia, a także siłę wyrazu artystycznego; nad ton retoryczny przedkładał ton liryczny, poszukiwał zgodności między słowem a przedmiotem, dzięki której te pierwsze stawały się „wiernym odbiciem uczuć lub poglądów” (Współcześni poeci polscy. Szkice, 1895). Oprócz adekwatności opisu zwracał uwagę na jakości plastyczne oraz walory brzmieniowe: „Zaniedbanie rytmiczności dla każdego, kto ceni muzykę słowa, będzie zawsze wykroczeniem estetycznym” (tamże). Stałym elementem wypowiedzi Chmielowskiego na temat poezji było przeświadczenie o doniosłości roli społecznej i narodowej, jaką odgrywała i powinna odgrywać (Adam Mickiewicz. Zarys biograficzno-literacki, t. 2, 1886). Uprzywilejowanie płaszczyzny poznawczej poezji wiązało się z niechęcią do eksperymentów językowych, które mogły „odebrać myśli przodujący w dziele sztuki charakter, czyli […] »wyzwolić język spod supremacji myśli«” (Najnowsze prądy w poezji naszej, 1901). Dlatego sprzeciw krytyka budziły realizacje poetyki symbolistów, a poeci społeczni mogli liczyć na jego uznanie (ceniąc wysoko Marię Konopnicką, złożył hołd „talentowi poetki – a zwłaszcza rozumnemu i szlachetnemu skierowaniu jego ku podniesieniu ducha wśród przygnębionego społeczeństwa” (Poezja nie-pesymizmu, „Ateneum” 1888, t. 1, z. 1).

W portretach krytycznych poetów Chmielowski poszukiwał ich „cech rządzących”, np. w przypadku Adama Asnyka stawiał pytanie o jego „nastrój zasadniczy” (Współcześni poeci polscy). Przekształcenia tego nastroju złożyły się na psychologiczny portret poety. W pracach poświęconych polskiej poezji krytyk niejednokrotnie posługiwał się „mową ezopową”, wskazując na obiektywne ograniczenia ekspresji poetyckiej i wymuszoną przez cenzurę rosyjską niemożność otwartej artykulacji najżywotniejszych kwestii społecznych i narodowych. W poł. lat 90. ubolewał nad dostrzegalnym w niej brakiem „rozległych pomysłów, […] wielkich kompozycji, […] orlich lotów”. Przyczyną tego stanu rzeczy były jego zdaniem: „[…] życie gorączkowe, pełne niepokojów i wahań, a potem… ta okoliczność, że nam wszystkim nie dostaje możności szerszego oddechu…” (tamże).

Wobec Młodej Polski. Znaczna część wypowiedzi krytycznoliterackich Chmielowskiego przypadła na okres Młodej Polski. Krytyk śledził nowe zjawiska estetycznoliterackie możliwie bezstronnie, z wolą zrozumienia, jednak wystawiał literaturze modernistycznej oceny negatywne. Wynikały one z zasadniczej opozycji estetycznoliterackiej i światopoglądowo-filozoficznej, jaka istniała między jego poglądami a formacją modernistyczną. Nie akceptował nowych aspiracji skupionych na sferze metafizycznej, fali irracjonalizmu, głoszonej przez wielu twórców supremacji poety nad społeczeństwem. Dystansując się wobec idei „Chimery”, ujmował relację między jednostką twórczą a tłumem zgoła inaczej niż Miriam: „[…] tylko dzięki […] tłumowi mogły się wytworzyć warunki istnienia genialnych dzisiejszych jednostek” („Pamiętnik Literacki” 1904, z. 1). Wystąpienie na początku lat 90. fali literatury i sztuki modernistycznej w znacznej mierze unieważniło przewidywania Chmielowskiego dotyczące mechanizmu ewolucji literatury. Krytyk błędnie sądził, iż „subiektywizm” „poczuje wędzidło wiedzy opartej na doświadczeniu, rozbiorze i rozumowaniu”, gdyż musi „liczyć się z wynikami nauki” (Ostatnie dziesięciolecie literatury naszej, „Kurier Lwowski” 1894, nr 201).

Chmielowski widział przyczyny innego kierunku ewolucji sztuki także po stronie pozytywistów: „Zakwestionowanie celowości w zjawiskach przyrody, zaprzeczenie wolności woli w postanowieniach i uczynkach ludzkich, fałszywie zrozumiana przyczynowość wszystkich zjawisk, przemieniając się w jakiś głuchy fatalizm, działały hamująco na przejawy energii wewnętrznej, gdyż nasuwały wciąż natrętne pytanie: na co i po co?” (Najnowsze prądy w poezji naszej, 1901). Pesymizm modernistów miał swoje źródło zarówno w załamaniu się programów społecznych, jak i wynikał z zakwestionowania optymizmu poprzedników. Modernizm odstręczał chaotyczną złożonością, przejawiały się w nim bowiem treści różnorodne, nierzadko sprzeczne i przeciwstawne. Wszak w modernizmie – przekonywał krytyk – „dziwna mieszanina wzniosłości i powszedniości, wzlotów duchowych i wyrafinowań zmysłowych, wytwornego smaku i upodobania w dziwactwach” (tamże). Za nieuzasadnione uważał przekonanie o ścisłym związku modernizmu z romantyzmem. Odnotowywał wiele podobieństw między tymi prądami, ale Młodą Polskę romantyzmowi przeciwstawiał, usiłując „zarysować kontrast między twórczością pojmowaną jako misja narodowa a współczesną poezją – bezideową czy antyspołeczną” (H. Markiewicz). Etyczny fundament romantyzmu zasadniczo różnił się od amoralizmu części modernistów. Choć bowiem „serca” romantyków były „bardzo swą osobistością zaprzątnięte”, to jednak „dalekie od cynicznego samolubstwa, gardzącego celami ogólnymi, niedopuszczającego, aby w dziedzinie sztuki mogły znaleźć miejsce uczucia i ideały, potrzeby i braki społeczne, narodowe” (Najnowsze prądy). Szczegółowe charakterystyki utworów młodopolskich przeprowadzał Chmielowski według strategii pozytywistycznego dyskursu krytycznoliterackiego. Wielokrotnie używał gatunkowej konwencji portretu krytycznego (omówienie twórczości K. Tetmajera, J. Kasprowicza, S. Wyspiańskiego). Oceniając np. poezję Tetmajera, obok krytyki wymierzonej w jej płaszczyznę światopoglądową formułował opinie zaskakująco pozytywne, choćby o Hymnie do miłości, który w przedstawieniu uroków miłości zmysłowej nie ustępował zdaniem krytyka Pieśni nad pieśniami. Zasady pozytywistycznego dyskursu krytycznego zastosował Chmielowski również w portrecie Kasprowicza (Jan Kasprowicz. Próba charakterystyki, 1904). Zasadniczo pozytywną ocenę jego poezji motywował różnorako; ujmowała go ona przede wszystkim potęgą wyrazu uczuciowego wykraczającego poza doświadczenia jednostki. W jego mniemaniu Kasprowicz był artystą oryginalnym, niezależnym od modnych prądów zachodnich, dotykającym spraw wszechludzkich, bliskim wielkiej tradycji literackiej. Wskazywał też słabości; wyszczególnił je w sposób charakterystyczny, ujawniający niezmienne przywiązanie do poetyki normatywnej, ukształtowanej według wzorca Taine’owskiego.

Nieprzystawalność norm estetycznoliterackich Chmielowskiego do poetyki modernistycznej przejawiała się też w omówieniach twórczości Stefana Żeromskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Apodyktycznie – i znamiennie zarazem – wybrzmiała opinia krytyka o kompozycji i kreacjach bohaterów Ludzi bezdomnych: „Nie jest to powieść dobra pod względem układu, bo się uwiązała z szeregu obrazków, niekiedy bardzo luźnie ze sobą złączonych; nie jest to studium wyczerpujące, które by nam przedstawiało wykończone artystycznie i psychologicznie charaktery” („Kurier Codzienny” 1900, nr 101). Również Popioły nie spełniły surowych kryteriów. Choć w szczegółach powieść ta sięgała niekiedy „szczytów poezji i artyzmu” (dotyczyło to zwłaszcza fragmentów lirycznych uniesień w narracji), to jednak na płaszczyźnie kompozycyjnej miała wiele usterek wynikających z luźnej, chaotycznej kompozycji („Słowo Polskie” 1904, nr 18).

Więcej miejsca niż prozie poświęcił Chmielowski młodopolskiemu dramatowi; w sądach na ten temat przejawiały się stałe kryteria estetycznoliterackie i przeświadczenia światopoglądowe. Krytyk doszukiwał się w strukturze dramatu młodopolskiego wpływów obcych (m.in. skandynawskich), zgodnie z przyjętą metodą genetyczną oświetlał przyczyny tego zjawiska. Za konstytutywne cechy dramatu tej doby uznał pesymistyczną nastrojowość, zanik akcentów komediowych, psychologizację bohatera oraz ograniczenie obyczajowego i środowiskowego tła akcji. Charakteryzując dramaty, Chmielowski posługiwał się stabilnym wzorem krytycznoliterackim: streszczał akcję, przedstawiał zawartość ideową, oceniał artystyczne wykonanie. Skupiał się nadto na nastrojowości dramatu, poszukiwał kompozycyjnej spójności (jej brak zawsze uznawał za usterkę), uwarunkowanej zawsze zasadą „zbieżności efektów”, która decydowała również o ogólnym wrażeniu utworu, wreszcie waloryzował kreacje bohaterów przez pryzmat ich psychologicznego prawdopodobieństwa. Zaskakująco pochlebnie pisał o dramatach Przybyszewskiego, które choć odstręczały go moralną kondycją większości bohaterów, to jednak wywierały nadzwyczaj silne wrażenie. To właśnie ci bohaterowie sugestywnie przedstawiali „uosobione namiętności, żądze, porywy” (Dramat polski doby najnowszej, 1902). Twórczości Stanisława Wyspiańskiego nie potrafił z kolei zaakceptować, choć przyznawał mu wielki talent i uznawał za spadkobiercę szeroko pojętej tradycji romantycznej, artystę zaangażowanego w najżywotniejsze sprawy narodu. Wesele nazwał „najudatniejszym i najoryginalniejszym zjawiskiem na polu dramatyki najnowszej” (tamże). Początkowo krytyczny wobec kompozycji Wesela, później swój sąd wycieniował, uznając luźność kompozycji za uzasadnioną (Stanisław Wyspiański, w: Charakterystyki literackie, 1902). Krytyk stwierdził nawet, że Wesele to „utwór genialny i na wskroś polski” (tamże). Mierząc się z dziełem, które zasadniczo odbiegało od wyznawanego przez krytyka ideału kompozycji dramatycznej, zdobył się na względną otwartość. Nie mógł jednak zaakceptować nowatorstwa Wyzwolenia. Kompozycja Wyzwolenia „nie jest […] postępem w stosunku do formy Wesela; przeciwnie, uznać ją musimy za daleko gorszą, najprzód dlatego, że jest już kopią, a po wtóre, że więź dramatyczna skupiająca cząstki w całość […] tu się całkowicie rozprysła”. I konkluzja: „Jest to mechaniczne niemal sklejenie, nie zaś organiczne powiązanie części składowych. Niektóre sceny są przecudne, doskonale przeprowadzone – ale całość pod względem formy jest ułomna” („Nowa Reforma” 1903, nr 35). Nieład konstrukcyjny tego dramatu wynikał według Chmielowskiego z doprowadzonej przez Wyspiańskiego do krańców zasady „świętości wrażeń”. Fałszywie pojęta, zasada ta zwalniała artystów modernistycznych z obowiązku dogłębnego opracowywania „swoich natchnień” i klarownego ich przedstawiania. Jej konsekwencje przejawiły się właśnie w Wyzwoleniu, które „jest dziełem niewątpliwie genialnym, ale jako całość myślowa i artystyczna, dziełem zupełnie chybionym” (tamże, nr 37).

Strategia dyskursu krytycznoliterackiego. Chmielowski odegrał istotną rolę w procesie krystalizacji i profesjonalizacji polskiej krytyki literackiej okresu pozytywizmu, wpływał bezpośrednio na jej oblicze i reguły, przyczynił się do stworzenia kanonu literaturoznawstwa jako dyscypliny naukowej (w duchu pozytywistycznym). Prawdopodobnie pod wpływem tendencji modernistycznych włączył wartościowanie do rejestru podstawowych zadań krytyki; podkreślił, że jej rolą jest: „[…] oznaczenie wartości danego utworu, jego stosunku do utworów podobnego rodzaju w przeszłości czy teraźniejszości oraz stosunku do idealnego wzoru, jaki o danym przedmiocie wyrobić sobie można” (Krytyka, w: Poradnik dla samouków, cz. 2, 1899). W typologii krytyki Chmielowski wyszczególnił trzy warianty: formalny, rzeczowy i formalno-rzeczowy. Pierwszy dominował w krytyce (pseudo)klasycyzmu i na pierwszym planie w ocenie dzieła stawiał „zalety wysłowienia, wiersza, stylu”; drugi wnikał w „treść utworu , w jego myśl zasadniczą, w dążność, czyli tendencję”; wreszcie trzeci zajmował się „jednakowo treścią, jak i jej szatą zewnętrzną” (tamże). Choć krytyk opowiedział się za tym ostatnim, to jednak w swojej praktyce krytycznej preferował krytykę rzeczową. Uwagi natury metakrytycznej formułował od początku swojej twórczości, sukcesywnie wypracowywał też zasady własnego dyskursu krytycznoliterackiego. W toku kampanii na rzecz literatury tendencyjnej ujmował krytykę jako działalność programotwórczą, formułującą określone dyrektywy pisarskie i narzucającą wzorzec literatury. Tę preskryptywną funkcję krytyki ogólnikowo opisał w artykule programowym Utylitaryzm w literaturze: „[…] dzisiaj domaga się krytyka, ażeby literatura stała się tendencyjną”.

Istotniejsze uwagi metodologiczne Chmielowski sformułował w studium Sobótka. Zestawienie dwu wieków i dwu indywidualności. Odnosiły się one wprawdzie do metody badawczej historii literatury, ale krytyk nadawał im cechy uniwersalne, obowiązujące na gruncie wszystkich dyscyplin humanistycznych wzorowanych na przyrodoznawstwie. Opowiedział się za ścisłością i dokładnością procedur analitycznych, które powinny „wniknąć w szczegóły i na dokładnym dopiero ich zbadaniu wywody swoje oprzeć” (Studia i szkice z dziejów literatury polskiej, seria 1, 1886). Była to deklaracja zgodna z empiryczną epistemologią pozytywizmu, wykluczająca aprioryzm ocen krytycznych. Pięć lat później Chmielowski doprecyzował swoje stanowisko metakrytyczne, odrzucając – zgodnie z zaleceniami Taine’a – estetyczny normatywizm (Młode siły).

Procedura krytycznoliteracka Chmielowskiego (i innych pozytywistów) skupiała się na trzech etapach: opisie dzieła w formie streszczenia fabuły lub głównych wątków (motywów) poetyckich, wyjaśnieniu jego genezy i zawartości ideowo-problemowej, wreszcie na wartościowaniu jego treści poznawczych, w mniejszym zaś stopniu – strony artystycznej. Zgodnie z tymi zadaniami język dyskursu krytyka przybierał formę zobiektywizowaną, wolną od naleciałości osobowych; różnił się od idiolektów stylistycznych dzieł analizowanych, upodabniając się w tonie do wywodu naukowego, w którym obowiązują reguły logicznego wnioskowania i (zasadniczo) składnia hipotaktyczna. Podstawę wywodu stanowiły streszczenia; w streszczeniu dyskwalifikującym krytyk poddawał tekst rozlicznym operacjom, które zmierzały do negatywnej waloryzacji jego zawartości poznawczej i formy artystycznej. W takich przypadkach język krytyczny zdecydowanie dominował nad językiem dzieła. Streszczenia aprobatywne tworzyły splot języka krytycznego, języka dzieła oraz języka „neutraln[ego], ograniczając[ego] się do relacjonowania fabularnych faktów” (A. Makowski). Najbardziej nowatorską formę – nieodległą od poetyki młodopolskiego dyskursu krytycznego – przybierały te streszczenia, w których krytyk nasycał swój język elementami języka dzieła, zbliżając się do intertekstualnej mowy pozornie zależnej. Streszczenia wykazywały największą przydatność do analiz i ocen dzieł fabularnych, były źródłem dalszych uogólnień, przy czym podstawę sądów krytyka o literaturze stanowił – jak zauważył Chlebowski – „pogląd na świat oparty na rezultatach współczesnej nauki”. Chmielowski rekonstruował tło kulturalne, w którym funkcjonowało dane dzieło, opisywał biografię autora, kładł silny nacisk na czynniki genetyczne determinujące powstanie jego twórczości. Biografizm strategii krytycznoliterackiej – przybierający najczęściej formę psychogenetyzmu – wynikał wprost z założeń metodycznych odnoszących się zarówno do krytyki, jak i historii literatury. „Krytyk historyczno-literacki musi się dobrać do »czystej treści« człowieka i poznać go w całej zupełności, z jego przymiotami i wadami, z jego wzniesieniami i upadkami, ale nie dowolnie w wyobraźni piszącego wytworzonymi, lecz rzeczywistymi, stwierdzonymi za pomocą wszelkich rozporządzalnych sposobów” (Metodyka historii literatury polskiej, 1900). Zgodnie z metodologią pozytywizmu krytyk literacki winien ujmować fakty jednostkowe przez „odniesienie ich do jakichś grup ogólniejszych, lepiej znanych”. „Autor przez takie rozpatrzenie się w materiale może dojść albo do rozwinięcia i ustalenia nowych faktów albo do oświetlenia ich z nowego punktu. […] owo nowe oświetlenie faktów może się opierać na mniej lub więcej trafnych przypuszczeniach, wysnutych z zestawienia rozmaitych szczegółów i z rozumowania o związku między tymi szczegółami zachodzącym; wtedy staje się hipotezą naukową” (Stylistyka polska). Zdolność aplikacyjna danej hipotezy nadaje jej status teorii. Na gruncie krytyki (szerzej: literaturoznawstwa) teorie też można (a nawet należy) stosować. Formułują one pewne uogólnienia, czyli prawa. Krytyk literacki winien poszukiwać praw rządzących rozwojem literatury.

Ważnym elementem metakrytycznych poglądów Chmielowskiego był postulat obiektywizacji dyskursu, wykluczający emotywne i apriorycznie wartościujące stanowisko krytyka. Obiektywny charakter krytyki literackiej – określany najczęściej terminem „przedmiotowość” – nie dawał się zestawić z obiektywizmem przyrodoznawstwa, ale w formie względnej – czyli w formie intersubiektywnie weryfikowalnej przedmiotowości – można go było osiągnąć (Stylistyka polska).

W okresie Młodej Polski krytyk żywo reagował na nowe tendencje estetycznoliterackie i na stymulowany przez nie rozwój krytyki. Najważniejszym problemem metakrytycznym schyłku lat 90. okazała się kwestia subiektywizmu (krytyki podmiotowej). Chmielowski rozpatrywał ją na przykładzie twórczości Ignacego Matuszewskiego, którego nazwał „zwolennikiem i obrońcą subiektywizmu w krytyce”, traktującego ją bardziej jako sztukę aniżeli naukę („Prawda” 1898, nr 4). Krytyka subiektywna była dlań jednym z objawów indywidualizmu modernistycznego, który w skrajnej swojej formie zrywał związki z cywilizacyjnym dorobkiem ludzkości, bezzasadnie odrzucając prawo ewolucyjnego rozwoju. Słabość tej krytyki wynikała, zdaniem Chmielowskiego, z odrzucenia intersubiektywnej płaszczyzny porozumienia komunikacyjnego, osadzonej na fundamencie „wielowiekowej cywilizacji”, i z separacji nauki od sztuki (tamże).

W latach 90. krytyk opowiedział się za stanowiskiem podmiotowo-przedmiotowym w krytyce. Praktykujący takie podejście „nie daje się powodować wyłącznie gustowi osobistemu, lecz stara się z ogólnych praw psychologicznych i z historii literatury wyciągnąć dowody, które gust ów usprawiedliwiają i czynią go do pewnego stopnia wyrazem opinii powszechnej” (Krytyka). U schyłku życia krytyk raz jeszcze podjął polemikę ze skrajnym subiektywizmem krytycznym, zarzucając jego zwolennikom poprzestawanie na ulotnych wrażeniach. Przekonywał, że modernistyczna krytyka subiektywna – zwłaszcza w swoim skrajnym wariancie: impresjonistycznym (reprezentowanym choćby przez J. Stena) – posługuje się solipsytycznymi wrażeniami, których „prawdziwości oczywiście dowodzić nie usiłuje, boć przecie wrażeń dowieść niepodobna, można je tylko wypowiedzieć z mniejszą lub większą siłą” (Z psychologii literackiej, „Kurier Warszawski” 1903, nr 25). Tymczasem wrażenia estetyczne, stanowiące wszak pierwotny element poznawczego kontaktu krytyka z dziełem, powinny być korygowane w zestawieniu z istniejącymi zasadami psychologicznymi i estetycznymi lub podporządkowywane zasadom nowym. Słowem – koniecznym etapem twórczości krytycznej musiała być racjonalizacja wrażeń.

Do refleksji metakrytycznoliterackiej Chmielowskiego zaliczają się również jego uwagi dotyczące funkcji krytyki. W tej dziedzinie konsekwentnie podtrzymywał swoje stanowisko, lekko je tylko modyfikując w okresie Młodej Polski. Punktem wyjścia była dyrektywa metodologiczna Taine’a: „Pierwszym i najcelniejszym zadaniem krytyki zwróconej do rozbioru strony wewnętrznej danego utworu jest wydobycie z niego wszystkich cech znamionujących duszę piszącego, jak nie mniej wpływów, które wywarła nań rasa, środowisko i doba dziejowa. […] krytyka […] winna dążyć do wykrycia […] uczuć, myśli i ideałów w każdym dziele literackim” (Metodyka). Te psychologiczne komponenty stanowiły medium treści socjologicznych. Chmielowski, usiłując odkryć „człowieka wewnętrznego” w danym utworze, podążał śladem Taine’a i poszukiwał w twórczości duchowych wpływów społeczeństwa i narodu. Za swego rodzaju prekursora Taine’a uznał Maurycego Mochnackiego, w którego założeniach metodycznych odnajdywał podobną ideę, akcentującą konieczność odkrycia „szczególniejsz[ej] dyspozycj[i] i przemożnoś[ci] artysty” (Dzieje krytyki).

W okresie Młodej Polski Chmielowski próbował zmodyfikować dyrektywy metodologiczne dyskursu krytycznego, wprowadzając do nich kategorię „spółczucia psychologiczego”, uznawaną za „jeden z pierwszych, jeśli w ogóle nie pierwszy, w Polsce teoretyczny wykład tej problematyki” (M. Głowiński). Chodziło tu o problem empatii w młodopolskim dyskursie krytycznym. W ujęciu Chmielowskiego kategoria „spółczucia” była nową konsekwencją głoszonego przezeń od dawna psychologizmu krytycznoliterackiego, tyle że tym razem odniesioną do dyspozycji krytyka. Owo „spółczucie” to sposób krytycznego odbioru dzieła, „pozwalając[y] nam swobodnie i łatwo wniknąć w stan duszy innych osób, odczuwać najróżnorodniejsze i najsprzeczniejsze ze sobą usposobienia, upodobania, zachwyty, wzgardy, nienawiści i miłości, pozwalające nam czasowo stawać się sobowtórami autorów, patrzeć na wszystko ich oczyma, podzielać ich sympatie i antypatie, nie zatracając przecież własnej jaźni, własnego sądu o osobach, rzeczach i zjawiskach” (Spółczucie psychologiczne w badaniach historycznoliterackich, w: Pisma krytycznoliterackie, t. 1). Propozycja ta oznaczała postęp w stosunku do modelu zobiektywizowanej, przedmiotowej krytyki pozytywistycznej, nie była jednak jej rewizją zasadniczą, gdyż „spółczuciu psychologicznemu” podporządkowywała inne procedury metodyczne, właściwe praktykom „przedmiotowym”.

Konstytutywną rolę w procesie kształtowania się strategii krytycznej Chmielowskiego oraz jego stanowiska metakrytycznego odgrywały inwariantne terminy kluczowe, współtworzące słownik pozytywistycznej krytyki literackiej. Nie wszystkie z nich miały charakter formalny, niektóre odnosiły się do płaszczyzny treściowej (poznawczej) dzieła literackiego, zdarzało się też niekiedy, iż łączyły one sferę poetologiczną z komunikacyjną. Kluczowym terminem wczesnej fazy stała się tendencyjność/ użyteczność/ utylitaryzm, traktowana jako hasło programotwórcze i jako kryterium waloryzacji dzieła. Pragmatyczny charakter „tendencyjności” przejawiał się najpełniej w płaszczyźnie komunikacji literackiej: miała ona odpowiednio, tj. wychowawczo, wpływać na poglądy i uczucia czytelnika. Hasło utylitaryzmu określało status bohatera powieściowego: miał skupiać reprezentatywne cechy danej klasy społecznej i/ lub typu osobowego (psychicznego). Typowość bohatera była niekwestionowaną zaletą kreacji artystycznej; ogniskowała się w niej prawda ogólna o człowieku i społeczeństwie. Antytezą bohatera typowego były postacie wyjątkowe, niezwyczajne, reprezentujące właściwość przypadkową, niemieszczącą się w poznawczych ramach potocznego prawdopodobieństwa życiowego. Powieściopisarz, który tworzył takiego nietypowego bohatera, stawiał się w „fałszywym położeniu, broniąc sprawy jednostki w myśli, że broni sprawy powszechnej” (Powieści z 1869 r.).

Niepowodzenia programu literatury tendencyjnej wywołały istotne zmiany w dyskursie krytycznym epoki. Choć Chmielowski nigdy nie wyrzekł się przekonania o społecznych powinnościach twórczości artystycznej, to jednak z czasem kładł znacznie silniejszy akcent na prawdę przedstawienia, życiowe (społeczne i psychologiczne) prawdopodobieństwo świata literackiego, przedmiotowość i realizm. Postulat „prawdziwości” odnosił się przede wszystkim do bohatera. W momencie krystalizacji poetyki realizmu dojrzałego, a więc na początku lat 80., Chmielowski najwyżej cenił takie kreacje postaci, które odbiegały od schematycznych konwencji dawnych poetyk i czerpały inspirację z „życia”, co uwidoczniało się m.in. w ich naturalności, złożoności i plastyczności. Często krytyk określał bohaterów tego rodzaju jako charaktery zindywidualizowane. Cenił bohaterów wykreowanych z całym „bogactwem szczegółów”, które układało się w „kombinacje najczęściej spotykane w rzeczywistości” (Powieści społeczne Elizy Orzeszkowej). Dalej stawiał wymóg spójności charakterologicznej, co nie pozwalało mu zaakceptować postaci Wokulskiego jako kreacji udanej (Aleksander Głowacki (Bolesław Prus)).

Na popularność lansowanych przez Chmielowskiego terminów „przedmiotowość”, „prawda”, „prawdopodobieństwo” mogła wywrzeć kampania „Wędrowca”. Ponieważ semantyczna przejrzystość literatury była jego postulatem normatywnym, więc odrzucał on liczne eksperymenty modernistów. W rozbiorach konkretnych dzieł stosował następujące terminy: „kompozycja”, „układ”, „całość”, „spójność”, „jasność”, „komunikatywność” („zrozumiałość”). Ten zestaw – odniesiony do poezji – implikował odrzucenie liryki symbolicznej i preferował retorykę poetycką, która poddawała się „przekładowi” na język opisowy, dyskursywny, zracjonalizowany. Tymczasem w modernistycznym symbolizmie na plan pierwszy wysuwała się „mozolna pogoń za niezwykłymi połączeniami wrażeń zmysłów odmiennych, przesada w użyciu analogii, […] która dobrego rezultatu wydać nie może” (Najnowsze prądy w poezji naszej).

Dyskurs krytyczny Chmielowskiego jest znamiennym świadectwem kulturowym, skupiającym najistotniejsze składniki pozytywistycznego światopoglądu, estetyki i nauki. Stanowił względnie stabilną strukturę, zasadniczo uznawaną przez krytyków modernistycznych za negatywny punkt odniesienia. Mimo uznania i szacunku większości uczestników polskiego życia literackiego Chmielowski jako krytyk nie oddziałał jednak inspirująco na potomnych, nie wytyczył szlaków rozwojowych polskiej krytyce literackiej. Henryk Markiewicz napisał o nim: „Był wielkim przez niewiarygodną pracowitość, rozległość zainteresowań, ilościowe rozmiary swego dorobku, ale o tej wielkości wystarczająco potrafi powiedzieć – bibliografia”.