Choromański Leon

Radosław Okulicz-Kozaryn, Klaudia Ataman

Prozaik, poeta, dramaturg, tłumacz, krytyk, redaktor, kierownik literacki teatrów. Pseudonimy: Tomasz Oset; Alciphron (skróty: Acs, Ale.); L. Chor.; L.Ch.; C.; Ch; ch (ch.); Charap/L.; Charap/Leon.

Informacje biograficzne. Leon (właśc. Julian Jan) Choromański urodził się 21 XII 1872 w Konotopie na Ukrainie jako syn adwokata Ludwika i Aleksandry z Wszelaczyńskich; miał brata Stefana, adwokata. Od 1885 r. uczęszczał do gimnazjum w Siedlcach, należał do konspiracyjnego kółka samokształceniowego; egzamin maturalny złożył 19 VI 1893, po czym zapisał się na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Krakowie pozostawał pod opieką prof. Mariana Dubieckiego. Studiował prawo w l. 1893–1897, ale absolutorium uzyskał dopiero 10 XII 1906, kiedy już mieszkał w Warszawie, działając na polu literackim i teatralnym, głównie jako recenzent twórczości bieżącej. Jego debiut literacki – nowela Kara ukazała się w 1900 r. w „Strumieniu”, pierwszy zbiór opowiadań pisarza Zuzanna wyszedł w 1910 r. W czerwcu 1907 r. na fali represji wobec prasy polskiej Choromański został aresztowany w sprawie, w której głównym podejrzanym był dramatopisarz Kazimierz Zalewski (Choromański przez pewien czas pełnił funkcję jego osobistego sekretarza). Należał do współtwórców kabaretu literackiego Momus (1908–1911). W poł. 1909 r. objął jego kierownictwo literackie i wraz z Janem Pawłowskim przez kilka miesięcy zastępował Arnolda Szyfmana. Wybór jego piosenek i satyrycznych wierszy Firleje momusowe wyszedł w 1914 r., a trzy lata później ukazały się utwory Choromańskiego wykonywane w Czarnym Kocie (1917). Pisał również dla takich kabaretów, jak Nowoczesny (1915–1916), Mozaika i Miniatury (1918), Wesoły Ul (1918). W czerwcu 1913 r. objął dział literacki „Kuriera Włocławskiego”. W l. 1913–1919 publikował w tygodniku „Sowizdrzał”. W dwudziestoleciu międzywojennym znalazł zatrudnienie w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych jako cenzor filmowy. W czerwcu 1939 r. ożenił się z Franciszką Brówką 1o voto Doering (1889–1965). Ukończona przed 1939 r. powieść Zabawa spłonęła w czasie wojny wraz z pomniejszymi gotowymi do druku utworami. Przekładał z języków rosyjskiego, francuskiego, duńskiego i szwedzkiego. Po zakończeniu II wojny światowej przeniósł się do Legionowa; tam zmarł 12 II 1953; jest pochowany wraz żoną na cmentarzu Bródnowskim.

Działalność krytyczna. Pracom krytycznym Choromańskiego nie poświęcono dotąd osobnej uwagi, choć znajdowały one uznanie badaczy. Jako krytyk Choromański zadebiutował w „Ateneum” w 1899 r. recenzją Zająca Adolfa Dygasińskiego. W l. 1903–1910 współpracował z „Głosem” oraz „Przeglądem Społecznym” i „Społeczeństwem”. Drukował tam głównie recenzje teatralne i noty o książkach. W l. 1910–1913 zamieszczał dłuższe wypowiedzi krytyczne w „Prawdzie”, a od styczna 1913 r. zasilał swym piórem także wolnomyślny „Tydzień” Jerzego Jankowskiego, od 1914 r. „Widnokrąg” Józefa Wasercuga. Ponadto drukował w „Przeglądzie Krytyki Artystycznej i Literackiej” (1911), „Izraelicie” (1911–1912), „Złotym Rogu” (1913), „Kłosach” (1914).

W 1905 r. Choromański po raz pierwszy wystąpił na łamach „Głosu” w roli krytyka teatralnego – od razu jako autor dojrzały, znawca przedmiotu, przygotowany do tego, by w niedługim czasie stać się w pełni człowiekiem teatru wpływającym na kształt sceny nie tylko z loży recenzenta. W ciągu ok. 5 lat, podczas których zdarzało mu się w miarę regularnie zasiadać w tym szczególnym miejscu, opublikował ok. 20 recenzji. To wynik dość skromny, najwyraźniej jednak Choromański z trudem godził się na przypadkowość repertuaru teatralnego poddanego zasadzie atrakcyjności, a nie imperatywowi poszukiwania nowego wyrazu dla „chaosu, jakim jest dziś człowiek” („Prawda” 1911, nr 12).

Z punktu widzenia Choromańskiego dużo korzystniej od oferty teatralnej przedstawiała się oferta wydawnicza. Wybierając książki do oceny, mógł zachowywać większą swobodę i kierować się własnym rozeznaniem. W ogromnej większości wypadków sięgał po utwory autorów ważnych. Parokrotnie próbował swoich sił także jako krytyk artystyczny, wypowiadając się o sztuce użytkowej („Społeczeństwo” 1908, nr 7) oraz o twórczości rzeźbiarza Stanisława Czarnowskiego („Prawda” 1912, nr 7). Niekiedy zabierał głos na tematy ogólniejsze: pornografii (Sprawa pornografii, „Społeczeństwo” 1910, nr 17), rozumienia indywidualności (Czy jesteśmy indywidualni?, „Prawda” 1912, nr 48).

Krytyka teatralna. Recenzje Choromańskiego odznaczały się skrupulatnością w odnotowywaniu znaczących szczegółów, trafnością uogólnień, wyczuciem formy zarówno utworów ocenianych, jak i wypowiedzi krytycznej. Tak jest już w debiutanckiej recenzji z Bagienka Bolesława Gorczyńskiego. W opinii krytyka był to utwór płytki, skrojony pod gust publiczności. Dramaturg pozwala jej kontentować się pozorami prawdy zamiast zdecydowanie „ugodzić w pychę i zaślepienie mieszczańskie” (Z teatru, „Głos” 1905, nr 8). Zdaniem Choromańskiego konwencja realistyczna implikowała rozważność, a zatem też umiarkowanie w przedstawianiu obyczaju i prezentacji różnych stanowisk, a wskutek tego całkowicie zawodziła tam, gdzie trzeba było wydobyć przykrą dla odbiorcy istotę wydarzeń, zdecydowanie „zerwać sympatyczne nici” wiążące autora z widzami. Choromański i jako krytyk, i jako pisarz łączył dezyderat przewartościowania norm moralnych z potrzebą tworzenia nowych form. Toteż więcej zrozumienia miał dla Demona ziemi Franka Wedekinda, choć w sztuce podobała mu się jedynie najbardziej prowokacyjna bohaterka, czyli Lulu, nie przekonały zaś postaci mężczyzn – uznane bez wyjątku za mdłe i naiwne. „Jak w głębokim czystym źródle odbija się w takim pojmowaniu kobiety – krytyk pozwala sobie na tę generalizację już na początku recenzji – dzisiejsze znużenie mężczyzny i jego bezgraniczna adoracja »wiecznie kobiecego«. Że mężczyzna jest słabszy, od źródeł natury dalszy stało się melancholijnym przekonaniem naszych czasów, kiedy tyle jest natur chwiejnych i tyle tęsknoty za kipiącym warem życia i jego przebogatą rozlewną pełnią” („Głos” 1905, nr 14). W ocenie Sonaty Jana Augusta Kisielewskiego dywagacje na temat kondycji artysty w nieprzyjaznym mu świecie wyraźnie już dominują nad bezpośrednimi uwagami dotyczącymi przedstawienia, służąc poniekąd łagodzeniu zarzutów, tłumaczeniu słabości utworu. Silnie doszła tu do głosu skłonność do eseizowania i filozofowania, która w mniejszym lub większym stopniu przejawiała się w niemal wszystkich wypowiedziach krytyka. Patronowali mu w tym różni, przywoływani wprost i nie wprost, pisarze i myśliciele, najczęściej Friedrich Nietzsche. Marksistowska inspiracja zapatrywań Choromańskiego dała z kolei o sobie znać w konstatacji „zniechęcenia do człowieka jako wytworu epoki burżuazyjnej” i pojmowaniu walki między artystami a filisterią na wzór walki klas

(„Przegląd Społeczny” 1906, nr 8). Niemniej krytyk z niechęcią odnosił się do apriorycznego lansowania tez światopoglądowych i tępił tendencyjność, niezależnie od tego, czy służyć miała poglądom, które podzielał, czy nie. Jako sceptyk i ironista stronił od rozstrzygnięć definitywnych i zapewne dlatego nietzscheanizm i materializm nie pozbawiły go żywej ciekawości dla spraw ducha. Jego mistrzami pozostawali przede wszystkim Edgar Allan Poe (Kobiety i miłość w życiu Poego, „Tydzień” 1913, nr 5), Charles Baudelaire, Jules Barbey d’Aurevilly, Oscar Wilde. Nauczył się od nich uznania dla oryginalności pomysłu i konsekwencji w jego artystycznym przeprowadzeniu. Dlatego w Candidzie George’a Bernarda Shawa dostrzegł dręczące widza pytanie: „Czymże jest u licha człowiek współczesny? Przenikliwy, zdolny do olśniewającej świetności paradoksów język Shawa byłby nieznośnym, gdyby nie był tak wybornym środkiem do poznawania współczesnej bestii ludzkiej” („Przegląd Społeczny” 1906, nr 6). To, co stanowi specyfikę wystawienia teatralnego, czyli scenografia, staje się dla Choromańskiego kwestią na ogół drugorzędną; wrażenia odnoszą się przede wszystkim do warstwy wewnętrznej.

Cechy dyskursu krytycznego. U Choromańskiego recenzjami rządzą podobne zasady. W debiutanckiej recenzji zdołał on w siedmiu zdaniach zawrzeć nie tylko esencjonalne wiadomości o Zającu, ale i sformułować kilka obserwacji na temat własności estetycznych i zawartości myślowej pisarstwa polskiego naturalisty, nie stroniąc od sformułowań śmiałych i urodziwych: „Jak większość utworów Dygasińskiego, tak i ten nowy owiewa atmosfera zdrowa i balsamiczna” („Ateneum” 1899, t. 4, z. 1). Zgodnie bowiem ze swoją – przejawiającą się też na innych polach – dążnością twórczą Choromański niejednokrotnie nadawał krótkim recenzjom postać tak dopracowaną, że zasługują one na miano miniatur krytycznych. Ich budowa charakteryzuje się znaczną regularnością. Krytyk stara się już na początku recenzji usytuować dany utwór wśród innych zjawisk literackich, umieścić na szerszym tle filozoficznym oraz psychologicznym i odnieść do dorobku autora. Jednocześnie, dzięki umiejętnemu profilowaniu leksyki, sugeruje czytelnikowi, że ma on do czynienia nie z kimś przypadkowym, ale z niebeznamiętnym znawcą przedmiotu. Od siebie, podobnie jak od innych pisarzy, oczekiwał entuzjazmu, ale nie sztucznego, upatrując w nim antidotum na znużenie, doświadczane wszelako dużo częściej i stanowiące podłoże ironii.

Choromański nie wprost, ale wyraźnie daje do zrozumienia, że jego oceny, jakkolwiek subiektywne, mają jednak solidną podbudowę erudycyjną, odsłanianą tylko o tyle, o ile jest to konieczne, i przemyślaną konstrukcję. Podobnie, wydobywając jedynie „kilka cech zasadniczych”, zarysowuje sylwetkę autora, chyba że nie jest ona, jak w wypadku debiutu Anny (Hanny) z Elzenbergów Zahorskiej (Savitri), jeszcze dość wyraźna („Społeczeństwo” 1908, nr 49). Zależy mu na uchwyceniu cechy dominującej czyjejś osobowości i talentu, z tym że do ich wydobycia dąży nie na drodze Taine’owskich dociekań, ale dzięki przenikliwości umysłu i sile intuicji, zdolności do skrótowego ujęcia tego, co najistotniejsze. Choromański za pomocą bardzo oszczędnych środków stara się dać wyobrażenie o twórcy, pokazać jego „naturę”. To ona przejawia się – bardziej lub mniej udatnie – w doborze środków językowych, budowie świata, jego wewnętrznej logice, wierności wobec założeń artystycznych, a także wobec prawdy, doświadczenia, życia, kategorii, którymi krytyk posługiwał się bez dodatkowych wyjaśnień.

Recenzje z literatury przełomu stuleci. Metoda. Najbardziej interesującym przejawem życia jest zdaniem Choromańskiego nowoczesne, wielkie, wielokształtne miasto i zawiła, roznamiętniona psychika zamieszkujących je indywiduów. Szerzej przedstawił ten pogląd w przewrotnej interpretacji Drzewiej Władysława Orkana, uznając to osadzone w czasach bajecznych dzieło za wyraz „współczesnej tęsknoty do rzeczy rozległych i potężnych żywiołowo, […] do syntez prostych i wszechogarniających” („Drzewiej” Orkana jako obraz rzeczywistości dzisiejszej, „Prawda” 1912, nr 52). Podobną pod pewnymi względami myśl sformułował w recenzji Faraona Bolesława Prusa, powieści „zamaskowanego socjologa, któremu potrzeba perspektywy dziejowej, aby rozsnuć swe idee historiozoficzne” (Prus w „Faraonie”, „Prawda” 1912, nr 24–25). Tę perspektywę powieściopisarz zyskuje, ale kosztem ogołocenia z namiętności, z tragizmu, co osłabia wartość utworu i oddala go od żądnego pobudzeń czytelnika.

Wyobraźniowa rekonstrukcja dzieła i jego uwarunkowań daje Choromańskiemu podstawę do wskazywania niedociągnięć albo wyłuskiwania zalet utworu. Mimo różnych punktów wspólnych metoda Choromańskiego znajduje się na antypodach modnej na przełomie wieków wrażeniowości, jest też odległa od hermeneutycznego wchodzenia w dzieło i mówienia z jego wnętrza (M. Głowiński). Wbrew konwencji dominującej w epoce nie lubi on posługiwać się językiem recenzowanego utworu, przeciwnie, szuka określeń własnych, zgodnych z własnymi upodobaniami stylistycznymi i potrzebą ścisłości, zamiłowaniem do paradoksów czy aforyzmów, których nie używa tylko jako kontrapunktu dla rozbudowanych okresów zdaniowych; tych ostatnich raczej unika. Choromański dba o ścisłość wypowiedzi i jej układ. Rzadko też rezygnuje z puenty.

Choromański poświęcał dużo uwagi utworom Zofii Nałkowskiej. Mimo atencji, jaką otaczał młodą pisarkę, jej powieści oceniał bez taryfy ulgowej, która byłaby zrozumiała ze względu na wspólny krąg towarzyski. Niepokoił go swoisty koniunkturalizm pisarki, który jego zdaniem przeświecał spod pozorów buntu. W kreowanych przez nią bohaterkach dostrzegał typowe reprezentantki pewnego stylu bycia, „istoty estetyzujące”, a nawet „zakamieniałych egoistów estetycznych” („Przegląd Społeczny” 1906, nr 31). Oczekiwał momentu, kiedy talent Nałkowskiej zdecyduje się „wejść na drogę prawdy”. Nie spełniła tego wymagania tytułowa bohaterka Narcyzy, „uwięziona w grze i poza tę grę niewychodząca” (Nowa powieść Z. Rygier-Nałkowskiej, „Prawda” 1911, nr 10).

Choromański nie stronił od podejmowania dyskusji z osobami z najbliższego otoczenia. Równocześnie wypowiadał się o autorach z różnych kręgów, na ogół konfrontując ich twórczość z naczelnym postulatem modernizmu, tj. z postulatem uchwycenia ducha współczesności. W wypadku poczytnego romansopisarza Mieczysława Srokowskiego uznał za „rzecz smutną”: „Jak wielu pisarzów polskich ma on oczy zamknięte na to, że życie naprawdę może być zupełniejsze, rozleglejsze i bogatsze” („Przegląd Społeczny” 1906, nr 7). To poszukiwanie istoty przeżywanego właśnie czasu nie jest przy tym sprawą wyłącznie indywidualną, ale wysiłkiem zbiorowym, pracą całej formacji dzielącej podobne dążenia i korzystającej ze wspólnego słownika tradycji. Stąd niska ocena pisarstwa Józefa Weyssenhoffa, który spłaszcza rzeczywistość i zdradza się z „zupełną nieznajomością historii i życia poza strefą dywanową” („Społeczeństwo” 1908, nr 49). Podobnie nieudane jest w opinii Choromańskiego – tu skądinąd dość schematycznej – „zboczenie Reymonta na stronę praktyk czarnoksięskich” w powieści Wampir, nieodsłaniającej głębszych „pokładów duchowych” („Prawda” 1911, nr 28).

Za konstatacją braku filozoficznego i artystycznego opanowania całości przedstawianego świata kryje się wysokie wyobrażenie krytyka o zadaniach nowoczesnej powieści będącej nie tylko zwierciadłem wydarzeń zewnętrznych czy perypetii wewnętrznych albo społecznych idei, ale ich scaleniem w nowatorskiej wizji – spójnej na każdym poziomie wyrazu. W dziele „literatury-sztuki” nie ma miejsca dla choćby najsłuszniejszej tendencji i wszelkiej w ogóle aprioryczności. Powieść – zauważa Choromański w recenzji Jaskółki Gustawa Daniłowskiego – „świadczy o stopniu wrażliwości estetycznej, o pełni lub schnięciu życia, jest wymiernikiem własnej pracy narodowej i krzyżujących się wpływów obcych. Powieść często ukrywa nieharmonijność duchową autorów, wykazuje, że »postęp« nie zawszy obejmuje całą istotę psychiczną, że postępowość społeczna może wiązać się i kojarzyć z zestarzałą techniką myślową, z zestarzałymi upodobaniami i zestarzałym rytmem” („Społeczeństwo” 1908, nr 27).

W tej perspektywie wirtuozeria, jeszcze niedawno poruszająca słuchaczy, może trącić martwotą. Z takim przyjęciem spotkała się 6 seria Poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera („Społeczeństwo” 1910, nr 16). Choromański nie umie się powstrzymać przed złośliwościami pod adresem młodopolskiego poety, wyprzedzającymi analogiczne filipiki międzywojennej awangardy: „Jęczenie na los, bierne poddawanie, uważanie zła za siłę wyższą, niezależną, stała się nieodłączną cechą jego talentu” (tamże). Drugi koryfeusz Młodej Polski, Stanisław Przybyszewski, zyskał z kolei przychylność dla Odwiecznej baśni głównie dlatego, że w dramacie przełamał nieodłączny od jego twórczości, wydawałoby się, schemat walki płci („Przegląd Społeczny” 1906, nr 31). Za mieszczańskość, poziomość upodobań i pragnień Choromański napiętnował nawet bohaterkę Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego. Zdaniem krytyka Ewa Pobratyńska nie dorasta do roli wyznaczonej jej przez pisarza: „[…] artysta, licząc się z rzeczywistością, nie zawsze śmie – zwłaszcza jeśli chodzi o epokę współczesną – sięgać po typy okazałe. Ten zgubny realizm jest prawdziwą klęską dla sztuki” („Społeczeństwo” 1908, nr 50). Jednocześnie postać ta, otoczona sympatią autora, co różni ją diametralnie od bohaterki Nany Émile’a Zoli, służy pisarzowi do upostaciowania toczących go „chmurnych zgryzot”, „krzewienia i kultywowania torturującej go apatii”, transponowania jej „w misterny mozaikowy styl” (tamże). Według krytyka Dzieje grzechu są zarazem utworem miazmatycznym, szkodliwym społecznie, obroną ludzkiej bezsiły i niejako zaproszeniem do litości, którą Choromański za Nietzschem konsekwentnie odrzucał, widząc w niej przywarę niewieścią i skutek długoletniej niewoli.

Krytyka Oziminy. Najdalej w dezaprobacie dla litości, a przy okazji również w potępieniu pokory krytyk posunął się w dwóch recenzjach Oziminy Wacława Berenta. Pierwsza z nich jest w dorobku Choromańskiego najbardziej chyba emocjonalna, powikłana i najmniej przemyślana (Na marginesie „Oziminy” Berenta, „Prawda” 1911, nr 18–20), druga, bardziej pozytywna i stonowana (Z powodu „Oziminy” Berenta, tamże, nr 41–42), stanowi swego rodzaju polemikę z paszkwilem Gustawa Olechowskiego (Niemoc i niewiara. Z powodu „Oziminy” Berenta, „Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej” 1911, nr 39–41; dalej: PKLA), przez horrendalne nieporozumienia prowadzącym do prymitywnych wniosków i zarzutu narodowej renegacji. Koronnym dowodem na nią miało być rzekome uwielbienie Berenta dla przedstawionego w powieści rosyjskiego pułkownika, weterana walk przeciw powstańcom styczniowym. Choromański we wprowadzeniu tej postaci do utworu widział „wspaniałomyślność w obliczu wroga, któremu nie odmawia się zalet”, choć też przejaw „niepotrzebnego okrucieństwa” w dążeniu do prawdy o nas samych (Z powodu „Oziminy”). Choromański nie zniżył się do bezpośredniego obalania twierdzeń Olechowskiego, powtórzył tylko niektóre swoje tezy, a przede wszystkim tę, że Ozimina to dzieło liryka, przesycone subiektywizmem, a zatem wymagające umiejętności czytania, odnalezienia decydującego o obrazie całości punktu widzenia czy raczej punktu czucia, ośrodka wrażliwości.

W Oziminie – w jej stylu, upodobaniu do barw, w doborze i konstrukcji bohaterów – krytyk odnajduje wyraz „osobistej zgorzkniałości, kostyczności, znużenia sobą i towarzystwem” (tamże). Choromański posuwa się niejednokrotnie poza granice niesmacznych insynuacji, a nawet kreuje – na wzór Stanisława Brzozowskiego – groteskową scenkę, w której autor przebrany za matronę wkrada się do fraucymeru, by ze skrupulatnością i wyrozumiałością rejestrować ukryte przed innymi zachowania i zwierzenia kobiet. Na wytężonej obserwacji, jak też na powoływaniu do życia bohaterów „o mocno przewrażliwionym systemie nerwowym” polega zdaniem Choromańskiego główne osiągnięcie artystyczne Berenta: „Jest to pierwszy może w literaturze polskiej na taką skalę przedsięwzięty zamiar łowienia człowieka na instynkcie, na tym, co w nim jest odruchowe, a przy tym tak zdradliwe i malownicze, co może lepiej niż słowa i ton świadczy o napięciu lub opadaniu energii, o temperamencie, ospałości, wyjałowieniu i innych cechach” (tamże). Eksperyment ten jednak pozostawia w czytelniku przede wszystkim wstręt. Stąd płynie „wrażenie ogólne: Berent skobieciał i zmroczniał” („Prawda”), a „na ciele narodu załatwia osobiste porachunki z losem” (PKLA 1913, nr 41). Jego praca „zgorzkniałego liryka” wchłonęła miazmaty niewoli i emanuje nimi, nie pomagając bynajmniej w odzyskaniu tężyzny, wolności i szczęścia.

Ozimina jest zatem przykładem ślepego zaułka, w który zabrnęła literatura polska w swoich porozbiorowych dziejach. Choromański zarysowuje w nich dwa okresy: romantyczną gloryfikację cierpienia, „uroczystą jego kanonizację” i okres desakralizacji, w którym nadal jest ono potęgą – w istocie znienawidzoną, choć nadal odbierającą cześć. Stanowi to źródło fałszywego patosu, kapłaństwa czy kaznodziejstwa. Choroba staje się, mówi nietzscheanista, rękojmią współczesnej twórczości – nastawionej introspekcyjnie, ale niemającej odwagi pójść w analizie do końca, jako że to wymagałoby odrzucenia pokory i złudzeń, „rewizji ideałów” oraz pozbawionego lęków oraz zahamowań uznania człowieka w jego prawdzie. Zdaniem krytyka potrzeba właśnie „literatury mniej patetycznej”, choćby miało to zostać osiągnięte kosztem „ubóstwa ideologicznego”, potrzeba utworów, które byłyby „szyderskie, zuchwałe, cyniczne, brutalne”, jak powieści Hermana Joachima Banga czy Knuta Hamsuna.

Krytyka Xiędza Fausta. Nieoględna krytyka Oziminy poprzedzała zdecydowany atak, który Choromański przypuścił na Xiędza Fausta Tadeusza Micińskiego jako dzieło nieprzyzwoicie patetyczne (Tadeusz Miciński w swej ostatniej powieści „Xiądz Faust”, „Prawda” 1913, nr 23–25). Tę pierwszą można by do pewnego stopnia wytłumaczyć niechęcią środowiska „Głosu” Jana Władysława Dawida do kręgu Miriamowskiej „Chimery”, z Micińskim natomiast, poznanym podczas studiów na UJ, krytyk podtrzymywał dobre relacje przez wiele lat, o czym pośrednio mówi jego wspomnienie o poecie opublikowane już po II wojnie światowej. Choromański negatywnie ocenił tak stronę artystyczną, jak intelektualną powieści. Podejmując myśl Irzykowskiego, który kilka lat wcześniej zaliczył Micińskiego do kategorii „niezrozumialców” opierających swoje rewelacje mistyczne nie na własnym wewnętrznym doświadczeniu, ale takich czy innych teoriach (K. Irzykowski, Niezrozumialcy, „Nasz Kraj” 1908, z. 7), Choromański twierdzi, że niejasność Micińskiego bierze się nie ze złożoności rozumowania, ale właśnie z przesycenia czy nawet upojenia umysłu treściami pochłanianymi równocześnie z wielu źródeł: „Droga do Xiędza Fausta wiedzie przez idealizm religijny Williama Jamesa i przez literaturę indyjską” (Tadeusz Miciński). Nie jest więc ten utwór zdaniem krytyka wyrazem autentycznej, przemyślanej koncepcji, ale wynikiem halucynogennych praktyk lekturowych i zlepkiem efektów „oszałamiających” (tamże). Robią one wrażenie na niewprawionym odbiorcy, który nawet po ustąpieniu czaru nie odkrywa pustki treściowej utworu ze względu na pewien mechanizm zabezpieczający przed demistyfikacją. Styl Xiędza Fausta krytyk określa jako „podstępny”, wymuszający odrzucenie praw logiki i kontroli intelektu. Osoby wprowadzone w arkana sztuki literackiej nie ulegają urzeczeniu powieścią, ale doznają „zatrucia patosem kapłańskim Micińskiego” (tamże, nr 25).

Choromański jednak przeszacował wnikliwość i niezależność zaawansowanych czytelników, skoro powieść zyskała spore grono adoratorów, także wśród biegłych literatów, np. Zygmunta Kisielewskiego („Widnokrąg” 1914, nr 10–11), który wyraził swoje zdumienie kwestionowaniem pozycji tego dzieła i autora, co jego zdaniem wynikało z powierzchowności i odrzucenia tego, co polskie. Choromańskiego dotknęło zlekceważenie jego argumentacji. We Wzniosłości i retoryce (tamże, nr 13–14), będącej odpowiedzią na recenzję Kisielewskiego, potępił nie tylko ślepy entuzjazm w ocenie utworu, ale i niegodną prawdziwego krytyka dążność do wymuszania na innych akceptacji określonej opinii. Kisielewski postanowił odeprzeć atak (Twórca i krytyk, tamże, nr 16–18), zarzucając Choromańskiemu złośliwość oraz lekceważenie powagi języka, a wręcz „zabawowy” do niego stosunek, ganiąc go za wyjmowanie fragmentów z kontekstu niezbędnego do ich zrozumienia. Spór między redaktorami „Widnokręgu” trwał prawie dwa miesiące, nie prowadząc do najmniejszego nawet zbliżenia stanowisk. Wystąpienia swojego polemisty Choromański skwitował słowami: „[…] artykuły p. Kisielewskiego […] składają się z urojeń i z rzeczy zbytecznych” (Gdzie Rzym, gdzie Krym, tamże, nr 19), Kisielewski uznał z kolei tę wymianę opinii za pozorny dialog (Dialog z pozoru, tamże). Dyskusja ta została zauważona m.in. przez Wilhelma Feldmana, a jej znaczenie wydaje się ważne także z tego powodu, że sekundującego jej Jerzego Jankowskiego utwierdziła w przekonaniu o konieczności radykalnego poszukiwania nowych dróg literackich. Autorytetem dla tego poety stawał się Filippo Tommaso Marinetti, a hasła tego włoskiego futurysty Choromański interpretuje nie jako wyraz postępu, ale regresu kultury (Futuryzm, tamże, nr 30).

W sporze z Brzozowskim. Choromański od początku swojej kariery liczył na nawiązanie dialogu z Brzozowskim lub Irzykowskim. W recenzji Współczesnej krytyki literackiej w Polsce i Współczesnej powieści polskiej („Przegląd Społeczny” 1907, nr 22) podzielił powszechną w środowisku opinię o „zaletach pisarskich, szerokiej erudycji oraz głębokości i energii umysłu” Brzozowskiego, ale podał w wątpliwość jego rozumienie zadań krytyki oraz powinności literatury. Wystąpił przeciwko lekceważeniu „problematu formy”, abstrahowaniu od analizy języka i stylu będącego „zewnętrznym obrazem dziedziny wzruszeniowo-emocjonalnej w artyście” (tamże). Zwracał uwagę, że mimo „uprzedzeń do stylu, stylizowania czy stylizmu, […] zaprzeczyć się nie da, że literatura jest sztuką jedynie dzięki formie” (tamże). Według Choromańskiego postęp w sztuce nie polega na głoszeniu progresywnych poglądów, ale na równoczesnym „rozwiązywaniu zagadnień intelektualno-moralnych i pokonywaniu oporu materiału, tj. języka. I każdy podbój w dziedzinie językowej staje się zdobyczą i środkiem dla pisarzy innych, tj. zasługą społeczną, której nie należy lekceważyć” (tamże). Jego zdaniem Brzozowski słowa uznania znajduje głównie dla literatury „społecznie koniecznej”, czyli takiej, która rozwiązuje żywotne problemy zbiorowości, i dla kwestii zasadniczych jest skłonny rozgrzeszać swoich ulubionych autorów z ich braków warsztatowych. Choromański przy tej okazji wytyka mu pogardę dla ciemnej publiczności, która wbrew pretensjom znawców potrafi poznać się na kunszcie pisarskim, a także odczuć „błędy w artyzmie”. Dlatego faworyci Brzozowskiego (B. Prus, E. Orzeszkowa, A. Niemojewski) nie spotykają się u publiczności z gorącym przyjęciem. Inaczej jest z Lwem Tołstojem, którego autor Współczesnej powieści polskiej zalicza do „szkodników »społecznych«”, a jak twierdzi Choromański, „gdyby nawet wszyscy krytycy zgodzili się na to i wykazali, że idee społeczne Tołstoja są wsteczne, błędne, a nawet potworne, ludzkość jeszcze długo będzie go czytać, a nawet podziwiać” (tamże).

W recenzji powieści Brzozowskiego Sam wśród ludzi (Pustynia rośnie, „Prawda” 1911, nr 43) Choromański interesująco scharakteryzował postaci utworu, w których duszach „widzi się gęstość mgły czy gęstego wyziewu, w którym gubią się kształty i zacierają granice i gdzie można ujrzeć jakąś skrwawioną głowę tam, gdzie się spodziewało źródła wody ożywczej” (tamże). Jeszcze ciekawiej opisał dążącego do samopoznania, niezależności, „samoistnego życia” bohatera, Romana Ołuckiego, „człowieka, który chce być twórczym” i pragnie stworzyć swój świat ex nihilo. W podsumowaniu wcześniejsze neutralne czy nawet przychylne obserwacje zostają jednak zwaloryzowane ujemnie. Intrygujące wykłady psychologiczne na temat kolejnych postaci, zwykle biernych intelektualnie i życiowo, zaczynają męczyć swą powtarzalnością i jednostajną wymową, kawałkowaniem opowieści. Kontrastowe zestawienie znużenia i entuzjazmu powraca w rozważaniach Choromańskiego o Brzozowskim i dotyczy zarówno postawy tego autora, jak i reakcji odbiorcy jego pism. Brzozowski ani razu nie odpowiedział wprost Choromańskiemu, choć wiadomo, że recenzja Współczesnej powieści polskiej bardzo go zirytowała. Jedynie w przypisie do studium Stanisław Wyspiański (1912) zanegował sąd swego adwersarza na temat wzbogacania języka, jako że w rozumieniu autora Idei wynalazczość stylistyczna często sprzeciwia się dążności do „uczynienia języka przejrzystym, przepuszczalnym dla pewnych wzruszeń, odczuć, przeżyć”.

Głosy wśród nocy dostarczyły Choromańskiemu okazji do podsumowania swoich przemyśleń o dziele Brzozowskiego („Prawda” 1912, nr 45). W swojej recenzji starał się wyekstrahować najważniejsze argumenty Brzozowskiego przeciwko formacji romantycznej i „świadomości romantycznej jako jednej z metod fałszowania rzeczywistości i niszczycielstwa życia” (tamże). Przyznał Brzozowskiemu wielkość, i to w skali ponadnarodowej, docenił namiętność myśli, gorączkowość, rozległość, żarliwość, bezustanną wojowniczość, „bezwzględnie śmiałe zastosowanie współczesnych zdobyczy filozoficznych do krytyki literackiej”, ale nie oryginalność, jako że zdaniem Choromańskiego uniemożliwiła ją niezmierna chłonność jego umysłu, erudycyjność, korzystanie z cudzych myśli jako fermentującego zaczynu własnych. Do ujemnych cech zarówno charakteru, jak i pisarstwa Brzozowskiego zaliczył dysponowanie kilkoma – jak to określił – „gatunkami szczerości” i nierzadkie sięganie po ten podlejszy, a także, co gorsza, dawanie upustu „mściwej zajadłości” (tamże). Według Choromańskiego ostrzem szyderstwa Brzozowski uderzał niejednokrotnie w te wartości, które za chwilę, odwróciwszy spojrzenie od hołdującego schematom ogółu ku własnym przeżyciom i przemyśleniom, będzie przedstawiał z całym patosem jako szczególnie ważne – tak jest z Bogiem, wiarą, katolicyzmem.

O romantyzmie. W szkicu Atak na romantyzm („Tydzień” 1913, nr 2) Choromański odwraca perspektywę i w dużym skrócie pokazuje drogę Brzozowskiego od początku jego działalności po pracę ostatnią. Buduje silną paralelę z Nietzschem, podkreśla zauroczenie i głęboki związek z Fiodorem Dostojewskim. O romantyzmie Choromański wypowiedział się szerzej niemal dokładnie w stulecie urodzin Zygmunta Krasińskiego w dwóch artykułach. Pierwszy („Izraelita” 1912, nr 8–9) powstał z myślą o czytelniku nieobeznanym z jego twórczością lub niechętnie do niej usposobionym – ze względu na wyraźną antyżydowskość jej niektórych fragmentów, drugi („Prawda” 1912, nr 8–13, 15, 17–18) był adresowany do odbiorcy zżytego z kanonem romantycznym, choć z Krasińskim niepogodzonego z powodu jego zachowawczości. Pierwszy artykuł, który służył nie tylko wyjaśnieniu motywów postępowania twórcy, ale też poniekąd wytłumaczeniu go i może nawet usprawiedliwieniu, ma formę uporządkowanego wywodu, drugi natomiast składa się z szeregu cząstek, zwartych wewnętrznie, lecz między sobą powiązanych niekiedy dość luźno, na zasadzie przeskoków myśli, nasyconych uczuciem i angażujących wyobraźnię. W obu wypowiedziach, choć w pierwszej dużo wyraźniej, Choromański akcentował przynależność poety do arystokracji, ukazując jego uległość wobec tradycji przodków, interesów rodu jako czynnik decydujący o jego wyborach światopoglądowych i twórczych. Krytyk jednak nie nadawał uwarunkowaniu środowiskowemu statusu bezwzględnej determinanty i zaznaczał, że w odróżnieniu od Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego, którzy zachowali niezależność wobec swojego środowiska społecznego, Krasiński nie miał dość siły wewnętrznej na przeciwstawienie się otoczeniu. Ta podległość zdaniem Choromańskiego określa całość jego „struktury artystyczno-myślowej” i przejawia się nawet na polu czystej spekulacji. Ciesząc się opinią „umysłu najbardziej filozoficznego pośród naszych wielkich poetów”, nie dysponował on jednak tym, „co dla filozofa jest konieczne: śmiałością w odrzucaniu i przeczeniu” („Izraelita” 1912, nr 8). Skonstatowawszy hieratyczną budowę jego świata, krytyk wprowadził figurę „poety-króla” przemawiającego patetycznie z wyżyn niezachwianych racji, w imię dobra zbiorowości, a nie człowieka („Prawda” 1912, nr 8), w poczuciu „lojalności wobec niebios i rodu”, a nie ziemi i ludu, od których się dystansuje (tamże, nr 17). Od początku swoich rozważań przyznaje jednocześnie wartość ładunkowi uczuciowemu poezji romantyka: „[…] nie po myśl iść trzeba do Krasińskiego, lecz po uczucie”, ono bowiem „może mieć też swoją wielkość i genialność” (tamże).

W dialogu z Irzykowskim. Szkic Irzykowskiego Świat pracy a świat emocji (powst. 1907, wyd. w: Czyn i słowo, 1913) został napisany w bezpośredniej reakcji na recenzję Choromańskiego ze Współczesnej powieści polskiej i Współczesnej krytyki polskiej Brzozowskiego. Irzykowski, pełen lekceważenia względem Choromańskiego, przedstawia jego poglądy w krzywym, pamfletowym zwierciadle. Traktuje go jako wroga nowatorstwa, skostniałego konserwatystę, reprezentanta wręcz szkolnych przekonań estetycznych, w istocie ignoranta w tej sferze. Nie stara się zrozumieć sądów „pana C.”, który jakoby w języku widzi jedynie walory emocjonalne. Zdaniem Irzykowskiego Brzozowski „nie pomija […] świata formy, świata emocji […], lecz nadaje mu wyższy sens” (tamże). W pewnych partiach szkicu Irzykowski zaczyna traktować Choromańskiego poważniej, budować z nim fikcyjny dialog, lecz potrzeba obrony Brzozowskiego nawet wbrew własnym przekonaniom popycha go w stronę ekwilibrystycznych interpretacji zapatrywań Choromańskiego.

Choromański po ukazaniu się Czynu i słowa wszedł z Irzykowskim w autentyczny dialog w napisanej z szerokim oddechem recenzji książki („Prawda” 1913, nr 15–16). Wzniósł się ponad urazę osobistą, do której miał prawo, uhonorował zalety pisarstwa krytycznego swojego adwersarza, zasłużonego na polu tropienia nieprawnie uzyskiwanych koncesji artystycznych, schematów i automatyzmów literackich, mielizn myślowych, i podjął ogólną polemikę na polu estetycznym, argumentując na rzecz prawa artystów do przekraczania granic pojedynczych dziedzin sztuki. Zauważył swego rodzaju lęk i nieufność krytyka względem zmysłowej strony sztuki, stąd też deprecjonowanie ważnych dla oceny kunsztu pisarza pojęć stylu, obrazowości, plastyki. W związku z kontrowersją wokół stosunku Brzozowskiego do sztuki i jego wrażliwości artystycznej zacytował szkic Niezrozumialcy z „Czynu i słowa”, w którym Irzykowski dość ironicznym tonem udziela rady autorowi Płomieni, zalecając przeorganizowanie „tych wszystkich mądrych i pięknych zdań”, nowe, przejrzyste ich „ułożenie, uporządkowanie”. Jednak zdaniem Choromańskiego Irzykowski nie podchodzi do zagadnienia stylu z wystarczającą powagą i zrozumieniem, bagatelizuje jego znaczenie, uważa za wyraz „emocji najniższego rzędu”, podczas gdy zaniedbanie języka to „zaniedbanie kulturalne”. Bagatelizowanie roli formy zostaje rozpoznane jako przyczyna dopatrywania się zalet w słabościach Brzozowskiego i wybaczania mu „arogancji stylowej” (tamże, nr 16).

Irzykowski dopatrywał się w stanowisku Choromańskiego snobizmu i efekciarstwa, skłonności do „zaskoczenia i zadziwienia autora i czytelnika znawstwem pewnych wyrazów i subtelności technicznych” (Zza kulis krytyki literackiej, „Prawda” 1912, nr 3), chociaż de facto charakteryzowało ich obu dążenie do wnikliwego i dotkliwego „obnażania popisowości”, ujawniania konwencjonalności, banału poetyckich opisów przyrody, nieautentyczności stanów psychicznych. Choromański wprost przejął od kolegi po fachu formułę „fałszowania monologu wewnętrznego”, co ten uznał za „brak poszanowania dla owego wyrażenia jako wynalazku” (Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce, „Robotnik” 1922, nr 29, 31). Obaj żywili niechęć do przesady oraz pojęć nadużywanych i nieostrych, jak geniusz czy talent. Obaj tropili przejawy legendotwórstwa i mitomanii. Wobec wielu podobieństw ich w dużej mierze racjonalistycznego podejścia do literatury brak porozumienia między oboma krytykami wydaje się przykrym dziełem przypadku. To jednak, co dla Irzykowskiego nie miało praktycznie żadnych konsekwencji, Choromańskiego pozbawiło kolejnej szansy zajęcia w areopagu krytycznym miejsca, na które zasługiwał.