Dickstein-Wieleżyńska Julia

Mariola Wilczak

Poetka, publicystka, tłumaczka, krytyczka literacka, historyczka literatury, emancypantka, działaczka społeczno-kulturalna. Kryptonimy: J.D.; G.W.D. Podpisywała się również: Julia Dicksteinówna (do 1926 r.), Julia Wieleżyńska (od 1926 r.).

Informacje biograficzne. Urodziła się 17 XI 1881 w Warszawie w rodzinie zasymilowanej inteligencji żydowskiej jako córka Samuela Dicksteina, matematyka, pedagoga i działacza społecznego, profesora Uniwersytetu Warszawskiego, redaktora, wydawcy, i Pauliny z Natansonów, pianistki i działaczki społecznej. Pobierała lekcje w domu; w okresie ok. 1894–1897 kształciła się na prywatnej pensji Zuzanny Morawskiej w Warszawie. Kontynuowała naukę na tajnym Uniwersytecie Latającym, gdzie była słuchaczką wykładów Mariana Massoniusa oraz Adama Mahrburga. W 1905 r. rozpoczęła działalność w ruchu konspiracyjnym (patronat nad więźniami politycznymi) i w ruchu emancypacji kobiet, a także w środowisku socjalistycznym. Była członkinią Polskiego Stowarzyszenia Równouprawnienia Kobiet. W tym czasie publikowała w „Nowym Słowie”, miesięczniku „Książka”, „Nowej Gazecie”, tygodniku „Izraelita”. Pod redakcją Mahrburga przełożyła Wstęp do filozofii Wilhelma Jerusalema (1907, następne wydania w jej przekładzie: 1912 i 1926). Przekład ten zaczynał długą listę jej wybitnych tłumaczeń (A.C. Doyle, Tragedia „Koroska”, 1921; G. Carducci, Ody barbarzyńskie [1922] – uznane przez E. Porębowicza za arcydzieło przekładu; L. Ackermann, Poezje, 1933; G. Leopardi, Poezje, 1933).

W 1906 r. jako wolna słuchaczka podjęła studia filozoficzne na Uniwersytecie Fryderyka Wilhelma w Berlinie. Jako literatka zadebiutowała w 1910 r. prozą poetycką Bajka tatrzańska („Nowa Gazeta”, dod. „Literatury i Sztuki”, nr 3). Działała w Towarzystwie Kultury Polskiej (m.in. odczyt Orzeszkowa a wyzwolenie kobiety, 1910). Po śmierci Marii Konopnickiej 8 X 1910 wystosowała odezwę w sprawie sprowadzenia jej zwłok na Skałkę i stworzyła w tym celu komitet organizacyjny. W 1912 r. podczas konferencji w Lejdzie poznała włoskiego filozofa i religioznawcę Raffaela Pettazzoniego. W l. 1913–1914 pod jego kierunkiem podjęła studia filozoficzne w Rzymie.

W Warszawie przystąpiła do Ligi Kobiet Pogotowia Wojennego. Prowadziła wykłady z literatury polskiej i włoskiej na trzyletnich Wyższych Kursach Pedagogicznych dla Kobiet (J. Miłkowskiego) oraz w Towarzystwie Kursów Naukowych przekształconych w 1918 r. w Wolną Wszechnicę Polską. Na początku 1918 r. ukazał się tom jej studiów Idee i twórcy, niemal niezauważony przez krytykę. Wyjątkiem była pełna entuzjazmu recenzja Juliusza Kleinera, co stało się powodem antysemickiego ataku Adolfa Nowaczyńskiego na Kleinera i Dicksteinównę na łamach „Liberum veto”. W 1918 r. otrzymała Nagrodę Departamentu Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (za przekład Jutrzenki G. Carducciego). W 1919 r. wydała pierwszy tom poezji: Na duszy mej palecie (kolejne: Okiść, 1928, oraz Przed Jego wielkim światłem…, 1935). Prowadziła również szeroko zakrojoną działalność społeczno-kulturalną. Angażowała się w działania komitetów jubileuszowych, m.in. Komitetu Uczczenia Narcyzy Żmichowskiej (1917–1919), doprowadzając do wmurowania przy ul. Miodowej w Warszawie tablicy pamiątkowej ku czci pisarki. Na prośbę Pettazzoniego dokonała przekładu na język włoski Mitologii słowiańskiej Aleksandra Brücknera (1923). W 1920 r. założyła Koło Polsko-Włoskie im. Leonarda da Vinci. W 1922 r. pełniła funkcję sekretarza sekcji językowej Towarzystwa Dziennikarzy Polskich. Działała na rzecz obrony praw Serbołużyczan, czego wyrazem było współtworzenie w 1923 r. Towarzystwa Przyjaciół Narodu Łużyckiego. W 1927 r. rozpoczęła przygotowania do obchodów jubileuszu Adama Asnyka i Kornela Ujejskiego. W 1926 r. poślubiła płk. Aleksandra Wieleżyńskiego. Małżeństwo przetrwało rok i zakończyło się burzliwym rozstaniem. W 1926 r. planowała powrót na studia w Rzymie i przygotowanie rozprawy doktorskiej na temat twórczości Dantego. Do wyjazdu nie doszło z powodów finansowych, zdrowotnych (choroba płuc i serca) i rodzinnych (konieczność opiekowania się ojcem, a w 1927 r. – rozstanie z mężem). Ostatecznie, za radą Kleinera, doktorat obroniła na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie na podstawie monografii Konopnicka. Dzieje natchnień i myśli (1918).

Studia, artykuły oraz recenzje drukowała głównie w „Nowej Gazecie” oraz jej dodatku „Literatura i Sztuka”, „Książce”, „Sfinksie”, czasopiśmie „Zdrój”. Współpracowała również z czasopismami: „Tygodnik Polski”, „Przegląd Warszawski”, „Bluszcz”, „Epoka”, „Kobieta Współczesna”, „Kwartalnik Klasyczny”, „Przegląd Humanistyczny”, „Kamena”, „Skawa”, „Polonia-Italia”, z zagranicznymi: „I Nostri Quaderni”, „L’Europa Orientale”, „Rivista di Filosofia”. Zredagowała dwa tomy „I Nostri Quaderni (Quaderno Polacco)” (1927, z. 4 – 1928, z. 2) poświęcone literaturze polskiej. W l. 1931–1932 współpracowała z Towarzystwem Poprawności Języka Polskiego. Była członkinią Polskiego PEN Clubu, a w 1932 r. uczestniczyła w X Międzynarodowym Kongresie Penklubów w Budapeszcie. W l. 1933–1934 współpracowała ze Związkiem Myśli Wolnej i jego organem prasowym „Wolnomyślicielem Polskim”. W 1936 r., w związku z nasileniem się prześladowań mniejszości łużyckiej, w ramach Towarzystwa Przyjaciół Narodu Łużyckiego rozpoczęła wydawanie miesięcznika „Biuletyn Serbsko-Łużycki”. W l. 1936–1939 aktywnie uczestniczyła w tzw. wojnie ortograficznej, sprzeciwiając się wprowadzeniu nowych zasad ortografii. W 1938 r. została uhonorowana Srebrnym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury za zasługi dla polskiej sztuki i kultury.

W październiku 1939 r. doznała obrażeń na skutek potrącenia przez niemiecki samochód. Towarzyszący jej brat Alfred nie przeżył wypadku. W 1941 r. została aresztowana przez gestapo i osadzona w więzieniu przy ul. Daniłowiczowskiej. W styczniu 1942 r. dzięki interwencji przyjaciół zwolniono ją i ukryto tymczasowo w mieszkaniu przy ul. Belwederskiej, a następnie, z powodu złego stanu zdrowia, w Szpitalu Dzieciątka Jezus. Zmarła 20 IX 1943 w Szpitalu Zakaźnym w Warszawie przy ul. Grochowskiej pod przybranym nazwiskiem Julii Mianowskiej. Została pochowana na cmentarzu Bródnowskim.

Krytyka literacka. Najmniej rozpoznaną częścią jej twórczości są pisma krytycznoliterackie. Zadebiutowała w 1906 r. opublikowanym pod kryptonimem J.D. Słowem o Adamie Asnyku. Do 1918 r. wydała dwa tomy studiów historycznoliterackich: Prometeusz – Paraklet. Studia, szkice, głosy (1913, skonfiskowany przez cenzurę) oraz tom Idee i twórcy (1918).

W centrum jej zainteresowań pozostawała twórczość pisarzy polskich (A. Asnyka, K. Ujejskiego, M. Romanowskiego, M. Konopnickiej, E. Orzeszkowej, N. Żmichowskiej, T. Lenartowicza, Z. Krasińskiego, S. Wyspiańskiego, J. Kasprowicza, S. Żeromskiego). Rysem charakterystycznym jej twórczości krytycznoliterackiej były rewizyjny stosunek do recepcji wielkich twórców, przełamywanie utartych schematów odbioru i reinterpretacja ich twórczości. Krytyczka uznała, że podróż do Włoch wyzwoliła w twórczości Konopnickiej mistyczne pokłady jej poezji (Konopnicka. Dzieje natchnienia i myśli, 1927). W rozprawie Dwugłos Asnyka i Konopnickiej (1929) konstatowała, że oceny artystycznej Lykofrona nie możemy dokonywać z pozycji intelektualnego dystansu i historyzmu. Należy kierować się empatią wobec dzieła, wglądem w jego immanentny świat, wbrew dominującym ocenom i stereotypom.

W szkicu zamieszczonym w skonfiskowanym tomie Prometeusz – Paraklet Dicksteinówna w pełnych emocji słowach nakreśliła dzieje życia i twórczości Romanowskiego. Romantyzm – co podkreślała wielokrotnie – stworzył własną etykę opartą na utożsamieniu słowa i czynu, wyrażającym się symbolicznie w śmierci Romanowskiego w imię głoszonych przez niego haseł narodowowyzwoleńczych. W pracy Z ideologii romantyzmu (przedr. tamże) dodawała, że romantyzm, choć mający swoje lokalne odmiany w zależności od uwarunkowań, oznacza przede wszystkim „wyzwolenie się artyzmu spod kodeksów dyktowanych przez panujący światopogląd”. Niesłusznie jest kojarzony ze średniowieczem, powinien być łączony z odrodzeniem, epoką, w której centrum wszelkich wartości znajdowały się sztuki piękne. Podobną postawę – rewizyjną – przejawiała krytyczka wobec zjawisk kultury dwudziestowiecznej (broniła S. Żeromskiego przed zarzutami o komunizm, podnosiła walory powieści Bezrobotni Warszawy J. Brzostowskiej, dramatów J. Rzewnickiego, poezji J.A. Gałuszki).

Rola filozofii. Juliusz Kleiner zauważył, że „pogranicze filozofii i poezji jest jej terenem ulubionym” (Julia Dicksteinówna, „Pamiętnik Literacki” 1946). Związek poglądów na historię literatury z zainteresowaniami filozoficznymi jest szczególnie wyraźny w pracy Prometeusz – Paraklet. Na gruncie zainteresowań wczesnymi dziejami ludzkości (dochodzących do głosu w rozprawach Od mitów ku wierzeniom czy Język i praca w wyobrażeniach człowieka pierwotnego, przedr. tamże) zrodziło się przekonanie Dicksteinówny o janusowym obliczu kultury, jej dwutorowości w naprzemiennie ujawniających się w dziejach literatury, kultury i religii: pierwiastka prometejskiego – buntowniczego, będącego wyrazem ludzkiego dążenia do samostanowienia, i paraklejskiego – wyrażającego pragnienie i nadzieję zjednoczenia człowieka z siłą wyższą, wzniesienia się ponad jednostkowe, indywidualistyczne dążenia. W momentach upadku „człowieka prometejskiego” pierwiastkiem kulturotwórczym okazywał się parakletyzm niosący ludziom nie wiedzę i samoświadomość, lecz „ciepło serca”, uczuciowość. Oddalał się jednak od przyrody, panteizmu, któremu bliższy był Prometeusz. Poezję polską krytyczka oceniała jako „bogatszą w nastroje i postaci parakleckie”. Dziełem, w którym oba pierwiastki się spotkały, były dla Dicksteinówny Dziady.

Portrety psychobiograficzne. Krytyczka, podążając za myślą Wilhelma Diltheya, podobnie jak Kleiner żywiła przekonanie o psychicznej genezie dzieła i uznawała wiedzę psychologiczną za jedną z podstaw nauk humanistycznych wspierających proces interpretacji. We wszystkich pracach o twórcach literatury i kultury przeprowadzała rekonstrukcję ich myśli, postrzegając twórczość jako system filozoficzny; jednocześnie uwzględniała sferę emocji i doświadczeń egzystencjalnych splecionych z doświadczaniem historii. Miniaturą portretową był szkic poświęcony Louise Ackermann, opublikowany jako przedmowa do tomu jej poezji. Ten podgatunek piśmiennictwa krytycznoliterackiego można też nazwać tworzeniem „portretów artystycznych” (J. Płomieński). Realizację tej koncepcji stanowiły oba zbiory jej rozpraw. W pracach Dickteinówny rysuje się wspólna struktura narracji biograficznej: ukazanie przebiegu życia, ze szczególnym uwzględnieniem momentów dla twórcy przełomowych, jakimi były np. dla Asnyka spędzenie nocy w Tatrach pod Wysoką czy kontakt z włoskimi dziełami sztuki, a dla Konopnickiej pobyt w Italii.

Zwieńczeniem prac nad twórczością Asnyka miała być poświęcona mu, lecz niezrealizowana monografia – najwłaściwsza forma opisu biografii duchowej twórcy i analiza jego doświadczania historii. Gotowa już w 1918 r. monografia twórczości Konopnickiej została wydana dopiero w 1927 r. Charakterystyczny dla Dicksteinówny wywód analityczny, połączony z rozległością perspektywy badawczej i dążeniem do syntetycznego ujęcia, prowadził jednocześnie do podkreślenia roli twórcy, którego istotą była zdolność przekraczania czasowych i narodowościowych ram. Ponadhistoryczne postrzeganie twórczości legło u podstaw jej uniwersalistycznej postawy wobec zjawisk literackich oraz stosowania komparatystycznej metody badawczej. W recenzji Polska poezja w przekładach włoskich („Tydzień Polski” 1920, nr 2), dotyczącej Anhellego Słowackiego, krytyczka zwróciła uwagę na znakomite tłumaczenie poematu wynikające z wyczucia poezji, dogłębnej znajomości polszczyzny i zdolności tłumacza. Przekład ten wydobył jej zdaniem ponadnarodowe, uniwersalne piękno tego dzieła.

Cechy języka krytycznego. Gruntowna wiedza filozoficzna pozwoliła Dicksteinównie na używanie precyzyjnego języka pojęć. Pojęcia, określenia, jakimi się posługiwała, miały często rodowód romantyczny (duch/ dusza/ duchowość, nieskończoność i związane z nimi pojęcie Absolutu i geniuszu twórczego). W portretach psychobiograficznych stosowała technikę wizualną, graficzną lub malarską, pisząc o barwach, liniach, „tęczowych łukach” i tworząc „wykresy myśli”, co umiejętnie łączyła z odtwarzaniem przemian wewnętrznych twórcy. Z czasem dochodziła do głosu emocjonalność ocen, której badaczka nie wystrzegała się jednak, uważając, że „dzieło, które badamy, jest dziełem bezwzględnie widzianym przez pryzmat badającego”, a „wartość sztuki polega na wrażeniu, na stronie impresyjnej” (Za i przeciw naukowości historii literatury, „Nowa Gazeta” 1918, nr 311). Rezultatem takiego stosunku do dzieła była nieostrość stosowanych kryteriów opisu oraz metaforyczność i poetyckość języka krytycznego.

Inspiracje. Niewątpliwy wpływ na Dicksteinównę miał bergsonizm, za którego sprawą krytyczka postrzegała twórczość pisarza i dzieło twórcze w kategoriach ciągłej zmiany, mimo że stanowiło ono zamkniętą całość. Procesualna natura dzieła wprawia je w stan nieustannego stawania się, w interakcję z innymi dziełami, z czytelnikiem i ze społeczeństwem. Kleiner był zdania, że rozprawy krytyczne Dicksteinówny „są tworami krytyki impresjonistycznej”, a jej kompetencje badawcze i zdyscyplinowana erudycja „użyczają impresjonizmowi charakteru naukowego”. Krytyczka uważała, że „wiedzę o literaturze możemy wyobrazić sobie opartą o krytykę literacką z jednej, estetykę czy filozofię sztuki z drugiej strony” (Za i przeciw naukowości). Sceptyczna wobec możliwości w pełni obiektywnej analizy dzieła, pisała, że „w rzeczywistości spotykamy się zawsze z wyborem dyktowanym przez naturę czy centrum zainteresowań badacza; całość wyzyskać byłby zdolny tylko umysł uniwersalny, wzniesiony ponad jednostkowe warunki widzenia i myślenia, ponad epoki, i dopiero po takim wyzyskaniu wszystkich położeń bylibyśmy w stosunku do dzieła na drodze do prawdy”. Skazani więc jesteśmy na cząstkowe poznanie, a „wypływa to z faktu […], że wobec utworu sztuki staje zawsze indywiduum” (tamże). Na postulat unieważnienia indywidualności badacza, wysuwany przez krytyków dążących do nadania wiedzy o literaturze statusu naukowego, Dicksteinówna odpowiadała pytaniem: „Ale choćby to i do pomyślenia było, gdzieżby wiodło?” (tamże). Uważała, że w procesie badawczym dzieło twórcy, noszące znamiona jego osobowości twórczej, jest konfrontowane z indywidualnością badającego. Dlatego w jej przekonaniu „wiedza o literaturze, szerzej, o sztuce w ogóle, nie może być nauką ścisłą. Stoją w niej naprzeciw siebie dwa indywidua, rdzeniem najistotniejszym jest zderzenie się dwu jednostek. […] Indywidua sztuki nie dadzą się przebić na miazgę pojęciową czy inną, co wolno czynić naukom przyrodniczym ze swoim materiałem” (tamże). Przyznając wartość impresji jako sposobowi lektury, krytyczka zwracała uwagę, że „interpretacja jest czymś, co ma wartość samo dla siebie, twórczość badacza jest też swoistym światem, który może być terenem rozważań jako taki” (tamże).

Podsumowanie. Nie popełnilibyśmy błędu, twierdząc, że twórczość krytycznoliteracka Julii Dickstein-Wieleżyńskiej jest jednym z wariantów krytyki młodopolskiej. Warto pamiętać jednak o zdaniu Kleinera, iż wszechstronna wiedza krytyczki „użyczała” impresjonizmowi dyscypliny na miarę refleksji naukowej.