Dmochowski Franciszek Ksawery

Teresa Kostkiewiczowa

Pedagog, krytyk literacki, poeta, tłumacz, wydawca, publicysta, działacz polityczny. Pseudonimy i kryptonimy: F.D; F.X.W.D.; F.X.D. Warda; Réfugié polonois; Auteur de l’écrit intitulé Idées sur la Pologne; Citoyen polonois [?].

Informacje biograficzne. Franciszek Ksawery Dmochowski urodził się 2 XII 1762 w Oprawczykach na Podlasiu. Pochodził z rodziny drobnoszlacheckiej, kształcił się w szkołach zakonnych najpierw u jezuitów, następnie u pijarów w Drohiczynie, w 1778 r. wstąpił do zakonu pijarów i jako nowicjusz podjął studia w Podolińcu. Jak zaświadcza jego kolega szkolny i przyjaciel Konstanty Wolski, w trakcie nauki zapoznał się z pismami współczesnych filozofów (J. Locke, F. Bacon, É. de Condillac, C.A. Helvétius, J.-J. Rousseau). Po ukończeniu studiów w 1783 r. rozpoczął pracę nauczyciela w szkołach pijarskich w Radomiu, gdzie zaprzyjaźnił się z Szymonem Bielskim, autorem biografii pijarów polskich, w tym również Dmochowskiego. W 1785 r. został przeniesiony do Warszawy, gdzie pracował jako podprefekt. Niektórzy badacze przypisują mu autorstwo Listu Sandomierzanki do Podolanki (1784), będącego głosem w polemice literackiej wokół Podolanki Michała Dymitra Krajewskiego (choć Dmochowski wskazywał jako autora F.N. Golańskiego, rkps Bibl. PAN Kraków, sygn. 714). W l. 1786–1787 uczył łaciny w pijarskim kolegium w Łomży, w 1788 r. ponownie był wykładowcą w Radomiu. Już w tym czasie rozpoczął pracę nad poematem dydaktycznym Sztuka rymotwórcza (wyd. 1788) zawierającym jego poglądy teoretycznoliterackie. Zwierzchnicy zakonni forsowali wówczas jego kandydaturę na katedrę literatury w Szkole Głównej Koronnej w Krakowie, której nie otrzymał. Od 1789 r. przebywał w stolicy jako wykładowca prawa, historii i nauki moralnej w szkole wydziałowej. Włączył się do polemiki z akademikami krakowskiej Szkoły Głównej Koronnej, przypisuje mu się współautorstwo (z F. Siarczyńskim?) broszury Zakus nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej (1789) oraz autorstwo Urywka z bicza kręconego w Krakowie z okazji „Zakusu nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej” będącego reakcją na odpowiedź Jacka Przybylskiego Heautoumastix, czyli bicz na samego siebie (1789). W tym okresie nawiązał też bliski kontakt z Hugonem Kołłątajem, włączając się do prac politycznych jako członek Kuźnicy i Towarzystwa Krytycznego, w 1791 r. został osobistym sekretarzem Kołłątaja, który już wcześniej uzyskał dlań zwolnienie z obowiązków zakonnych i dochody z probostwa w Kole. Uczestniczył w życiu politycznym również jako autor publikowanych anonimowo okolicznościowych wierszy i ulotek. Na ten czas przypadają też prace Dmochowskiego nad przekładem Iliady, której Pieśń I opublikował osobno w 1790 r., zaś pieśni I–VIII w 1791 r. Po zwycięstwie targowicy emigrował, w listopadzie 1792 r. przybył do Lipska, uczestniczył w kampanii antytargowickiej oraz – z Kołłątajem i Ignacym Potockim – w redagowaniu dzieła O ustanowieniu i upadku Konstytucji 3 maja (1793), a także w organizacji powstania w kraju. W marcu 1794 r. znalazł się w Krakowie i przygotowywał wystąpienie Tadeusza Kościuszki, a po wybuchu insurekcji został zastępcą radcy w Wydziale Instrukcji Rady Najwyższej Narodowej. Współpracował z „Dziennikiem Powstania Narodu”, w lipcu rozpoczął redagowanie „Gazety Rządowej”, która kształtowała opinię publiczną w duchu radykalizmu politycznego i społecznego. Po upadku powstania był zmuszony do opuszczenia kraju, przez Galicję dotarł do Wenecji i działał w utworzonym tam Komitecie do spraw polskich. W lipcu 1795 r. przybył do Paryża, aby starać się o uzyskanie wsparcia władz rewolucyjnych dla niepodległości Polski. Na miejsce powstałej tam wcześniej Agencji (kierowanej przez F. Barssa) utworzono Deputację, co stało się początkiem konfliktu w polskim środowisku w Paryżu. Dmochowski w imieniu Deputacji pisał odezwy, broszury i pisma, prezentując sprawę Polski przed rewolucyjną opinią publiczną. W końcu 1798 r. wyjechał do Lipska, gdzie opublikował powstały w Paryżu, dedykowany Ignacego Krasickiemu przekład Nocy pierwszej Edwarda Younga. Dzięki interwencji Ignacego Krasickiego u władz pruskich w 1799 r. wrócił do Warszawy. Przeszedłszy na protestantyzm, ożenił się z Izabelą Mikorską, z którą miał syna Franciszka Salezego. Współorganizował życie umysłowe i szkolnictwo w Warszawie pod zaborem pruskim, był jednym z założycieli i pierwszym sekretarzem Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Powołał i w l. 1801–1805 redagował „Nowy Pamiętnik Warszawski”, zasłużył się też jako wydawca zbiorowych edycji pisarzy stanisławowskich (I. Krasickiego i F. Karpińskiego). W 1806 r. zamieszkał w nabytym majątku Świecz na Kujawach. Zmarł 20 VI 1808 pod Błoniem w podróży z Warszawy do swej posiadłości.

Działalność pisarska i translatorska. Dmochowskiemu przypisuje się kilka utworów poetyckich powstałych w czasie pracy szkolnej (m.in. Kolęda dla narodu na rok 1785), był także twórcą wierszy okolicznościowych z okresu Sejmu Czteroletniego (m.in. Do Stanów Sejmujących z okoliczności uchwały sto tysięcy wojska, 1791). Wygłaszał również mowy dotyczące programu nauczania szkół pijarskich (Oratio pro instauratione studiorum in scholis Varsaviensis Scholarum Piarum, wyd. 1789), Mowa o potrzebie i sposobie uczenia się łaciny, przy dorocznym otwarciu szkół warszawskich XX Scholarum Piarum (wyd. 1790), a wcześniej opublikował podręcznik etyki O cnotach towarzyskich i występkach im przeciwnych (1787 i wzn.). W czasie pobytu w Paryżu rozwinął działalność pisarską związaną z polityczną sytuacją w Polsce (m.in. Discours prononcé à la Barre de la Convention par les Réfugiés polonais au Nom de leur Nation, 1795), w której dawał wyraz swym radykalnym poglądom politycznym. Od połowy lat 80. Dmochowski podejmował też prace przekładowe. Przetłumaczył (z wersji francuskiej) Sąd ostateczny Younga (1785), fragmenty Raju utraconego Johna Miltona (1786), równolegle z aktywną działalnością polityczną w czasach Sejmu Czteroletniego tłumaczył Iliadę (1790–1791, całość 1800–1801). Około 1798 r., prawdopodobnie w czasie pobytu w Lipsku, przełożył Pieśń I Nocy Younga, wrócił również do antyku i spolszczył Pieśni I–IX Eneidy Wergiliusza (wyd. 1809), pośmiertnie zaś wydano jego przekłady m.in. Listów (1814) i kilku ód Horacego, elegii Tybulla i Propercjusza, fragmenty Ogrodów Jacques’a Delille’a oraz drugą księgę Odysei („Pamiętnik Warszawski” 1818, t. 11). Syn pisarza Franciszek Salezy zebrał i opublikował jego Pisma rozmaite (t. 1–2, 1826).

Dmochowski jako teoretyk literatury i twórca obrazu dziejów literatury polskiej. Biografia i dorobek pisarski Dmochowskiego charakteryzują się zaskakującymi napięciami: z jednej strony – między zaangażowaniem w działalność polityczną a uprawianą jednocześnie twórczą pracą literacką i translatorską; z drugiej – między zainteresowaniem tradycją antyczną i wzorcową twórczością dawną (Homer, później Wergiliusz i Horacy) a dziełami przełamującymi klasyczne wzorce przez dążenie do oryginalności i podejmowanie problematyki metafizycznej (przekłady z Younga i Miltona). Przypisywany Dmochowskiemu List Sandomierzanki do Podolanki (1784) bliski jest estetyce normatywnej. Ale już w roku następnym Dmochowski opublikował przekład dalekiego od normatywności i aktualności Sądu ostatecznego Younga. Utwór został poprzedzony Przedmową, w której tłumacz nazywa Younga „jednym z największych pisarzów” XVIII-wiecznej Anglii i chwali za „żywość, ów ogień imaginacji, jaki trudno znaleźć w którym poecie”, który „rozkosznym czuciem serce czytelnika napełnia”, a także za oryginalność i nowość: „Nieprzyjaciel wszystkiego, co trąci naśladownictwem, udał się za własną imaginacją i został oryginalnym pisarzem. […] Stworzył nowe dzieło i sam sobie pokazał, co dusza ludzka może, gdy dobrze przymiotów swoich używa” (Przedmowa, w: Sąd ostateczny. Poema Edwarda Yunga Anglika […] na polski język przełożone, 1785), wspierając swoją ocenę pochwałą Younga zawartą w Mon bonnet de nuit (1784) Louis-Sébastiena Merciera. W 1786 r. powstał przekład fragmentów Raju utraconego Miltona świadczący o zainteresowaniu nienormatywną wersją eposu oraz sferą transcendencji i metafizyki. Zarazem wszystko wskazuje na to, że w tym samym czasie Dmochowski pracował nad Sztuką rymotwórczą (1788) będącą swobodną adaptacją dydaktycznego poematu L’Art poétique (1674) Nicolasa Boileau, traktowanego jako kodyfikacja francuskiego klasycyzmu XVII-wiecznego, opartego na racjonalizmie, przekonaniu o niezmienności natury ludzkiej i naśladowaniu uniwersalistycznie pojętej natury. W Przedmowie dedykowanego królowi Stanisławowi Augustowi poematu polski autor odwoływał się ponadto do autorytetów Arystotelesa, Horacego, Marco Girolamo Vidy i Alexandra Pope’a, których metapoetyckie utwory formułowały podstawowe normy literackie oraz promowały klasyczny wzorzec twórczości poetyckiej. Za tymi teoretykami, a przede wszystkim za Boileau, Dmochowski w Sztuce rymotwórczej przyjmował racjonalistyczną koncepcję twórczości („Rozum niech będzie mistrzem, a nie widzimisię”, Sztuka rymotwórcza, Pieśń pierwsza, w. 121), za główne źródło twórczości uznawał współpracujący z gustem twórczy umysł nazywany dowcipem (tak przekładał terminy esprit, talent i génie). Poezję pojmował jako sztukę – umiejętność tworzenia wierszy, jej wyznacznik widział w rymowaniu („Rym największa dzisiejszych wierszów jest ozdoba”, Pieśń pierwsza, w. 53), wyłączając tym samym z obszaru literatury pięknej nowe gatunki prozatorskie, jak np. powieść (romans). Głosił wymóg mimesis – naśladowania natury („Natura jest jedynym ozdób wizerunkiem, / Byleś je brał rozumnie, nie ślepym trafunkiem”, Pieśń pierwsza, w. 75–76), w fikcji widział „żywioł i duszę poety, / Gdy wytkniętej rozumem nie przechodzi mety”, tamże, w. 95–96). Wymagał zachowania w dziele porządku, jasności, ale też różnorodności, a także czystości i szlachetnej prostoty języka. Był zwolennikiem klasycystycznego decorum („Kto przystojnego toku rzeczy dać nie umie, / Kto wszystko w błędnym kładzie za jedno rozumie / I jednakim wyraża tonem w prostym rymie, / Może-ż zyskać szlachetne rymotwórcy imię? / Każdy rodzaj pisania ma szlachetność swoję”, tamże, w. 209–213), co pociągało za sobą niezbędność przestrzegania reguł, które znajdowały najdobitniejszy wyraz w tradycyjnej systematyce gatunków (wysokich, średnich i niskich). Przede wszystkim jednak jako podstawowy wymóg stawiał poezji cele moralistyczno-wychowawcze (szczególnie w gatunkach dramatycznych i w satyrze): „To jest prawo poetów sztuki nieodmienne: / W przyprawnym kąsku dawać nauki zbawienne” (Pieśń czwarta, w. 133–134). Zarazem Dmochowski – zorientowany w oświeceniowych publikacjach filozoficznych i estetycznoliterackich – wprowadzał do swojego wywodu opinie wykraczające poza normatywną poetykę klasycystyczną. Tak więc z jednej strony – w duchu tej doktryny akceptował pojmowanie natury (przedmiotu przedstawienia literackiego) jako tego, co istotne i niezmienne, z drugiej jednak – zgodnie z XVIII-wiecznym empiryzmem postulował reprezentację natury w jej wielości, zróżnicowaniu i konkretności, w jej zjawiskowych, jednostkowych przejawach, w różnorodności jej tonów, również grozy i niezwykłości („Grzmią pioruny, wrą morza, dmą wichry, dżdże leją; / Pasą się kotne trzody, młode kózki skaczą; / Zamki zwalone, w gruzach wielkości swej płaczą. / Wichry walą odwieczne dęby wraz z mdłym chrostem: / Co wspaniałe wprzód stało, to leży pomostem”, Pieśń pierwsza, w. 78–82). W gatunkach lirycznych silniej akcentował potrzebę wzruszenia i czułości („Trzeba mieć duszę czułą i serca głos tkliwy”, Pieśń druga, w. 6). Systematykę małych form poetyckich Boileau dopełnił bajką, wysoko ocenioną w realizacji Krasickiego. Najwięcej odstępstw od normatywizmu pojawiło się w związku z gatunkami dramatycznymi. Akceptując regułę trzech jedności (choć niekonsekwentnie w stosunku do jedności miejsca), dopuszczał w tragedii zmienność charakterów osób przedstawionych oraz – za Diderotem i Mercierem – domagał się bohatera niskiego stanu („Błądzi ten, który mniema, że w tragicznej scenie / / Wielkich imion potrzeba i tylko te role / Mogą na nas wycisnąć łzy, gdzie wchodzą krole. / Czyż tylko berła same, czyż same wielkości / Dla swoich nieszczęść godne serc naszych litości, / A ludzie pospolici są w tym upodleni? / Nie krzywdźmy przyrodzenia, przesądem zaćmieni. / Ich ci to są największe nieszczęścia na świecie, / Ich ci to bezprzestannie okrutny los gniecie. / Wydaj dobrze ich nędzę!”, Pieśń trzecia, w. 304–313). W komedii zaś – przy pełnym uznaniu jej funkcji dydaktyczno-moralizatorskiej – odrzucał skontrastowanie charakterów („Nie muś się, żeby były na scenie przeciwne / Charaktery w osobach”, tamże, w. 781–782), akceptował uczucia wzniosłe wszystkich postaci scenicznych, wymagając raczej wyposażenia ich w typowe cechy społecznych kondycji („Nie dosyć jednak umieć ludzkie wyśmiać wady – / Trzeba nam jeszcze cnoty wystawić przykłady. / Tego niezwiędły wawrzyn w potomności czeka, / Który nas powinności nauczy człowieka, / Który wyda ludzkiego towarzystwa związki, / Jakie są ojca, jakie syna obowiązki, / Jakie dobrego męża, jakie dobrej żony”, tamże, w. 795–801). W tej koncepcji (bliskiej poglądom D. Diderota) komedia zbliża się do dramy, staje się „gatunkiem poważnym” (genre sérieux), w którym jakości estetyczne komizmu i tragizmu mają prawo współistnieć, co sprawia, że zacierają się granice między tragedią a komedią. W tradycyjnie sytuowanym najwyżej w systematyce gatunkowej eposie Dmochowski przeciwstawiał się wprowadzaniu cudowności chrześcijańskiej i – zgodnie z poglądami starożytników – bronił mitologii jako środka obrazowania, choć jednocześnie obok najwyżej cenionego Homera oraz Wergiliusza stawiał współczesnym za przykład Miltona realizującego odmienny model poematu bohaterskiego. Zgodnie z myślą nowożytników pisał: „Nie dajmy się przesądu zaciemniać powłoką, / Rzućmy nieuprzedzone na dzisiejsze oko / Dzieła sławnych pisarzów, a pewnie uznamy, / Że wiele równych bogactw starożytnym mamy” (Pieśń czwarta, w. 269–272).

W Pieśni czwartej poematu Dmochowski wraca do ogólnych problemów twórczości i zarysowuje wizerunek poety. Wymaga od niego doskonałości („Nigdy się rymotwórcą miernym być nie godzi”, tamże, w. 16), którą daje połączenie „daru natury” i „sztuki”, czyli nabytej umiejętności tworzenia. Zarazem – dystansuje się od krępującego poetę ścisłego przestrzegania wzorów, wypowiadając pochwałę geniuszu (tutaj rozumianego szerzej niż jako odpowiednik dowcipu i talentu) oraz nowości: „Sztuka wzięta z przykładów ścieśnia ludzkie dzieła. / / Czyliż wszystko w okresie swym sztuka zamknęła? / Górny genijusz, lotne rozpuściwszy skrzydła, / Za nieprzestępne sztuki wyleci prawidła, / Nowe stworzy rodzaje, nowe da widoki. / / […] Czyż jeden rodzaj broni przystępu drugiemu? / Czyż wszyscy podlegamy prawidłu jednemu? / Nowość, co jako światło niespodzianie bije, / […] Razi umysły w ciasnym zamknięte okresie, / Ale z czasem chwalebne zwycięstwo odniesie. / Godni naśladowania dawni autorowie, / Oni są nasze wzory, oni sztuk twórcowie, […] / Z ich dzieł się urodziła dla nas trudna sztuka. / Lecz ma-li to być grzechem, że nowych dróg szuka / Genijusz twórczy, nie chcąc iść gościńcem bitym?” (tamże, w. 55–71). Pojawiają się dalej Milton i Young jako pisarze obdarzeni tak pojętym geniuszem. Zarysowując początki poezji, Dmochowski wypowiada pochwałę pierwotnych zbiorowości ludzkich, ale poezji przyznaje zasługę ich ucywilizowania oraz (za Horacym) szczególną moc oddziaływania na człowieka i naturę. Podstawowym wymogiem stawianym poecie jest postawa moralna: „Zatem, kto się o zaszczyt autora dobija, / Niechajże serce zdobi swe cnotą prawdziwą. / Wtenczas go będzie wszystko dotykało żywo, / Wtenczas czucia swej duszy na papier wyleje / I silnym ku dobremu wyrazem zagrzeje. / […] Nietknięta prawdą dusza liche myśli rodzi, / A podłość serca do pism autora przechodzi” (tamże, w. 440–451). Aktualizując ten cyceroniański wzorzec poety jako „męża dobrego”, Dmochowski wymaga też od współczesnego poety zaangażowania w sprawy publiczne („Kiedy z ludźmi zostajesz w pożyciu społecznym, / Masz swoje obowiązki: ojczyzna cię żąda, / Wzywa przyjaźń, ubóstwo twej ręki wygląda. / Pięknie to, że w pisaniu mocny jesteś wierszy, / Lecz dobrym być człowiekiem – to zaszczyt najpierwszy tamże, w. 452–456).

Sztuka rymotwórcza pełniła w rzeczywistości literackiej schyłku XVIII w. równolegle dwie funkcje: z jednej strony – kodyfikacji doktryny klasycystycznej, z drugiej zaś – jej rewizji i dopełnienia poglądami XVIII-wiecznych estetyków głoszących nowe idee literackie; m.in. z powodu tego ostatniego poemat Dmochowskiego nie cieszył się uznaniem późnych klasyków początku XIX w., a dla romantyków stał się symbolem skostniałości i epigonizmu doktryny klasycystycznej. W wydanych przez Franciszka Salezego Pismach rozmaitych Franciszka Ksawerego ukazało się trzecie wydanie Sztuki rymotwórczej z licznymi zmianami kompozycyjnymi oraz poprawkami dostosowującymi tekst do późnoklasycystycznych wymogów puryzmu językowego, ale też z dopełnieniami o charakterze estetycznym, np. wzmocnieniem roli gustu. Co do autorstwa tych zmian – opinie są podzielone, ale raczej przypisuje się je wydawcy.

Wizja historii literatury polskiej i krytyki. Wywody teoretycznoliterackie zostały w Sztuce rymotwórczej dopełnione przez zarys dziejów literatury polskiej z jej periodyzacją oraz oceną dokonań poszczególnych epok (Pieśń pierwsza, w. 259–310), a dalej – dziejami gatunków dramatycznych (Pieśń trzecia, w. 115–222). Dmochowski wyróżnił trzy okresy literackie, potępiając średniowiecze i późny barok, a wynosząc renesans do rangi wzorca, najpełniej zrealizowanego w twórczości Jana Kochanowskiego, a później Szymona Szymonowica, Wacława Kochowskiego i Wacława Potockiego. Jako kontynuację tej – uznanej za istotną – tradycji postrzegał twórczość pisarzy stanisławowskich, wśród których na pierwszym miejscu stawiał Ignacego Krasickiego, Adama Naruszewicza oraz Stanisława Trembeckiego, krytykując zarazem panującą wierszomanię i ukazując jako wzór stylu twórczość autora wiersza Na ruinę jezuitów. W ocenie dawnych i współczesnych pisarzy stosował kryteria estetyczne wyłożone w Sztuce rymotwórczej. Poemat ten zawierał także rozważania metakrytyczne dotyczące jakości i funkcji krytyki literackiej. Dmochowski przede wszystkim od pisarza oczekiwał autokrytycyzmu („Boisz-li się publicznej pism twoich obmowy? / Trzeba, byś sam dla siebie był krytyk surowy”, Pieśń pierwsza, w. 394–395), odrzucał pochlebstwo w stosunku do twórcy, ale podnosił wielką rolę wnikliwej krytyki: „Mądry przyjaciel pilnie dopełnia urzędu / Sędziego i żadnego nie przepuści błędu. / Wytknie, co zaniedbane. Co niskie – poprawi” (tamże, w. 413–415). Odrzucając zarówno krytykę pochlebczą, jak i zjadliwą, od krytyka wymagał wiedzy i znajomości warsztatu pisarskiego („Ostry krytyka urząd nie każdego zdobi: / / Niech ten sądzi o drugich, który sam co zrobi”, Pieśń czwarta, w. 343–344), widział w nim znawcę i eksperta dbającego o przestrzeganie w dziełach podstawowych norm literackich. Silnie akcentował też potrzebę krytyki literackiej w życiu publicznym, widząc w niej niezbędne narzędzie doskonalenia literatury.

Dmochowski jako krytyk literacki. Treści krytycznoliterackie znalazły się w większości pism autora Sztuki rymotwórczej. W mowach wygłaszanych w szkołach pijarskich wypowiadał się na temat ich programu nauczania, a przede wszystkim – w kwestii roli tradycji antycznej w kształceniu i wychowaniu obywateli zaangażowanych w życie publiczne. I tak np. w Mowie o potrzebie i sposobie uczenia się łaciny rozważał sprawę relacji między tradycją antyczną a językami nowożytnymi. Stwierdzał, że „nauka języka łacińskiego jest kluczem prawdziwego oświecenia i dobrego gustu”, i przestrzegał przed odrzucaniem tego dziedzictwa w sytuacji „powszechnego używania francuszczyzny” (Mowa o potrzebie). Głosił niezbędność wiedzy o antycznej wymowie dla ukształtowania dobrych mówców – uczestników życia publicznego, jako wzór stawiając Cycerona. Podobnie traktował również poetów rzymskich: „Nie mogę tu opuścić poezji, która w rzędzie nauk wyzwolonych wysokie trzyma miejsce, a barwy i ozdoby innym naukom udziela. Jak wiele, i jak wybornych w tym rodzaju ma język łaciński autorów!” – wykrzykiwał Dmochowski i wymieniał Wergiliusza, Tibullusa, Propercjusza, Horacego, Juwenalisa (tamże).

Postawę skłaniającą do wpływania na bieżące życie literackie i ferowania opinii o aktualnej twórczości ujawnił autor Sztuki rymotwórczej wcześnie. Mimo braku pewności co do przypisania mu Listu Sandomierzanki do Podolanki wiele zawartych tam spostrzeżeń koresponduje z jego poglądami, przede wszystkim dotyczącymi ocen i hierarchii pisarzy współczesnych. Protestując przeciw postrzeganiu przez Ao (bohatera Podolanki Krajewskiego) jedynie Krasickiego jako wybitnego poety, upomniał się o Naruszewicza („[…] tylko u nas poeta jest JMC Biskup Warmiński? A Naruszewicz nie ma tego szczęścia?”; „Dobrych pisarzów polskich wcale więcej jest, niżeli w wspomnieniu męża WMC pani”), List podnosił też znaczenie poetyckiej twórczości Stanisława Konarskiego. Podolance zarzucał brak prawdopodobieństwa wydarzeń, a także krytykował zaprzeczający naturalności „polsko-francuski” język bohaterki (List). Polemiczny temperament krytycznoliteracki Dmochowskiego najpełniej ujawnił się w jego udziale w słynnej polemice z akademikami krakowskimi. Zakus nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej, prawdopodobnie współautorstwa Dmochowskiego i Franciszka Siarczyńskiego, poddawał krytyce pisma Andrzeja Trzcińskiego, Jacka Przybylskiego i Marcina Fijałkowskiego. Została w nim podjęta wszechstronna analiza („przetrząśnienie”) publikacji akademików, kierująca się wskazaniami klasycznej retoryki, gustu i rozsądku. Wytknięto krakowskim profesorom nadmiernie wysokie mniemanie o własnych dokonaniach i nazwano ich „mędrkami”: „Prawdziwy geniusz, gustem i rozsądkiem powodowany, trzyma się zawsze w granicach skromności. […] Kto czytał dysertacje akademików krakowskich […], widział gust najgorszy z największym samochwalstwem złączony, widział najeżoną dumę mędrków w obietnicach, a nikczemność w skutkach. Widział pełno fałszywych błyskotek, a żadnej prawdziwej nie znalazł piękności” (Zakus). Zarzucano im – niekiedy w ostrym tonie ironicznym – „zdania dzikie, powiem śmiało, zdrowemu rozsądkowi przeciwne” (tamże), ciemność stylu, nietrafność i sztuczność środków stylistycznych, np. przenośni (u Trzcińskiego). Analizując Fijałkowskiego Mowę przy rozdawaniu nagród w Związku Filantropiczym wytykał Zakus pracownikom Akademii „błędy przeciw polszczyźnie” (tamże), a także nieumiejętność konstrukcji wypowiedzi retorycznej, niemającej mocy oddziaływania na odbiorcę zgodnie z klasycystyczną zasadą docere, movere, delectare: „Nie wart nazwiska mówcy, który przekonać słuchacza potrafi, ale mu się podobać, ale go wzruszyć i pociągnąć nie zdoła. Cóż mam sądzić o mówcy, którego ciemny bez upodobania, oświecony ze wzgardą tylko mógł słuchać?”, tamże), a także sprzeniewierzenie się podstawowemu obowiązkowi nauczyciela wymowy: „Nauczyciel wymowy w wolnym narodzie pomnieć na to szczególniej powinien, aby tę naukę do obywatelskiego użycia stosował” (tamże). Łagodniej potraktowanego Przybylskiego chwalono za „obszerną erudycję”, ale wytykano niejasność i „ciemnotę stylu”, a przede wszystkim „nowe wyrazy, którymi dzieło swoje napchał i […] zeszpecił […]” (tamże). Zakus zawiera też rozważania metakrytyczne dotyczące niezbędności krytyki literackiej („Krytyka jak we wszystkich krajach była pogromem nikczemnych pismaków, tak i nam na poskromienie ich zuchwałości oręża swego użyć powinna. […] Ile jej przestrogom gust dobry i w obcych krajach, i u nas samych jest winien, wszystkim uczonym wiadomo”, tamże). Krytyka rozumiana jest jako działalność znawców, którzy stoją na straży pojmowanej w duchu klasycystycznym poprawności wypowiedzi literackiej.

Na zarzuty środowiska warszawskich pijarów (nazwanych „genijuszkami” albo „Asmodeuszkami”) odpowiedział Przybylski opatrzonym złośliwymi przypisami satyrycznym poematem Heautoumastix, czyli bicz na samego siebie (1789). Wytykał autorowi Listu lękliwą anonimowość i bronił oryginalności własnych pism oraz własnego rozumienia stylu: autor Listu „miesza styl ze słowami i za jedno bierze”, tymczasem „może być styl najlepszy, choć słowa będą dzikie, i przeciwnie, styl najgorszy słowami dobranymi” oraz całego środowiska akademików krakowskich. Konwencję tę, dopełnioną fikcją znalezionego rękopisu (z żartobliwą aluzją do Historii Krasickiego), podjął Dmochowski w wierszowanym Urywku bicza kręconego w Krakowie, który ma skomplikowaną, wielogłosową konstrukcję. Parodystyczne naśladowanie Heautoumastix w tekście głównym poprzedzone jest Uwiadomieniem rzekomego znalazcy i wydawcy fragmentu „bicza” oraz dopełnione polemicznymi wobec Zakusu przypisami rzekomego „autora” Heautoumastix, a także Notami edytora, który z kolei podejmuje ostrą, nacechowaną ironią polemikę z poglądami włożonymi w usta Przybylskiego. Krytykując rewizjonistyczne rozumienie w środowisku krakowskim podstawowych kategorii estetycznych: geniuszu, oryginalności, nowości oraz stylu, autor Urywku bicza deklaruje wierność estetyce klasycystycznej: „[…] dobry dowcip, gruntowny rozsądek i prawy gust” (Urywek) – to podstawowe wymogi stawiane poecie. Ponownie podnosi Dmochowski znaczenie krytyki w rozwoju życia umysłowego: „Krytyka jest to roztrząśnienie pism, z wytknieniem wad w nich znajdujących się. Taka krytyka nie jest paszkwilem, ale jest potrzebną literatury częścią” (tamże). Następnym głosem w sporze była rozprawa Fijałkowskiego O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu (1790), w której zaprezentowano rozumienie tytułowych pojęć w duchu rewizjonistycznym wobec tradycji klasycystycznej. Polemika warszawskich pijarów z akademikami krakowskimi była świadectwem polaryzowania się poglądów literackich, wiernych tradycji normatywności w środowisku pijarów, a nawiązujących do nowszych koncepcji estetycznych w gronie akademików krakowskich.

Ciekawym sposobem realizacji postawy krytycznoliterackiej było też wyposażenie edycji przekładanych przez Dmochowskiego dzieł antycznych. Opatrywał je translacjami artykułów zarysowujących sylwetkę pisarza (np. O geniuszu Homera pióra J.-J. Barthélemy’ego i A. Pope’a otwierające edycję Iliady w Dziełach Homera, 1804), ale – co ważniejsze – własnymi Uwagami nad kolejnymi księgami utworu zawierającymi objaśnienia rzeczowe i komentarze, a przede wszystkim – analizy stosowanych przez antycznego poetę środków stylistycznych, ze wskazaniem ich poetyckiego kształtu oraz funkcji w tekście, np. w pieśni II: powtórzenia, porównania, wyliczenia i opisy. Były to ważne dla rozwoju krytyki początki analizy formalnej dzieła oraz oceny jego walorów artystycznych.

Po przerwie spowodowanej pobytem na emigracji Dmochowski ponownie zaczął uprawiać krytykę literacką na łamach założonego przez siebie „Nowego Pamiętnika Literackiego”. W liście do Adama Kazimierza Czartoryskiego z 28 V 1800 informował o swym zamiarze wydawania „periodycznego pisma”, którego celem jest „utrzymywanie w czystości rodowitego języka i rozkrzewianie gustu”, i pisał: „[…] a ja przynajmniej tę pociechę mieć będę, żem od dziesięciu lat blisko prawie obumarłe pióra polskie ożywił” (rkps Bibl. Czart. 6093, t. 1). Uważał, że u nas krytyka literacka dotychczas nie była dostatecznie rozwinięta, zamierzał działać na rzecz jej wzrostu, m.in. przez publikowanie w periodyku „krytycznych rozbiorów dzieł polskich”, jednak „oszczędnie umieszczanych […] póki do nich z czasem publiczność nasza nie przywyknie” (tamże). W „Nowym Pamiętniku Warszawskim” publikował obszerne recenzje aktualnie wydawanych dzieł literackich i naukowych, np. recenzja przekładu Logiki, czyli pierwszych zasad sztuki myślenia (NPW 1802, t. 8), artykuły dotyczące stanu instytucji kultury (np. O stanie teatru polskiego, NPW 1801, t. 2), omówienia stanu literatur obcych (Rzut oka na literaturę czeską, NPW 1803, t. 12), a także przekłady ważnych obcych pism estetycznych (np. O guście, wypis z dzieła Edmunda Burke pod tytułem „Badania filozoficzne nad porządkiem naszych wyobrażeń o wysokości i piękności”, NPW 1804, t. 13; Antropologia praktyczna I. Kanta, NPW 1801, t. 4). W czasopiśmie uprawiane były różne odmiany gatunkowe krytyki, co stanowiło ważny wkład w jej rozwój i doskonalenie. Realizacją takiego zamiaru było też zamieszczenie przez Dmochowskiego własnego autorstwa cyklu biograficznych i literackich sylwetek współczesnych pisarzy pod wspólną nazwą Życia sławnych mężów, m.in. Józefa Szymanowskiego (NPW 1801, t. 1), Ignacego Krasickiego (NPW 1801, t. 2), Stanisława Konarskiego (NPW 1803, t. 11), Grzegorza Piramowicza (NPW 1803, t. 10). W realizacji Dmochowskiego zawierały one zarys biografii prezentowanego autora na szerokim tle kultury jego czasu, ukazywały go jako człowieka niepowtarzalnego, przede wszystkim jako artystę słowa, a także – przynosiły omówienie jego najważniejszych utworów, dające obraz twórczości uporządkowany według chronologii i kryterium gatunkowego. Pozwalało to wpisywać utwór w historyczny kontekst przemian gatunku oraz ukazać jego powiązania z innymi realizacjami danej formy. Ważną częścią takich portretów była eksplikacja i interpretacja poszczególnych dzieł, rozumiana jako docieranie do sensów, wyłożenie wpisanej w dzieło „myśli autora”, kierujące uwagę odbiorcy na jego cechy swoiste i indywidualne. I tak, przedstawiając sylwetkę Konarskiego, chwalił „dowcip bystry, imaginacją żywą, wiadomość rzeczy obszerną i szeroką, a nade wszystko moc rozumowania z gruntownej rzeczy poznania i wielkiego rozsądku wynikającą” (NPW 1803, t. 11), omawiał rolę jego pism („[…] widać ślachetny cel autora, aby panujące przesądy osłabić, a do prawd użytecznych sposobić umysły” (tamże), wskazywał prekursorstwo wobec idei myślicieli zachodnich („[…] w wielu myślach miał szczęście spotkać się z Rousseau, którego jeszcze naówczas Kontrakt społeczny (Contract social) nie wyszedł”, tamże), podnosił walory poetyckie jego wierszy łacińskich. Szymanowskiego widział jako poetę, który język polski „zrobił miłości i czułości językiem” (O życiu i pismach Szymanowskiego, NPW 1801, t. 1). Krytyk starał się zachować obiektywność sądów, w artykule O życiu i pismach Ignacego Krasickiego (NPW 1801, t. 2) nie tylko widział w Krasickim urodzonego poetę („Krasicki urodził się poetą”), poddawał rozbiorowi jego dzieła i chwalił za „imaginację żywą, dowcip obfity, zwroty szczęśliwe”, ale też dostrzegał „rzeczy wyborne, ale wiele jest miernych”, wskazywał poetyckie słabości („w rymowaniu jest często nadto wolny”, „w wielu miejscach widać pośpiech i niepoprawę”). Chwalił również „przymioty serca i umysłu”, ale wypominał skłonność do „pompy i okazałości” oraz – przy „zaletach serca i dowcipu” – brak „tęgości charakteru” (tamże). Dmochowski dążył do wszechstronnego i obiektywnego ukazania sylwetek i twórczości pisarzy, lecz dzieła czytał w sposób aktualizujący (np. Monachomachię i Satyry I. Krasickiego), nie stronił też od anegdot (np. upowszechnił opowieść o powstaniu Monachomachii w Sans-Souci, w pokoju, w którym pozostał duch mieszkającego tam kiedyś Voltaire’a, tamże). Artykuły autorstwa Dmochowskiego, łączące ze sobą cechy portretu, pochwały i krytycznego rozbioru dzieł, nie tylko prezentowały odbiorcom literackie dokonania autorskie, ale i – przez wybór omawianych twórców – ustanawiały określoną hierarchię wartości oraz przyczyniały się do porządkowania obrazu tradycji i tworzenia kanonu literatury narodowej. Podobne cele przyświecały edytorskiej działalności Dmochowskiego. Był inicjatorem i pierwszym wydawcą Dzieł poetyckich (t. 1–2, 1802) Krasickiego, a następnie pierwszej pełnej edycji jego Dzieł (t. 1–10, 1803– –1804) rozpoczętej przy współpracy z autorem, a ukończonej już po śmierci Krasickiego. Opublikował też Dzieła wierszem i prozą Karpińskiego (t. 1–4, 1806). Działalność ta służyła utrwaleniu i przekazaniu następnym pokoleniom literackiego dorobku wieku świateł oraz wskazywała twórców należących do literackiego kanonu. Dzięki swej twórczości, ale przede wszystkim kulturotwórczym działaniom, Dmochowski pozostał postacią zasłużoną zarówno dla rozwoju krytyki literackiej, jak i ogólnie – dla polskiej kultury.