Do Józefa Sadzika

Elżbieta Kiślak

Przedostatni wiersz w tomie Hymn o perle skierowany jest do zmarłego przyjaciela, duchownego, pallotyna, doktora filozofii (autora pracy o estetyce Heideggera), założyciela i dyrektora – a przez długi czas jedynego pracownika – paryskiego wydawnictwa pallotynów Éditions du Dialogue, a także Centre du Dialogue (od 1973), gdzie Miłosz miał wieczory autorskie, gromadzące również Polaków z kraju. Sadzik zainspirował poetę do przekładania ksiąg biblijnych, opatrzył wstępem Księgę Psalmów (1979) i Księgę Hioba (1980), a przedtem Ziemię Ulro. W tekście Śmierć Józefa Sadzika (opublikowanym w „Kulturze” z października 1980) Miłosz wspominał łączącą ich „współpracę coraz ściślejszą, przyjaźń coraz głębszą, prowadzącą do zwierzeń, jakie rzadko w życiu robimy” (swoistym dowodem intymności tej więzi, mimo różnicy całego pokolenia, jest ostra restrykcja biblioteczna, wyznaczona przez poetę dla swojej korespondencji z księdzem); powrócił też do ich ostatniej rozmowy, kiedy – 26.VIII. 1980 – zadzwonił do Paryża, zaniepokojony przedłużającym się wakacyjnym milczeniem przyjaciela, na kilka godzin zaledwie przed jego niespodziewaną śmiercią – przedwczesną, bo w wieku zaledwie 47 lat – w drukarni pod Paryżem, dokąd ksiądz pojechał z tekstem Księgi Hioba do składu; jego ostatni list Miłosz otrzymał równocześnie z wiadomością o jego zgonie. „Nagłe zniknięcie tego człowieka jest dla mnie dotkliwym przerwaniem w pół słowa rozmowy dopiero zaczętej” – podsumował poeta w nekrologu. Jest to właściwie parafraza incipitu wiersza, naśladującego niewymuszony tok konwersacji: „Jakże tak można, pośrodku rozmowy / Zniknąć i nawet nie powiedzieć «wrócę»”; poufałe wyrzuty sugerują stały kontakt i konfidencję. Z tym potocznym zagajeniem kontrastuje metafora w kolejnej linijce czterowersowej strofki: „I dom od razu mieć wieloechowy”, jej sens kryje się zresztą w drugim członie, epitecie złożonym na wzór homeryckich, a przesuniętym na koniec wersu i przez to zaskakującym, otwierającym niespodziewaną przestrzeń. „Dom wieloechowy” – zawsze znacząca u Miłosza metafora architektoniczna – konotuje przepastną rozległość i pustkę wnętrza: au-delà, zaświaty są domem nie na ludzką miarę, ale zarazem jednak domem, miejscem dla człowieka, miejscem, którego cechą najistotniejszą jest nawet nie tyle brak kontaktu, ile ontologiczna niepewność, podkreślona pytajnikiem: „Skąd żadnej wieści, tylko szum zakłóceń?”. Z zakłóceniami na linii to kolejna wizja zaświatów w poezji Miłosza, która ma groteskowy rys nowoczesnej technologii (jak np. Ustawią tam ekrany). Druga zwrotka wyjątkowo wydłuża pierwszy wers z jedenastu do trzynastu sylab dla podtrzymania swobodnego, nieregularnego rytmu rozmowy: „Tak szczerze, to nam obce i Piekło i Niebo, / I Pola Elizejskie i Nirwana”. Liczba mnoga obiektywizuje powszechny stan współczesnej świadomości, kwestionującej tradycyjne wyobrażenia religijne – chrześcijańskie, ale i te oddalone w czasie i przestrzeni – z mitologii i buddyzmu. „A nie ma przewodnika dostojnego / I mapa lądów nie narysowana”. Erozji wyobraźni religijnej towarzyszy brak autorytetu – do którego Miłosz zawsze tęsknił – a także dezorientacja; sama mapa, narzędzie w dalekich podróżach, zachłannym poznawaniu świata, często pojawia się w twórczości poety i odsyła do jego prywatnej mitologii – w dzieciństwie z pasją oddawał się rysowaniu map nieznanych krain – wizji precyzyjnej i konkretnej. Trzecia zwrotka powraca do metafory z pierwszej, lecz dom rozrasta się w bezosobowe pomieszczenie, przepaść, przytłaczającą wielkością: „Ogromny gmach bez murów i podłogi”; ziemski rys przydają mu ptaki, z onomatopeicznym krzykiem: „Loty umarłych z krzykami jaskółek”, w inwersję zaś wpisuje się dwuznaczność. Wizja rozwija się ukazując uniwersalny wymiar dekadencji religijnej wyobraźni, jej modus już tylko muzealny, z działu sztuki prehistorycznej i prymitywnej: „I wszystkich królestw plemion ukochane bogi, / I relikwiarze wypalonych królestw?”; tę uniwersalność podkreśla czwarta strofa, w której natarczywe pytania podwajają się, wraz z intensyfikacją dźwięków: „Zgiełk nawoływań, labirynt narzeczy, / Porysowane znakami jaskinie?” Podejrzany ontologicznie, niepewny byt zaświatów, dostępny jest w ułamkowej wizji, która nie daje epifanii i nie przynosi konsolacji: „Kogo na ziemi ten zaświat pocieszy, / Co jest i nie jest, zabłyśnie i ginie?”.

Ostatnie z serii pytań rozcina utwór na dwie symetryczne części, ponieważ w kolejnej strofie poeta odrzuca owe wątpliwe wizje: „Nie w to ja wierzę” i powraca do początkowego dialogu, przerzutnią akcentując wciąż trwałą więź z adresatem, a realność rozmowy uwypuklając zaimkami „ja”, „twoja”: „Bo twoja obecność / Tak dla mnie mocna, że zawsze prawdziwa”. Wiersz formułuje to wyznanie znacznie dobitniej niż nekrolog prozą: „Pisanie o umarłym przyjacielu przynosi ulgę. Skupienie uwagi na jego osobie sprawia, że czuję mocno jego obecność”. Miłosz, w którego twórczości podkreśla się znaczenie heraklitejskiej medytacji nad czasem czy „momentem wiecznym”, zawiesza wiedzę swojej poezji, odwołując się wyłącznie do demiurgicznej siły wezwania, głosu samoistnego, uniezależnionego od „ja” poety: „I chociaż nie wiem, co jest czas, co wieczność / Ufam, że słyszysz ten głos, który wzywa”. Dylemat wiary rozgrywa się tu między odrzuconymi obrazami zaświatów a ufnością w „ten głos”, który nie ginie w pustce. Następna zwrotka przenosi dialog na bardzo intymną płaszczyznę; inne rozmowy Miłosza z umarłymi były raczej elegijne, z nutą rezygnacji, ta formułuje bezpośrednio śmiałe żądanie (podobnie zwracał się poeta o wsparcie w zakończeniu Grobu matki ze Światła dziennego, jednak w tamtym wierszu dominował wysoki retoryczny rejestr); potem je nieco łagodzi, powołując się na precedensy: „Zmień moje życie. Trzeba mi pomocy, / Tak jak dawałeś, radą i modlitwą”; od razu jednak wprowadza dystans wobec swego wygórowanego życzenia, dialog zamieniając w relację, co prawda w dramatycznym czasie teraźniejszym: „Wymawiam imię przebudzony w nocy, / Leżę i czekam, aż widziadła znikną”. Przeciwwagą „widziadeł” jest zaklinające je imię, rzeczywistość tego imienia. Jednakże, paradoksalnie, ten wiersz odwracający się od zwodniczych wizji stanowi w gruncie rzeczy współczesną wersję Romantyczności Mickiewicza, wyciąga z niej radykalne wnioski, ilustrując „prawdę żywą”, „macierzystą ideę” polskiego romantyzmu, wyłożoną przez ulubionego twórcę Miłosza we francuskim wstępie do Dziadów: „wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego, na sferę ludzkich myśli i działań”. Miłosz jednak nie mówi o wspólnocie duchów, umarłych i żywych, która w Balladach i romansach bawiła go z racji Mickiewiczowskiego cudzysłowu wobec ludowych wierzeń; w tym wierszu, jak dla szalonej Karusi, umarły jest dla niego żywy: „Żywi z żywymi zanadto złączeni / Żebym uznawał moc zamkniętych granic / I nad podziemną rzeką, w państwie cieni / Zgodził się ciebie, żywego, zostawić”. Poeta sięga znowu do imaginarium śródziemnomorskiej mitologii, by przyjąć rolę Orfeusza, do której powróci po latach w utworze napisanym po śmierci żony Carol, Orfeusz i Eurydyka. Wiersz uzmysławia ważność religijnej problematyki w dziele Miłosza, jednak nie jest dla niej reprezentatywny, stanowi swoistą rzadkość, nie tylko przez sylabotoniczna regularność (poeta swój kunszt rymotwórczy demonstrował stosunkowo rzadko), ale przez konfesyjność ostatniej strofki, wyjątkową nawet na tle coraz bardziej wyrazistej problematyki religijnej jego ostatnich tomów, w których jednak ustawicznie toczy się dyskusja między wiarą a niewiarą, co różni się od zdecydowanego imperatywu zakończenia tego wiersza: „Niech triumfuje Świętych Obcowanie/ Oczyszczający ogień, tu i wszędzie. / I co dzień wspólne z martwych powstawanie / Ku Niemu, który jest i był i będzie”. Ogień Apokalipsy, przywoływanej we wczesnych wierszach Miłosza raz jeszcze staje się oczyszczeniem, nowym początkiem; zmartwychwstanie, które ma prawda przydźwięk jednej z ulubionych herezji poety, manicheizmu katarów, wierzących w zbawienie własnymi siłami człowieka – dokonuje się w wymiarze codzienności, i przez to ją uświęca, a przy tym – jak u polskich romantyków – szczególnej wagi nabiera jego wymiar wspólnotowy. Kolejny utwór, Pod koniec dwudziestego wieku, koda Hymnu o perle, również akcentuje nadzieję na dobroczynną przemianę, nowy początek, uleczenie przeszłości.

Wiersz nosi datę „wrzesień 1980”, powstał w niedługim czasie po śmierci przyjaciela. W październiku Miłosz otrzymał nagrodę Nobla.