Dobrzański Jan 

Bartłomiej Kuczkowski

Publicysta, działacz polityczny i społeczny, wydawca, redaktor, krytyk literacki i teatralny, powieściopisarz. Pseudonimy i kryptonimy: D.; J.D.; J. Do…………; J. Dob.; Janusz; 2.

Informacje biograficzne. Urodził się w 1820 r. we wsi Czarna w obwodzie sanockim jako syn leśniczego Stanisława i Magdaleny z Szaleniewiczów w rodzinie wyznania greckokatolickiego. Po ukończeniu gimnazjum w Samborze i rocznym kursie filozofii w Przemyślu studiował w 1839/1840 r. prawo we Lwowie, a następnie filozofię – studiów nie ukończył. Praktykę dziennikarską odbywał w „Gazecie Lwowskiej” w l. 1841–1842, gdzie pisywał recenzje teatralne. W 1844 r. poślubił Karolinę Smochowską (zm. 1867), córkę znanego aktora Witalisa Smochowskiego, z którą miał syna Stanisława (1847–1880), aktora i komediopisarza, oraz córki: Celinę (1851–1889, zam. Kulczycką), dramatopisarkę, i Adelę.

Jan Dobrzański był guwernerem Adama Sapiehy. Od 1847 r. współredagował „Dziennik Mód Paryskich”, przekształcając ten periodyk w poczytne pismo. Dobrzański stał się prekursorem w wydawaniu tanich książek – odbitek utworów drukowanych w „Dzienniku”. Osiągnął niezależność materialną, stając się tym samym jednym z pierwszych zawodowych dziennikarzy w Galicji. W okresie Wiosny Ludów zyskał powszechną sławę jako trybun ludowy; w kręgach demokratycznych nazywany był „królem Janem IV”. Pod wpływem wydarzeń w Austrii wezwał do podpisywania deputacji do tronu zawierającej żądania narodu polskiego. Stanął na czele demokratycznej Rady Narodowej Lwowa, redagował jej organy prasowe – „Radę Narodową”, przekształconą następnie w „Gazetę Narodową” (od nr. 31, 1848) publikującą wiadomości krajowe, zagraniczne i urzędowe. Za swą aktywność został ukarany wcieleniem do karnego batalionu armii austriackiej. Zwolniony w 1850 r., otrzymał zakaz prowadzenia działalności dziennikarskiej i wydawniczej.

Mimo trudności organizacyjnych i ograniczeń cenzuralnych lata 50. to okres największej aktywności Dobrzańskiego jako publicysty, a także krytyka literackiego. W 1853 r. Dobrzański założył wraz z Józefem Dzierzkowskim lwowskie „Nowiny”, w 1854 r. reaktywował natomiast „Dziennik Literacki”, ukierunkowany na budzenie intelektualnego życia narodowego. Zorganizował wokół tego czasopisma grupę młodych pisarzy – w historii literatury zwaną „przedburzowcami”. Dobrzański ogłaszał na łamach periodyku cykle: Zapiski literackie poświęcone literaturze, dziennikarstwu i oświacie, oraz Fotografie, na które składają się portrety osób ze środowiska lokalnego. Drukował utwory literackie – Ciotunię (1857) i cykl powieściowy W kraju i za morzem (1858–1859). Ważne miejsce w jego dorobku zajmują również artykuły pisane przy okazji lwowskich premier dramatów Juliusza Słowackiego – Mazepy (1861), Marii Stuart i Balladyny (1862).

W latach 60. Dobrzański prowadził działalność propowstaniową, włączał się w organizację Ruchu Bratniej Pomocy. W 1862 r. wszedł do redakcji „Gazety Narodowej” założonej przez Hipolita Stupnickiego i jego syna Karola. Sympatyzował z obozem „czerwonych”, opowiadając się za podporządkowaniem działań konspiracyjnej Radzie Naczelnej Galicyjskiej. Po pobycie w więzieniu w okresie popowstaniowym podjął działalność kulturalno-oświatową w duchu pozytywistycznym; był jednym z założycieli i działaczem Towarzystwa Pedagogicznego (1868), twórcą Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” (1869) we Lwowie, a także towarzystwa śpiewaczego „Harmonia”.

W czerwcu 1875 r. Dobrzański wspólnie z Janem Tańskim objął dyrekcję teatru we Lwowie przy kierownictwie artystycznym swego syna Stanisława (1875–1879), potem ponownie w 1883 r. – już samodzielnie. Dobrzański zajmował się przede wszystkim sprawami organizacyjnymi i administracyjnymi, ale też artystycznymi, doprowadził do zniesienia obowiązkowych przedstawień niemieckich, zgromadził dobry zespół, przyczynił się do utworzenia szkoły dramatycznej. Jako dyrektor dążył również do przyciągnięcia do teatru mniej wymagającej publiczności, wystawiając m.in. farsy i dbając zwłaszcza o repertuar operetkowy, nie zaś tylko dramatyczny. Schorowany i zapracowany do ostatnich dni swego życia (w kierowaniu teatrem zastępowała go córka Celina), zmarł we Lwowie 29 V 1886.

Narodowość sztuki. Pierwsze artykuły krytycznoliterackie Dobrzańskiego ukazywały się w „Gazecie Lwowskiej” od listopada 1841 r. w rubryce Nowiny lwowskie. W recenzji sztuki na podstawie dramatu Józefa Korzeniowskiego zawarł Dobrzański własne kryterium wartościowania przedstawień: „W rozbiór charakterów w Dymitrze i Marii zapuszczać się ni czas, ni miejsce po temu – chociaż wyznać musimy, że gdyby recenzje teatralne ten ton obrały, a po skreśleniu charakterów – jak je autor wystawił – przyrównywając grę aktorów – krytyka byłaby mniej stronnicza – a publiczności nie narzucano by zdań jak niezrozumiałych wyroków z trójnoga Pythii” (Teatr polski, „Gazeta Lwowska” 1841, nr 136). Recenzent oczekiwał zatem – jak stwierdził w dalszej części artykułu – „zrozumienia myśli pisarza” przez aktora. Gdy użyte środki aktorskie świadczą zdaniem Dobrzańskiego o niezrozumieniu zadania stawianego przed odtwórcą roli, recenzent nie szczędził słów krytyki, nawet jeśli dotyczy to aktora grającego rolę drugoplanową. O tym, że recenzje Dobrzańskiego były czytane i dyskutowane w lwowskim środowisku teatralnym, świadczy emocjonalna odpowiedź na recenzję, którą skrytykowany Franciszek Błotnicki przesłał do „Gazety Lwowskiej”: „Ja sądzę, że godny krytyk »Nowin lwowskich« musi być skaleczony na uszy, i to jest przyczyną, że się skalał tak grubym fałszem w oczach tej publiczności, która i moje słowa słyszała, i moję mimikę widziała, i swoje zadowolenie w czasie gry mojej głośno objawiała” (tamże, nr 141). Czasem, gdy Dobrzańskiemu oglądany spektakl szczególnie nie przypadł do gustu, dokonywał krytyki dramatu, bez oceny gry aktorskiej. Piętnował np. w Haraldzie Jana Maksymiliana Fredry kompozycję tragedii: „Dla odsłonienia charakterów sprowadza [autor] wyszukane sceny, przedłuża dialogi aż do rozwlekłości, a chcąc utrzymać interes słuchaczy, coraz hałaśliwszymi pomysłami bierze ich umysły na torturę” (Teatr polski, tamże, nr 139).

Ważnym wątkiem artykułów publikowanych w „Gazecie Lwowskiej” jest zagadnienie narodowości sztuki. W recenzji komedii Dobry ton Carla Friedricha Töpfera Dobrzański stanowczo stwierdzał: „[…] artystą prawdziwym można być tylko w ojczystym języku, bo każde słowo czuć i rozumieć uczy nas matka od kolebki, a dwóch ojczystych języków mieć nie może” („Gazeta Lwowska” 1842, nr 85). Krytykował również „przerabiaczy”: „manię przerabiania sztuk”, która „zakorzeniła się we Lwowie” (tamże, nr 109). W scenie krajowej recenzent widzi „skarbnicę języka, mistrzynię i nauczycielkę widzów”; scena „nie jest wiechą rzemiosła, frymarki, publiczność wymaga czci i uszanowania dla siebie” (tamże, nr 146).

W „Dzienniku Mód Paryskich”. Dobrzański jako publicysta zadebiutował na łamach tego periodyku obszernym artykułem Kobieta („Tygodnik Mód Paryskich” 1841, nr 22–24), w którym – pozostając wierny przekonaniom rozpowszechnionym w swojej epoce – charakteryzuje rolę obu płci: „Człowiek, w którym przemaga siła bierna, pojętna, jest kobietą; jeśli zaś przemaga siła czynna, twórcza, mężczyzną” (tamże, nr 22). W drukowanych w poł. lat 40. w „Dzienniku Mód Paryskich” artykułach poświęconych tragediom Williama Shakespeare’a krytyk w mniejszym stopniu zajmował się oceną gry aktorskiej, starał się natomiast określić główną „dążność”, ideę twórczości Shakespeare’a, widząc ją w charakterystycznej konstrukcji bohaterów (Lady Makbet, „Dziennik Mód Paryskich” 1845, nr 1). Dobrzański formułował instrukcje sceniczne dla aktorów: „[…] aby uwierzyć w Lady Makbet, trzeba artystce wyszukać źródła demonicznej potęgi, źródła tego szału, co ją porywa do zbrodni, którego działanie ma jasno objawić widzom; gdy tego nie uczyni, zwichnie cały charakter tej postaci” (tamże). Mają one charakter bardzo szczegółowy, niemal reżyserski, co niewątpliwie stanowi novum w stosunku do wcześniejszych recenzji teatralnych Dobrzańskiego. Te postulaty i instrukcje służą według jego zamysłu podniesieniu poziomu sceny teatralnej, co ma się dokonać przez aktorskie konstruowanie postaci zgodnie z zamysłem dramatopisarza. Jako krytyk Dobrzański na łamach „Dziennika Mód Paryskich” zmierza w kierunku oceny przede wszystkim ideowej wymowy utworu. W jego artykułach w tym okresie pojawiają się, ściśle związane z demokratycznym światopoglądem publicysty, postulaty uwzględniania w wystawianych sztukach problematyki społecznej (Teatr, „Dziennik Mód Paryskich” 1846, nr 14).

Forma powieści. W recenzji Pamiętników nieznajomego (1846) Józefa Ignacego Kraszewskiego, rozpoczynającej czteroodcinkowy cykl publikacji Dobrzańskiego Nowsze powieści polskie, Dobrzański zauważa: „W formie ukrywa się najpotężniejsze mistrzostwo. Prawdziwy talent wszystko znajdzie łatwo, lecz nad formą długie studia czynić powinien, inaczej nie będzie nigdy artystą” („Dziennik Mód Paryskich” 1847, nr 1). Z negatywną oceną krytyka spotyka się wybór formy pamiętnikarskiej (zawsze racjonalizującej przeszłe wydarzenia) do przedstawienia „dramatu uczucia”. Taki zabieg pisarski sprawia, że postać jest nieaktywna, a zamiast niej na kartach dzieła dominują autorefleksje: „Zastanawianie się nad sobą i nad zdarzeniami (jak to Juliusz czyni) jest wyrazem jego głowy, rozumu jego; wyrazem uczucia może być jedynie czyn, nic więcej” (tamże).

Ocena ta jest częścią obszerniejszej diagnozy stanu rodzimych powieści, którą przeprowadza Dobrzański. Wadą, jak mówi, „powieściarstwa” polskiego są przede wszystkim wąskie horyzonty autorów („małomieszczaństwo”), związane ze schlebianiem publiczności, która lubi przeglądać się w zwierciadle utworów: „[…] ciasne są stosunki nasze, a wąskim korytem płynie nam życie. […] Pisarz więc stwarzać sobie powinien w powieści rozleglejsze stosunki, rozszerzyć łożysko życia, aby wyrobić charaktery potężniejsze” (tamże). Ten sam zarzut rozwija Dobrzański w recenzji Spekulanta (1846) Korzeniowskiego („Dziennik Mód Paryskich” 1847, nr 2), wymieniając inne grzechy polskich „powieściarzy”: brak inwencji, łudzące podobieństwo postaci, jednostajność kolorytu. Dobrzański oczekuje, aby powieściopisarze ukazali panoramę społeczeństwa, przedstawiając w dziełach różne klasy społeczne. Inny postulat Dobrzańskiego dotyczy konstrukcji charakterów w powieści – posługuje się tu krytyk analogią do muzyki: „Charakter człowieka powinien być chórem najrozmaitszych tonów, przez które przesunięty jest ton główny, zasadniczy, który nadaje kierunek i cechę charakterowi. Lecz jak sam jeden bez towarzystwa, w muzyce nie stanowi harmonii, tak charakterowi sam jeden nie nadaje ruchu, życia” (tamże).

Do postulatów formułowanych przez Dobrzańskiego należy też włączyć konieczność zachowania prawdy o czasach, w których utwór jest osadzony. Tezę tę wprowadza krytyk wyraźnie w omówieniu powieści Rachel (1847) ks. Ignacego Hołowińskiego (tamże, nr 15). Nie chodzi tu jednak tylko o prostą kategorię czasu akcji, lecz o „przemagający kierunek ducha, który stanowi najwewnętrzniejszą potrzebę narodu” w danym czasie. Wadą utworu Hołowińskiego jest więc – jak puentuje krytyk – ubóstwo problematyki, ograniczonej li tylko do rozbudzenia religijności w czytelnikach, co określa Dobrzański jako pozostawanie autora „w zaczarowanym kółku jednej myśli”, bez „poznania innych potrzeb i dążności narodu” (tamże).

Śladem krytyków romantycznych. Artykuły krytycznoliterackie Dobrzańskiego publikowane ponad dekadę później składają się często z sądów obiegowych, nawiązujących do rozważań najważniejszych krytyków epoki romantycznej. Podejmując myśl m.in. Kazimierza Brodzińskiego i „wczesnego” Maurycego Mochnackiego, Dobrzański pisze: „Przeważnym charakterem poezji polskiej jest sielskość. I inaczej być nie mogło u narodu rolniczego” (Teofil Lenartowicz, „Dziennik Literacki” 1858, nr 35). Typowe dla epoki są również konstatacje krytyka, że w dobie romantyzmu „coraz silniej wyrabia się indywidualność”, zaś „przedmiotowego świata klasycznego nikt nie jest w stanie odtworzyć bez przymieszania własnego liryzmu” (tamże, nr 36). Ta obserwacja staje się linią obrony Gladiatorów (1857) Teofila Lenartowicza przed zarzutami nieprawdziwego przedstawienia świata starożytnego wysuniętymi przez Juliana Klaczkę. Niczym Chopin w muzyce, tak Lenartowicz zdaniem Dobrzańskiego „widzi wypadki i zdarzenia w świetle własnego uczucia, i to tylko śpiewa, co do tego uczucia przypada. Czy dotknie się Tyrteusza czy Szekspira, wszędzie odbije się to, co w głębi duszy jego żyje. Będzie to polski Tyrteusz i polski Szekspir” (Teofil Lenartowicz, „Dziennik Literacki” 1858, nr 36). Podobnie obiegowo brzmi recenzja z poezji Deotymy (J. Łuszczewskiej), w której Dobrzański wprowadza typowo romantyczne przeciwstawienie poezji „natchnionej” i „wyrozumowanej” (Improwizacje i poezje Deotymy, tamże, nr 50).

Innym recypowanym przez Dobrzańskiego tematem krytyki romantycznej jest kategoria „literatury szalonej” upowszechniona za sprawą Literatury i krytyki (1838) Michała Grabowskiego. Z tej perspektywy Dobrzański pisze np. o młodzieńczej powieści Kamień nad Spasem Walerego Łozińskiego: „Był to utwór wszystkie niespodzianki i okropności najszaleńszych romansów francuskich w sobie mieszczący. Talent widać było, ale czytaniem wyłącznym najjaskrawszych powieści szalonej szkoły zwichnięty” (Walery Łoziński i Bruno Bielawski, „Dziennik Literacki” 1861, nr 13). Zgodnie z duchem krytyki romantycznej pisarstwo nastawione na „efekty” i operujące ironią nie znajduje aprobaty recenzenta – Łoziński „był to powieściarz piszący na zimno, ironia przeważała, ironią były oświetlone wszystkie jego utwory”, przez co „nigdy nie zdołał w głębi duszy rozbudzić wzniosłych uczuć, porwać, unieść za sobą” (tamże, nr 14).

Wieszczowie i kataryniarze. Wątki krytycznoliterackie zajmowały dużo miejsca w publikowanym w „Dzienniku Literackim” cyklu Dobrzańskiego Zapiski literackie (1859–1865). Rozpoczyna się on od znanych już z publikacji w „Dzienniku Mód Paryskich” zarzutów wobec powieściopisarzy; krytyk apelował: „[…] w świat wam ruszyć trzeba, panowie powieściarze, jeśli więcej życia, różnorodności i prawdy chcecie zdobyć dla waszych utworów, lecz najprzód […] przejdźcie się od jednej ziemi naszej do drugiej, obeznajcie się tam bliżej z ludem, z szlachtą, przypatrzcie się trybowi życia, obyczajom, zwyczajom, naturze, róbcie studia na społeczeństwie, nie w ciasnych murach swego pokoiku, lecz na szerokim świecie” (Zapiski literackie. III, „Dziennik Literacki” 1859, nr 86). Wymagania stawiane autorom przez Dobrzańskiego były wysokie – ich utwory mają obudzić naród do życia, tak jak czyniły to utwory romantyczne (Zapiski Literackie. V, tamże, nr 89).

Zdaniem Dobrzańskiego obecni poeci – w przeciwieństwie do dawnych wieszczów – „śpiewają podług pozytywki”, na zamówienie wydawców, uwzględniając oczekiwania publiczności i ograniczenia cenzorskie. Tacy „kataryniarze” – zajmujący się zresztą nie tylko literaturą, ale i dziennikarstwem – nie służą potrzebom narodowym, lecz należą do autorów „kosmopolitycznych”, co w języku krytycznoliterackim Dobrzańskiego oznacza dbanie o własną sławę i gusta odbiorców: „Jak ślimak swe rogi lub owad swe czułki wysuwa naprzód, aby dotknięciem zbadać świat okoliczny, tak podobni pisarze chwytają wszystkimi zmysłami swymi, skąd wieje wiatr w opinii publicznej” („Dziennik Literacki” 1859, nr 96). Tymczasem zadaniem twórcy jest „przywiedzenie wszystkich warstw społeczeństwa do przyswojenia sobie i poczucia idei narodowej” (Zapiski literackie. IX, „Dziennik Literacki” 1860, nr 16). W sprzeczności z tak rozumianym pożytkiem narodowym postępują napiętnowani przez Dobrzańskiego twórcy dzieł historycznych – Henryk Rzewuski, Michał Grabowski, Antoni

Edward Odyniec, Ignacy Chodźko. Ich błędem jest idealizacja przeszłości, otaczanie dawnych czasów „aureolą świętości narodowych” (Zapiski literackie. XXVI, tamże, nr 30). Taką postawą szkodzą, ponieważ „naród dąży naprzód, szuka nowych dróg, nowych form, w które by myśl swoją wcielić mógł, a oni mu prawią, aby wrócił do dawnych, aby odgrzebał to, co pochowano, aby pozbył się tych idei, tych dążności, jakimi obecnie przejęty” (tamże).

Kult Słowackiego. Szczególną rangę w pisarstwie Dobrzańskiego ma twórczość Juliusza Słowackiego, co stanowi zresztą cechę charakterystyczną całego środowiska związanego z „Dziennikiem Literackim”, którego współpracownicy byli gorącymi wielbicielami autora Lilli Wenedy i w kolejnych jego utworach poszukiwali aktualnej aluzji politycznej. Napisane przez Dobrzańskiego recenzje realizacji teatralnych dramatów Słowackiego stanowią tematyczną kontynuację artykułów o inscenizacjach Shakespeare’a, ale silniej wybrzmiewał w nich wątek rozwoju charakteru i odpowiedniego stopniowania napięcia, aby wywrzeć właściwe wrażenie na widzach: „W każdej prawdziwej tragedii musi być ta demoniczna, niszcząca namiętność chociaż w jednej postaci uosobiona” (Juliusza Słowackiego „Mazepa” na scenie lwowskiej, „Dziennik Literacki” 1861, nr 101). Dobrzański obszernie omawiał treść dzieł Słowackiego, skupiając się na rysach psychologicznych bohaterów i wskazując środki aktorskie, które powinny być zastosowane w poszczególnych scenach. Jednak sprostanie dramatom Słowackiego, obdarzonego głębokim wglądem w ludzkie charaktery, jest niezmiernie trudne zarówno dla aktorów, jak i dla publiczności: „[…] wszystkie pojęcia ich [widzów] dotychczasowe o tragedii zostają rażone odmiennością form, dykcji, charakterów, ba, nawet odmiennością całej atmosfery, która bohaterów otacza” („Balladyna”, tragedia w 5 aktach, przez Juliusza Słowackiego, „Dziennik Literacki” 1862, nr 20). Dobrzański porównuje los Słowackiego do losu Shakespeare’a, którego niegdyś „zaczęto nazywać jenialnym wariatem, dziwakiem”. Mimo zawartej w recenzji krytyki spektaklu i gry aktorskiej Dobrzański jest wyrozumiały dla publiczności teatralnej i literackiej. Konkluduje omówienie Balladyny: „Jest to utwór jenialnego poety, poety przyszłości, więc trudno żądać, aby przez powszechność od razu był zrozumiany. Wszak wszystkie utwory Słowackiego nabywają dopiero teraz coraz więcej rozgłosu, a sława jego i uznanie jako poety coraz więcej wzrasta, im więcej czytająca publiczność dojrzewa” (tamże, nr 22).