Dramaturgia Zbigniewa Herberta

Jacek Kopciński

Zbigniew Herbert jest autorem pięciu publikowanych za życia poety dramatów. Zadebiutował Jaskinią filozofów w 1956 roku (pierwodruk w „Twórczości” 1956 nr 9), następnie ogłosił Drugi pokój (1958), Rekonstrukcję poety (1960), Lalka (1961) i Listy naszych czytelników (1972). W 1966 roku Polskie Radio zrealizowało także Maję (1962), sztukę po raz pierwszy opublikowaną dopiero w 2008 roku. W archiwum poety zachował się jeszcze jeden, ukończony, a nigdy nie drukowany dramat Herbert Przewodnik (1962).

Jaskinia filozofów jest dramatem pisanym z myślą o scenie, pozostałe utwory Herberta utrzymane są w poetyce słuchowiska radiowego. Autor zabiegał jednak o ich inscenizację, wierząc, że stworzona przez niego forma dramatyczna, którą nazywał „sztuką na głosy”, może się urzeczywistnić we wszystkich typach nowoczesnego teatru: w radiu, na scenie, w teatrze telewizji. W sztukach poety klasyczna akcja dramatyczna, wyrażająca się w działaniach i przeciwdziałaniach postaci, nie odgrywa zasadniczej roli. Zjawiający się w nich bohaterowie nie są stronami jakiegoś konkretnego konfliktu, a ich relacji nie określa wyraźna intryga, obliczona na zmianę zastanej sytuacji czy realizację zamierzonych przez postacie celów. W sztukach tych nie liczy się także dynamika zdarzeń, a jeżeli następuje w nich jakaś zmiana, to ma ona charakter wewnętrznej, psychicznej czy umysłowej przemiany bohatera dramatu. Herberta zasadniczo interesuje stan świadomości człowieka konfrontowanego z lękiem, samotnością, wykluczeniem, bólem i śmiercią. Moment, w którym ofiara (a także sprawca cudzego cierpienia lub świadek zbrodni) próbuje nazwać istotę swojego doświadczenia Herbert uznał za dramatyczny i uczynił sprężyną całej twórczości teatralnej.

„Sztuki na głosy” Herberta wpisują się w nurt XX-wiecznego dramatu poetyckiego, który w Polsce, przede wszystkim za sprawą romantyków i Stanisława Wyspiańskiego, miał swoją wielką tradycję. Nie tylko literacką – także teatralną. Wychowany na Reducie Juliusza Osterwy, a wiec teatrze, który z powodzeniem łączył realizm z poezją, autor Lalka przekonywał reżyserów, że jego sztuki – także te o kształcie radiowego słuchowiska – mogą być zrealizowane na scenie. Do najważniejszych inscenizacji dramatów Herberta należy zaliczyć Jaskinię filozofów w reżyserii Ireny i Tadeusza Byrskich w Teatrze im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (1964), Drugi pokój w reżyserii Jerzego Stuhra w krakowskiej PWST (1995), Lalka w reżyserii Ryszarda Majora w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze (1975), Wiesława Górskiego w Teatrze im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (1997) i Marka Pasiecznego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (1997).

Dramaty Herberta z powodzeniem realizowane były także w Teatrze Telewizji, gdzie oryginalną adaptację Lalka stworzył Tadeusz Byrski (1963) i Zbigniew Zapasiewicz (1997). Na podstawie Listów naszych czytelników Stanisław Latałło nakręcił film krótkometrażowy z wybitną kreacją Tadeusza Łomnickiego. „Sztuki na głosy” Herberta doczekały się także wielu realizacji w Teatrze Polskiego Radia. W słuchowiskach reżyserowanych min. przez Janusza Warneckiego, Tadeusza Byrskiego, Helmuta Kajzera, Andrzeja Piszczatowskiego, Andrzeja Zakrzewskiego wystąpili tak wybitni aktorzy, jak Halina Mikołajska, Gustaw Holoubek, Tadeusz Łomnicki czy Jan Świderski.

Jaskinia filozofów jest dramatem pisanym z myślą o scenie, pozostałe utwory Herberta utrzymane są w poetyce słuchowiska radiowego. Autor zabiegał jednak o ich inscenizację, wierząc, że stworzona przez niego forma dramatyczna, którą nazywał „sztuką na głosy”, może się urzeczywistnić we wszystkich typach nowoczesnego teatru (w radiu, na scenie, w teatrze telewizji). Zachowało się kilka autorskich komentarzy, w których Herbert objaśnia potencjalnym reżyserom konstrukcję i sens swoich dramatów, a także daje im drobne wskazówki inscenizacyjne. W komentarzu do Rekonstrukcji poety napisał: „Nazwałem Rekonstrukcję poety sztuką na głosy, aby podkreślić, że ani sytuacje sceniczne ani akcja nie stanowią istoty utworu. Jest to starcie, lub raczej zestawienie dwu światów: filozoficznego i poetyckiego, a także dwu rodzajów poezji: epickiej (pierwszy koncert na rynku) i lirycznej (końcowe wiersze Homera). Cały ten dramat musi być wygrany głosem i interpretacją – od arii bohaterskiego tenora do głosu, który w samotności budzi się, pełga, rośnie, opada i niknie. (…) Na przekór tym zastrzeżeniom nie wydaje się, aby sztuka była pozbawiona wszelkich elementów widowiskowych. Światło, które wydobywa z nicości świat Homera i świat profesora i miesza je, powinno tu odgrywać główną rolę. Ponieważ głos profesora zjawia się niespodziewanie, od początku ma charakter mechaniczny. To nasuwa pomysł, że można tę postać sklecić z gipsowego popiersia antycznego i anatomicznego modela”.

Komentarz Herberta pozwala wychwycić zasadnicze cechy jego dramaturgii. W sztukach poety klasyczna akcja dramatyczna, wyrażająca się w działaniach i przeciwdziałaniach postaci, nie odgrywa zasadniczej roli. Zjawiający się w nich bohaterowie nie są stronami jakiegoś konkretnego konfliktu, a ich relacji nie określa wyraźna intryga, obliczona na zmianę zastanej sytuacji czy realizację zamierzonych przez postacie celów. W sztukach tych nie liczy się także dynamika zdarzeń, a jeżeli następuje w nich jakaś zmiana, to ma ona charakter wewnętrznej, psychicznej czy umysłowej przemiany bohatera dramatu. Herberta zasadniczo interesuje stan świadomości człowieka konfrontowanego z lękiem, samotnością, wykluczeniem, bólem i śmiercią. Moment, w którym ofiara (a także sprawca cudzego cierpienia lub świadek zbrodni) próbuje nazwać istotę swojego doświadczenia Herbert uznał za dramatyczny i uczynił sprężyną całej twórczości teatralnej.

Poeta zbliżył się pod tym względem do XX-wiecznych egzystencjalistów, którzy, jak Jean Paul Sartre czy Albert Camus, opartą na doświadczeniu granicznym sytuację dramatyczną czynili parabolą ludzkiego życia, a dialog postaci – wehikułem rozważań filozoficznych. Ich zasadnicza problematyka swoje urzeczywistnienie osiągała właśnie w międzyludzkich interakcjach. Jednak najważniejszym przeciwnikiem człowieka nie jest w dramatach Herberta drugi człowiek, ale sama struktura istnienia, ontologicznie „skażonego” złem. Zakorzenione w bycie zło nie tylko krzywdzi ludzi, ale także wymusza na nich refleksję – czyni z nich filozofów, jak chciał tego Sokrates. Wysiłek intelektualnego zapanowania nad bolesną rzeczywistością pozwala niekiedy bohaterom Herberta dostrzec ślady istnienia wyższej, boskiej rzeczywistości.

Nieprzypadkowo to właśnie Sokrates jest bohaterem debiutanckiej Jaskini filozofów Herberta. Autor pokazał jednak niekanoniczną, bo poetycką twarz greckiego myśliciela. Wierzył bowiem, że najbardziej skuteczną formą ludzkiego poznania nie jest zracjonalizowany dyskurs filozofów, ale oparty na metaforze, nasycony symboliką i organicznie związany z głośną ekspresją dyskurs poetów. Zestawiając w Rekonstrukcji poety dwa światy: filozoficzny i poetycki Herbert porównywał w istocie dwie formy poznania okrutnej rzeczywistości i udowadniał, że tylko poezja jest w stanie uchwycić irracjonalne pierwiastki ludzkiego istnienia, bez których życie staje się jałowe, tzn. pozbawione sensu, wartości i głębi. W konfrontacji ze złem bohaterowie dramatów Herberta stają się poetami, nawet wtedy, gdy ich świadomość i język nie wyrastają ponad poziom ich społecznego zakorzenienia – lokatorów czynszowej kamienicy (jak w Drugim pokoju) czy mieszkańców prowincjonalnego miasteczka na północy Polski (jak w Lalku).

Poezja rodzi się w dramatach Herberta w sytuacji egzystencjalnego napięcia i zazwyczaj wyraża się w formie monologu dramatycznego o wielkim ładunku lirycznym. Tak dzieje się wtedy, gdy bohaterem utworu jest osoba szczególnie predestynowana do intelektualnej potyczki ze światem – Sokrates w Jaskini czy Homer w Rekonstrukcji poety. Natomiast gdy bohaterami sztuki Herbert czyni ludzi o ograniczonej świadomości, ich prozaiczny dialog – pod wpływem rodzącego się w nich doświadczenia – podlega oryginalnemu procesowi liryzacji. Najwyraźniej dostrzegamy go w tych partiach dialogu postaci, które przyjmują kształt ukrytego aforyzmu (np. wtedy, kiedy bohaterowie Drugiego pokoju mówią o śmierci, która „wchodzi przez komin”, albo gdy bohater Listów mówi o pacjentach szpitala psychiatrycznego, którzy „płynęli tym samym kursem, na wietrze strachu, pod wydętymi żaglami”). Herbert rytmizuje kwestie postaci, poddaje je głoskowej instrumentalizacji, tworzy paralelne układy składniowe, nasyca je obrazami, metaforami, symboliką, pojedynczym słowom nadając dodatkowy potencjał semantyczny. Pisząc w ten sposób poeta osiągał efekt, który Thomas Stearns Eliot – jeden z mistrzów Herberta – nazywał „muzykalizacją” dramatu. O ile zastosowanie wiersza w monologu postaci powoduje zdaniem autora nagłe „przerzucenie” czytelników czy widzów na plan wewnętrznych przeżyć bohatera, o tyle muzyczna kompozycja dialogu powoduje efekt o wiele subtelniejszy, który polega na stopniowym rozszerzeniu perspektywy ukazywanych zdarzeń na obszary niedostępne umysłowości postaci. Uzasadniając tego typu konstrukcję można mówić o poznawczej intuicji bohaterów czy nagłym przeczuciu sensu toczących się wypadków. W tych szczególnych chwilach ich głos zyskuje jakby dodatkową skalę, którą w istocie dysponuje autor dramatu czyli sam poeta.

Efekt „muzykalizacji dramatu wiąże się w twórczości Herberta z czysto muzyczną teorią głosu jako narzędzia ekspresji w utworze wokalnym. W komentarzu do Rekonstrukcji poety autor wprost odwołuje się do opery (mówi o „arii bohaterskiego tenora”), a dalsza charakterystyka głosu Homera („budzi się, pełga, rośnie, opada i niknie”) przywodzi na myśl partie tenora w średniowiecznym chorale czy w renesansowej monodii (której korzenie tkwią w tragedii antycznej). Muzyczna perspektywa odejmuje Herbertowskiej formule „sztuka na głosy” anachroniczności i banalności, w którą wtrąca ją teatralne rozumienia pojęcia „sztuki”, odsyłające do XIX-wiecznych wzorów dramaturgii realistycznej i naturalistycznej. Kiedy natomiast w formule tej usłyszy się odwołanie do pojęcia sztuki jako takiej – i sparafrazuje jako „sztuka pisania na głosy” czy też „sztuka komponowania na głosy” – nabiera ona uniwersalnego znaczenia. Muzyczność zakorzenia projekt Herberta w filozofii klasycznej. Jednak nie w jej nurcie idealistycznym, dla którego muzyka była odbiciem wyższej harmonii świata, ale w realistycznym, reprezentowanym przez Arystotelesa, który źródeł muzyki – i w ogóle sztuki – szukał w wytwarzającym ją artyście, a nie w boskiej idei.

Herbert dysponował niezwykłą wyobraźnią dźwiękową i trudno się dziwić, że językiem nowoczesnego dramatu poetyckiego uczynił on język słuchowiska, z jego upodobaniem do monologu i rozmaitych form narracyjno-dialogowych, z jego logocentryzmem i koncentracją na dźwiękowym aspekcie słowa, niezwykle plastycznym ukształtowaniem czasu i przestrzeni, bardzo podatnym na rozmaitego rodzaju metaforyzacje i symbolizacje, z wyjątkową formą intymnej komunikacji, wreszcie – z naczelną kategorią głosu. Głos w radiu przydaje postaci dramatycznej „ciała”, ale jest to ciało bardzo subtelne, związane z ekspresją uczuć i myśli bohatera, a nie jego wyglądu, zachowania, tego całego fizycznego i materialnego istnienia ludzi w świecie, który zmysłowo unaocznia scena teatralna. Głos skraca dystans między osobami dialogu, intensyfikuje ich kontakt psychiczny i umysłowy. Komunikacja w poetyckim teatrze radiowym, to zwierzenie, spowiedź – z jednej strony, i podsłuchiwanie, niedyskretne przywłaszczanie cudzego głosu – z drugiej. Herbert cenił radio nie tylko za możliwość przywracania słowu poetyckiemu jego dźwiękowej postaci, ale także za ową szczególną sytuację intymnej bliskości z dalekim odbiorcą.

„Sztuki na głosy” Herberta wpisują się w nurt XX-wiecznego dramatu poetyckiego, który w Polsce, przede wszystkim za sprawą romantyków i Stanisława Wyspiańskiego, miał swoją wielką tradycję. Nie tylko literacką – także teatralną. Wychowany na Reducie Juliusza Osterwy, a wiec teatrze, który z powodzeniem łączył realizm z poezją, autor Lalka przekonywał reżyserów, że jego sztuki mogą być zrealizowane na scenie. Jednak ich inscenizacje były raczej rozczarowujące. Tak o jednej z nich pisał Józef Kelera: „To, co w tej sztuce powinno być u s ł y s z a n e, jest nade wszystko rzeczywistością psychologiczną o dosyć gęstym klimacie i dużej skali napięć. Z głosów dwojga młodych ludzi, którzy czyhają na śmierć staruszki zajmującej ów „drugi pokój” za ścianą (…) rodzi się jakiś dramat okrucieństwa. I dramat ten dzieje się dla nas także „za ścianą”: jest podsłuchany. Przez to angażuje też wyobraźnię. Wywleczony jednak na scenę, z łóżkiem i betami, z nocną koszulą i obślinianiem się małżonków, z wieszakiem i miednicą – traci całą rozpiętość i wbrew pozorom całą ostrość, gęstość, rozłożony nagle na rekwizyty i płaskie sytuacje bez utajonego nerwu i spięcia. Tak wyrządzono Herbertowi niedźwiedzią przysługę”.

Kelera nie po raz pierwszy kwestionował zasadność teatralnej adaptacji słuchowisk, w którą z kolei wierzył Herbert. W gruncie rzeczy jednak wątpił w sam teatr jako medium zdolne ocalić semantyczną wielowarstwowość dramatu już nie radiowego, ale poetyckiego. „Lalek jest niby reportażem swoiście upoetyzowanym i lepiej się go też czyta niż słucha ze sceny. W tekście jest pewien nawias, pewien cudzysłów stylistyczny, jakaś próba sprowadzenia tego do kategorii omalże przypowieści. Na scenie trudno to ocalić” – pisał po premierze Lalka w reżyserii Witolda Skarucha. Przeświadczenie Kelery wkrótce zamieniło się w stereotyp o niesceniczności dramatów Herberta, które do dziś – mimo wielu udanych realizacji – pokutuje w polskim teatrze.