Elsner Józef

Agata Seweryn

Kompozytor, dyrygent, pedagog, wydawca, teoretyk i krytyk muzyczny.

Informacje biograficzne. Urodził się 1 VI 1769 w Grodkowie (Śląsk Opolski) w rodzinie mieszczańskiej jako syn Franciszka i Anny Matzkin. Już w dzieciństwie ujawnił talent i zamiłowanie do muzyki utrwalane przez środowisko zarówno rodzinne, jak i szkolne. W l. 1781–1789 przebywał we Wrocławiu, ucząc się najpierw w szkole przyklasztornej dominikanów, potem w jezuickim Gimnazjum św. Macieja, wreszcie w Akademii Leopoldyńskiej jako student teologii, a następnie medycyny. Wkrótce zaczął odnosić drobne sukcesy jako kompozytor i solista: 25 III 1785 wystąpił w kościele św. Elżbiety z partią sopranową w oratorium pasyjnym Śmierć Jezusa (Der Tod Jesu) Carla Heinricha Grauna, zwracając uwagę środowiska muzycznego Wrocławia. Uzyskawszy stypendium, jesienią 1789 r. wyjechał do Wiednia w celu kontynuowania studiów lekarskich, których jednak nie ukończył z powodu długotrwałej choroby. Podjąwszy decyzję o wyborze zawodu muzyka, w 1791 r. przeniósł się na krótko do Brna na Morawach, by objąć posadę skrzypka w orkiestrze teatralnej, następnie osiadł we Lwowie jako kapelmistrz tamtejszego teatru (1792–1799). Od 1795 r. zaczął współpracować z Wojciechem Bogusławskim, komponując opery do jego librett, inspirując się jego działalnością także w niektórych kompozycjach instrumentalnych, do których zaczął wplatać motywy pochodzące z polskiej muzyki ludowej. Za namową Bogusławskiego w 1799 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie objął stanowisko dyrektora muzyki w Teatrze Narodowym, które sprawował do 1824 r. Włączając się w działania służące konsolidacji narodowej sceny operowej, wystawiał też opery z polskimi librettami i zasilał repertuar swoimi kompozycjami. Napisał w tym czasie dwa balety i 30 oper, z których do najpopularniejszych należały skomponowane do librett Ludwika Dmuszewskiego Leszek Biały, czyli Czarownica z Łysej Góry (1809) i zaliczana współcześnie do nurtu opery narodowej Król Łokietek, czyli Wiśliczanki (1818), gdzie nawiązując do tradycji rodzimej opery wiejskiej, wprowadził rytmy tańców narodowych, m.in. krakowiaka.

Od 1805 r. był czynnym członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk, a w l. 1805–1806 brał udział w działaniach Resursy Muzycznej, współpracując z E.T.A. Hoffmannem i współorganizując koncerty, na których wykonywano m.in. wczesne symfonie Ludwiga van Beethovena. W l. 1814–1825 działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej, którego był współzałożycielem. Równocześnie, odpowiadając na społeczne zapotrzebowanie, prowadził własną sztycharnię nut w Warszawie, gdzie wydawał dzieła kompozytorów polskich. Tutaj zaczął też w 1803 r. publikować pierwszy ogólnopolski miesięcznik nutowy Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich, specjalizujący się w łatwych do wykonania utworach instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych. Na potrzeby tego wydawnictwa skomponował kilkadziesiąt pieśni do utworów polskich poetów, stając się prekursorem polskiej pieśni solowej z akompaniamentem fortepianu. Przez cały okres warszawski Elsner rozwijał działalność pedagogiczną, ucząc muzyki i śpiewu w Szkole Dramatycznej Bogusławskiego działającej przy Teatrze Narodowym oraz teorii i kompozycji w prowadzonych przez siebie szkołach muzycznych: Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej (1817–1821), Instytucie Muzyki i Deklamacji, czyli Konserwatorium (1821–1826), Szkole Głównej Muzyki (1826–1831) współpracującej z Uniwersytetem Warszawskim. W tej ostatniej, uzyskawszy stanowisko „zwyczajnego profesora muzyki przy uniwersytecie”, wykształcił wielu polskich kompozytorów, wśród nich Fryderyka Chopina, trafnie oceniając jego talent. W l. 1835–1839 prowadził „wyższe kształcenie głosu” w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którego dyrektorem był Karol Kurpiński. W związku z tym zatrudnieniem opracował Szkołę śpiewu (1834) – pierwszy oryginalny na gruncie polskim podręcznik tego typu.

Angażował się i bywał angażowany w życie polityczne. Z okazji przybycia Napoleona do Warszawy skomponował jednoaktową operę Andromeda do tekstu Ludwika Osińskiego, potem napisał jeszcze wiele okolicznościowych utworów na cześć Napoleona. W 1812 r. przystąpił do Konfederacji Generalnej Królestwa Polskiego, w 1814 r. napisał Kantatę na cześć Aleksandra I, w 1830 r. poparł powstańców. Skomponował liczne pieśni powstańcze. Był członkiem masonerii; w działalność tę włączył się także jako kompozytor licznych pieśni masońskich oraz wydawca Pieśni wolnomularskich (1811) i Muzyki do pieśni wolnomularskich (1811). Za zasługi na polu muzyki został odznaczony Orderem Świętego Stanisława III klasy (1823), był członkiem honorowym Krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (od 1818 r.) i Lipskiego Towarzystwa Muzyki Wokalnej (od 1827 r.). Był dwukrotnie żonaty: pierwszy raz z Klarą Abt (od 1796 r.), która zmarła przy narodzinach córki, drugi raz (od 1802 r.) z Karoliną Drozdowską, czołową śpiewaczką opery warszawskiej, z którą miał trzy córki. Zmarł 18 IV 1854 w Warszawie.

Badania prozodii języka polskiego. Pierwsza ważniejsza wypowiedź Elsnera na temat warstwy brzmieniowej polszczyzny (In wie weit die polnische Sprache zur Musik geeignet sei?, „Der Freimüthige” 1803, Nr. 122) dotyczy swoistości prozodyjnej języka polskiego na tle innych języków europejskich oraz jego „śpiewności” rozumianej jako podatność na harmonijne współdziałanie z muzyką w kompozycjach wokalnych i wokalno-instrumentalnych. Już na tym etapie Elsner postawił tezę, że język polski, obok języka włoskiego, należy do języków najśpiewniejszych. Do wątków tych powracał okazjonalnie w recenzjach operowych i wykładach uniwersyteckich, rozwinął je także w obszernych studiach teoretycznych: Rozprawie o metryczności i rytmiczności języka polskiego (1818) oraz w (opublikowanej w niewielkich fragmentach) Rozprawie o melodii i śpiewie (powst. 1830). Są one traktowane przez muzykologów jako świadectwo odwrotu Elsnera od konwencji muzycznego klasycyzmu w stronę romantyzmu w muzyce. Wpisywały się w podjęte na początku XIX w. działania Towarzystwa Przyjaciół Nauk (w tym K. Brodzińskiego) służące pogłębieniu wiedzy o rodzimym języku, kulturze ludowej i narodowej, miały też związek z działaniami służącymi rozwojowi operowej sceny narodowej.

Wypowiedzi Elsnera na temat prozodii polszczyzny należą do najważniejszych spośród sformułowanych przez ówczesnych teoretyków. W znacznym stopniu są inspirowane popularyzowaną na gruncie polskim przez Kazimierza Brodzińskiego myślą Johanna Gottfrieda Herdera, zwłaszcza jego poszukiwaniami „istotowości” narodu, na którą składają się język i rodzima kultura. Elsner, podążając także za myślą Jean-Jacques’a Rousseau, że w charakterze muzyki wyrażają się właściwości brzmieniowe języka danego narodu, jako kompozytor poszukiwał więc z jednej strony swoistych dla polszczyzny właściwości metrycznych i intonacyjnych, z drugiej – interesował go ideał melodii wynikającej z „ducha języka polskiego”: niedeformującej go, nietłumiącej „akcentu mowy, słów i namiętności”, nieburzącej „uniesienia poetyckiego”. Podejmując problematykę ścisłego zespolenia w śpiewie poezji i muzyki, skupił się przede wszystkim na akcencie jako czynniku decydującym o zgodności poetyckiego i muzycznego metrum. Podobnie jak jego poprzednicy (O. Kopczyński, T. Nowaczyński) Elsner uważał, że wyznacznikiem akcentu jest długość sylaby. Traktując tak rozumiany akcent jako jeden z elementów rytmotwórczych i dowodząc niewystarczalności sylabicznego ukształtowania wiersza, włączył się w dyskusję na temat sylabotonizmu w języku polskim. Wskazując różne typy „wierszy miarowych” (czyli sylabotonicznych) w języku polskim, Elsner wychodził od rytmiki tańców polskich, którą oddawał za pomocą stóp metrycznych i ujmował w różnorodne, wyodrębnione przez siebie typy toków wersyfikacyjnych jego zdaniem najbardziej swoistych dla polszczyzny: „Czemużby język polski nie mógł mieć tyle rytmiczności, ażeby metryczność narodowej melodii w wierszach swoich mógł wyrażać?” (Rozprawa o metryczności). W przedmowie do Rozprawy o melodii i śpiewie odwrócił tę perspektywę, pisząc, że melodia podążająca za wierszem „niejako narodową się staje”, uznał też kompozytorski respekt dla prozodii za środek służący wyrazowości muzyki. Jednocześnie nowy typ ukształtowania wersyfikacyjnego miałby być według Elsnera połączeniem ideałów starożytnego greckiego wiersza bezrymowego opartego na eurytmii ze współczesnym wierszem rymowym, którego istotą jest harmonia („współbrzmienie”). Dzięki muzyce („śpiewności” ewokowanej za pomocą metrum opartego na akcencie języka) poezja może jednocześnie osiągnąć i eurytmię, i harmonię. Przykładów dostarczały tu przede wszystkim ilustrujące rozważania teoretyczne i dołączone do Rozprawy o metryczności i rytmiczności wiersze Kazimierza Brodzińskiego ukształtowane według schematów metrycznych Elsnera. Przy czym „rytmiczność i metryczność” są tu ważne nie tylko z punktu widzenia słowa, ale też istoty muzyki, którą dla Elsnera jest wyrażanie uczuć.

Koncepcje zawarte w Rozprawie o metryczności i rytmiczności wywołały w ówczesnej prasie dyskusje i polemiki. Elsner spotkał się z ostrą krytyką m.in. ze strony Józefa Franciszka Królikowskiego, który najpierw w Uwagach nad dziełem „Rozprawa o metryczności i rytmiczności” (1818), a potem w swojej Prozodii polskiej (1821) zarzucił Elsnerowi niekonsekwencję w rozumieniu tytułowych rytmiczności i metryczności, przyjęcie perspektywy muzycznej, nie zaś literackiej oraz nieprzydatność takiego ujęcia dla poety chcącego nauczyć się pisania „wierszy metrycznych”, co było celem Rozprawy o metryczności i rytmiczności. Bronił krytykowanych przez Elsnera rymów męskich w polszczyźnie, przywołując przykłady z ludowych krakowiaków, a swoje rozważania podpierając autorytetem Friedricha Wilhelma Marpurga. Elsner odpowiedział po kilkunastu latach na zarzuty Królikowskiego w przedmowie do Rozprawy o melodii i śpiewie, wypominając mu „Marpurgską uczoność”. Niepomny na swe wcześniejsze nawoływania, by poeci czerpali z „metryczności narodowej melodii”, wyszydził teraz – paradoksalnie – „krakowską gęślę do robienia odkryciów”, z jaką udał się Królikowski w swą podróż po prozodii polskiej. Paradoksalnie również dlatego, że ze względu na roztrząsany przez niego w Rozprawie o melodii i śpiewie problem narodowości w muzyce po upadku powstania listopadowego Elsner napotkał problemy z jej publikacją. W przedmowie tej dokonał także krytycznego rozbioru heksametru Powieści Wajdeloty i wytykał Adamowi Mickiewiczowi rzekome błędy i zaniechania względem estetyki i metryki wiersza polskiego. 

Krytyka teatralna i operowa. W l. 1802–1825 Elsner działał jako publicysta muzyczny i teatralny. Do „Gazety Warszawskiej”, „Pamiętnika Warszawskiego” oraz „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” pisywał recenzje, sprawozdania i listy do redakcji poświęcone na ogół wystawianym na scenach warszawskich przedstawieniom operowym oraz koncertom. W l. 1811–1819 był korespondentem lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Domagał się od muzyków „szczęśliwej miary w egzekucji muzykalnego dzieła”, a od kompozytorów – umiaru w serwowaniu słuchaczom skomplikowanych pasaży, które „jakożkolwiek są piękne, gdy się nimi bez miary rozrzuca, z początku zatrudniają imaginacją, lecz na końcu baczność naszą mordują” (Piękne sztuki. Muzyka. O wirtuozach, którzy w tych czasach popisywali się z talentami swymi w Warszawie, „Pamiętnik Warszawski” 1809, t. 2, nr 5).

Wchodząc w rolę korespondenta „Allgemeine…”, zaczął gromadzić rękopisy, także kompozytorów dawnych, i badać polskie pieśni ludowe. Prace te, inspirowane myślą Herdera, miały stworzyć podwaliny pod historię „muzyki narodowej u Słowian”. Efekt tych działań zachował się jedynie w postaci dwóch artykułów opublikowanych w 1812 r. na łamach lipskiego czasopisma (Die Oper der Polen; Geschichte des polnischen National-Theaters in Warschau). Kolejne dwa (Początek historii muzyki; Życiorysy sławnych muzyków Polaków i tych, co w Polsce mieszkali jeszcze od 17 wieku) oraz Leksykon muzyczny pozostały w rękopisach i uległy zniszczeniu. W Die Oper der Polen Elsner szkicuje historię polskiej opery i teatru, wskazując na czasy Jana Kazimierza jako jej początek. Koncentruje się na teatrze epoki stanisławowskiej, zwłaszcza na dziejach polskiej opery, począwszy od Nędzy uszczęśliwionej Macieja Kamieńskiego z librettem Bogusławskiego. Jako pierwszą próbę polskiej opery wymienia Żółtą szlafmycę do słów Franciszka Zabłockiego („jednego z pierwszych polskich poetów”), za pierwszą prawdziwą operę polską uważa zaś swoje Amazonki, czyli Herminię z librettem Bogusławskiego. W Geschichte des polnischen pojawił się dodatkowo wątek polskiej muzyki ludowej jako wyznacznika narodowości opery.

Niektóre artykuły Elsnera opublikowane w „Allgemeine Musikalische Zeitung” nawiązują do – podejmowanych szczegółowo w jego rozprawach teoretycznych – kwestii związanych z prozodią, relacji słowa i muzyki oraz śpiewności polszczyzny. To wątek, który stale przewijał się w tym pisarstwie.

Elsner zasilał swoim piórem przede wszystkim rubryki poświęcone scenie Teatru Narodowego w dodatkach do „Gazety Warszawskiej” i „Pamiętnika Warszawskiego”. Wyjątkowo zabrał głos w listach do redakcji „Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, gdzie wypowiedział się na temat niskiego poziomu komediooper (List do redakcji „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1813, nr 22, dod.) wystawianych przez zagraniczne, konkurencyjne wobec sceny narodowej trupy teatralne i opowiadał się za nowymi, preromantycznymi w istocie gatunkami, jakimi były dramy i melodramy. Status Elsnera jako recenzenta był o tyle szczególny, że w prasie polskiej wypowiadał się on na ogół na temat przedstawień operowych wystawianych pod swoim kierownictwem, promując je, a niekiedy dowartościowując siebie samego jako „dyrektora muzyki” i wybitny muzyczny autorytet, np. o scenicznym debiucie Karoliny Elsnerowej, jednej z bardziej utalentowanych śpiewaczek tych czasów, napisał: „Posiada z gruntu muzykę, co szczególnie winna jest mężowi swemu, dyrektorowi orkiestry Opery Polskiej” („Gazeta Warszawska” 1802, nr 96, dod.).

Poetyka recenzji. Artykuły prasowe Elsnera pozostają w zgodzie z konwencjami krytyki typu dziennikarskiego dopiero kształtującej się na początku XIX w. Pisane są zasadniczo według stałego schematu: 1) informacje na temat treści opery, abstrakt libretta; 2) informacje na temat autora, czasem – okresu powstania dzieła; 3) uwagi poświęcone muzyce; 4) ocena dyspozycji wokalnej śpiewaków, ich gry aktorskiej oraz – rzadziej – poziomu orkiestry; 5) opcjonalnie zdawkowe odniesienia do scenografii; 6) podsumowanie zachwalające uroki stołecznego miasta i jego odradzającego się życia kulturalnego, poświadczające nieraz znajomość tematów poruszanych przez literaturę stanisławowską oraz uznanie Elsnera dla działalności Stanisława Augusta jako mecenasa sztuki; 7) zdawkowa zapowiedź następnych przedstawień i koncertów rekomendowanych przez krytyka.

Poglądy estetyczne. Recenzje te świadczą pośrednio także o poglądach estetycznych Elsnera. Znamionuje je napięcie między ideami klasycystycznego racjonalizmu z teorią naśladowania natury i – w konsekwencji – z muzyczną teorią afektów a sentymentalnym sensualizmem i romantyczną estetyką wyrażania; napięcie między oświeceniowym uniwersalizmem a Herderowskimi postulatami ludowości i narodowości w sztuce. Przyznając – zgodnie z duchem klasycyzmu – prymat muzyce wokalnej nad muzyką instrumentalną, koncentrował się na tej pierwszej, zwłaszcza na operze jako najwybitniejszym osiągnięciu w tym zakresie. W przedmowie do Rozprawy o melodii i śpiewie pisał: „[…] opera jako widowisko, we względzie szczególnie estetycznym, oczekując swego udoskonalenia, jeszcze nie stoi na stopniu swojej prawdziwej szczytności. Doprowadzić ją mogą do niego poeci i kompozytorowie wszystkich narodów ucywilizowanych wspólnym usiłowaniem”. Opera z librettem genialnego poety (np. Mickiewicza; to, że jego geniusz Elsner uznawał, potwierdzają także fragmenty przedmowy do Rozprawy o melodii i śpiewie), nawiązującym tematycznie do dziejów Polski i z muzyką Chopina, nie tylko przyczyniłaby się do rozwoju sztuki narodowej, stałaby się godnym pomnikiem upamiętniającym dzieło kompozytora.

W dyskusjach między zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu Elsner opowiedział się jednak po stronie nowych prądów. Zaakceptował zmiany w repertuarze Teatru Narodowego i wypieranie tragedii klasycystycznych przez dramy i melodramy. Zgodnie z założeniami Bogusławskiego i – zwłaszcza – Brodzińskiego poparł też idee unarodowienia sceny warszawskiej, a postulat odkrycia oryginalnej sztuki narodowej uznał za najistotniejszy zarówno dla swojej działalności kompozytorskiej, jak i dla dyskursu teoretycznego. Warto podkreślić znaczenie kategorii oryginalności dla Elsnera. „Oryginalność” łączył jednak jeszcze, tradycyjnie, z kategorią natury, choć już nie naśladowanej, lecz – indywidualnie doświadczanej: „To, co jest prawdziwym i pięknym, nie może być naśladowanym, lecz doświadczonym według swoich praw własnych i wyższych. Za wzór (jako non plus ultra) ani człowiek, ani naród służyć nie powinien; tylko wieczna i niewidzialna natura jest nim i zawiera go w sobie. […] to, w czym artysta […] zadziwia współczesnych, tylko mieć może z samego siebie. Bo przyczyna tego i jego prawdziwie zasłużonej chwały tak w teraźniejszości, jak i w potomności nie jest inna, jak jego genialna indywidualność żyjąca w jego dziełach kunsztu” (tamże).

Włączając się w dyskutowane na przełomie XVIII i XIX w. rozważania na temat stosunku muzyki do poezji, Elsner głosił ideę zgodności sztuki dźwięków i sztuki słowa. Pisał: „Autor słów z autorem śpiewu tak się łączyć powinni, iżby nie tłumiąc jeden drugiego, jedną, że tak powiem, zgodną utworzyli mowę” („Pamiętnik Warszawski” 1809, t. 1, nr 2). Czasem jednak – idąc w ślady Christopha Willibalda Glucka i uzbrajając się w cytaty z Immanuela Kanta – przyznawał prymat słowu, kiedy indziej – uznawał supremację muzyki, twierdząc, że w operze „poezja sama swej siostrze miejsca ustąpić by powinna” (tamże). Mimo tych ambiwalencji można sądzić, że niektóre Elsnerowskie passusy, jak ten z Rozprawy o metryczności i rytmiczności: „Wpływ muzyki na poezją i poezji na muzykę tak jest ważnym, że jedna z nich, jako sztuka uważana, nie może być bez pomocy drugiej dokładnie i pewnie objaśnioną” (Rozprawa o metryczności), zapowiadają romantyczną już ideę correspondance des arts.