Faleński Felicjan

Urszula Kowalczuk

O dramacie. Na uwagę zasługują publikowane w 1867 r. w „Tygodniku Ilustrowanym” wypowiedzi krytyczne na temat ówczesnego dramatu. Faleński doceniał kondensację językową, dobrze zdynamizowaną akcję, wyrazistość charakterów. Za gatunek szczególnie pod tymi względami wymagający uznawał tragedię, ale twierdził też, że w ogóle „poezja dramatyczna jest jednym z najtrudniejszych artyzmów”, wymaga „poczucia prawdy” i „dojrzałości ducha” (Przegląd piśmienniczy, „Tygodnik Ilustrowany” 1867, nr 388). Podobnie jak w przypadku oceny poezji, krytyk dużą wagę przywiązywał do kwestii wersyfikacyjnych, przyjmując, że „wiersz jambiczny pięciostopowy jest […] szczytem udoskonalenia rytmu dramatycznej poezji” (tamże, nr 406). Zauważając, że wśród komedii „przeważa […] krotochwila, i to nie tylko liczbą, ale i wartością” (tamże, nr 388), dostosowywał do niej styl swojej wypowiedzi, relatywnie często posługując się humorem w ich prezentacji. W ocenie sceniczności utworów brał pod uwagę oczekiwania odbiorców, ale zdecydowanie krytykował stosowanie „wypróbowanych już przez paradyzową publiczność oklepanek” (tamże, nr 387). Na marginesie tych uwag komentuje warunki i wyniki konkursów dramatycznych.

O przekładzie. Znamiennym rysem praktyki krytycznej Faleńskiego jest jego relatywnie duże zainteresowanie tłumaczeniami i warunkami udanego przekładu. Ten rodzaj twórczej aktywności uważał bowiem za trudny i równoważny pod względem wartości z twórczością oryginalną. Wymagał nie tylko zdolności artystycznych, lecz także predyspozycji osobowych (tłumaczem może być tylko ten, kto „wierzy we własne siły”, tamże, nr 406), odpowiedzialności w zakresie wyboru spolszczanego tekstu, a w przypadku utworu nieznanego autora sprostania obowiązkowi dostarczania czytelnikowi wiedzy na jego temat i wykazania znaczenia w literaturze, z której pochodzi. Ideał translatorski według Faleńskiego to „zrośnięcie się” tłumacza z autorem, a przekładu z oryginałem. Krytyk określił też kryteria fortunnej parafrazy czy „przeróbki”, tak często wówczas pojawiającej się w polskim piśmiennictwie: „jest to wziąć coś raz już wytworzonego i wytworzyć to samo po raz drugi; w warunkach koniecznego postępu” (tamże, nr 407).

Wobec dziewiętnastowiecznych nowatorów. Już w pierwszym roku współpracy z „Biblioteką Warszawską” Faleński dał się poznać jako krytyk oryginalny i odważny, publikując obszerne studium o słabo wówczas znanym Edgarze Allanie Poem. Była to tyle fascynująca opowieść o „genialnym szaleńcu”, w której fakty biografii zewnętrznej służą tylko uwyraźnieniu złożonego życia psychicznego („dzieje serca”), co rzetelne studium literackie wsparte na bogatej wiedzy i uważnej lekturze utworów charakteryzowanego autora (Edgar Allan Poe i jego nowele, „Biblioteka Warszawska” 1861, t. 4). Opierając swój wywód na znanym motywie antagonizmu „poeta a świat”, poprowadził go Faleński w sposób, który stał się później charakterystyczny dla jego warsztatu. Uwzględnił specyfikę społeczno-kulturową Stanów Zjednoczonych (rozpoznanych jako kraj rządzący się anomaliami i pozbawiony tradycji), usytuował Poego jako „biednego Prometeusza XIX wieku” (tamże) w kontekście współczesnych mu twórców (G.G. Byron, N. Hawthorne, H. Wadsworth Longfellow, a zwłaszcza E.T.A. Hoffmann, co pozwoliło zarysować nurt fantastyki poromantycznej) i wykazał jego szczególną wśród nich pozycję: „Edgar Poe był jednym z tych ludzi wyjątkowych, podobnych do aerolitów, o których długo wierzono, że są wyrzutkami wulkanicznymi z innego świata” (tamże). Scharakteryzował wyobraźnię poety, określił sposób jego odziaływania na odbiorców i pomagał im zrozumieć fenomen jego ekscentryczności, streścił najważniejsze utwory ze zbioru Dziwadła i arabeski, poddał refleksji ich formę i odsłonił trudności w ich przyporządkowaniu genologicznym (nowele, anegdoty filozoficzne, poematy). Uchwycenie osobliwego stosunku Poego do rzeczywistości skłania krytyka do namysłu nad formułą jego realizmu: „Poe przedstawia osobliwszy fenomen realisty w fantastyczności. Uzbrojony w chorobliwe swoje usposobienie, anatomizuje on rzeczy niemające ciała, analizuje to, co nie ulega rozbiorowi, rozgląda to, co może jest, ale czego zapewne nie ma. A tymczasem skalpel jego i czynniki chemiczne i drobnowidz nie obawiają się bynajmniej zarzutów naukowych. Popiera je głębokie zastanowienie, zimna przenikliwość, ścisłość prawdziwie matematyczna, ale szczególnie niezbłagana logika, nie mająca sobie równej” (tamże). Podstawową dyspozycją Poego realisty jest właśnie logika sprzężona z takimi aprobowanymi przez krytyka jakościami estetycznymi jak okropność, brzydota, dziwność. Dziwaczność, brzydota, a nawet potworność fascynowały go także u Victora Hugo, czemu dał wyraz m.in. w przedmowie do swego tłumaczenia Marii Tudor („Biblioteka Warszawska” 1864, t. 3).

Studia literackie o autorach dawnych. Faleński wiele uwagi poświęcił także autorom dawnym, wśród których bezwzględne pierwszeństwo przyznawał Janowi Kochanowskiemu jako poecie narodowemu. W artykule Jan Kochanowski jako poeta liryczny („Tygodnik Ilustrowany” 1864, nr 256–257) zadbał o dobre usytuowanie poety na tle epoki, a także silnie akcentował rodzimość jego poezji, dostrzegając w niej nawet inspiracje ludowe. Widział w nim nienaśladowczego twórcę, ale chętnie przypominał o korzyściach, jakie przyniosła mu znajomość literatury włoskiej. Najważniejsze walory poezji Kochanowskiego, będące podstawą aprobatywnej oceny Faleńskiego, to oparta na szczerości uczuciowej liryczność, humor (wręcz „talent satyryczny”) oraz kunszt rymotwórczy, widoczne i w utworach oryginalnych, i w parafrazach czy tłumaczeniach. Znakiem rozpoznawczym studiów Faleńskiego o Kochanowskim jest przeświadczenie, że był on „z przeczucia romantykiem. Jeżeli romantyzmem nazwać należy odrodzenie w duchu tradycyj” (tamże, nr 256). W późniejszym o kilka lat obszernym studium o Trenach, poprzedzającym przygotowaną przez Felicjana ich edycję („Treny” Jana Kochanowskiego studiami i przypisami objaśnione, Warszawa 1867) uwagi te poszerzone zostały o nowe kwestie, prekursorskie w świetle ówczesnych: zagadnienie oddziaływania Trenów na późniejszych twórców oraz analizy tekstowe pozwalające ustalić chronologię powstawania poszczególnych komponentów cyklu, uznawanego przez badacza także za poemat. Równie silnie jak w studium z 1864 r. zostało wyrażone przekonanie, że dla lirycznej wartości poezji Kochanowskiego priorytetowe są talent i autentyczność uczuć wyrażanych w utworach, a nie znajomość konwencji artystycznych. Faleński docenia „naiwną bezwiedzę” jako pierwotny impuls twórczy, który czyni z trenów przejmujący „pamiętnik cierpienia” (tamże), z czasem dopiero przekształcany przez poetę w kunsztownie skonstruowane dzieło sztuki.

Zaprezentowane w dwóch pierwszych pracach o Kochanowskim sposoby lektury jego dzieł sprawdziły się także w pracy o fraszkach (Pogadanka o „Fraszkach” Jana Kochanowskiego, „Biblioteka Warszawska” 1881, t. 2) uznawanej w epoce za szczególnie trudną z powodu specyfiki omawianych utworów, ich różnorodności i skomplikowanych powiązań. Podobnie jak inne utwory Kochanowskiego, czytał Faleński fraszki jako świadectwo przeżyć wewnętrznych („duszy”) i życiowych doświadczeń autora, a także dokument czasów, które go ukształtowały. Zaznaczała się tu przy okazji wyrazista hierarchia cenionych przez Faleńskiego epok literackich. Najwyżej lokowane w niej były renesans i czas twórczości wielkich romantyków. Stulecie XIX, ujmowane całościowo i rozumiane jako teraźniejszość krytyka, zyskiwało ambiwalentną ocenę, zdecydowanie zdeprecjonowany został polski klasycyzm oświeceniowy.

W ścisłym związku z pracami o Kochanowskim pozostawało studium o Mikołaju Sępie Szarzyńskim, potwierdzające znane już kompetencje Faleńskiego, ale stwarzające też podstawy do zaobserwowania jego innych badawczo-pisarskich umiejętności. Dane biograficzne rekonstruował i porządkował tym razem nie tylko na podstawie lektury utworów autora, lecz także korzystał z materiałów archiwalnych, dołączając przy tym refleksję na temat korelacji między kompletnością znanych dokumentów a „polem do domysłów” (Mikołaj Sęp Szarzyński, „Biblioteka Warszawska”, t. 3) i możliwością generowania błędów w badaniach. Zrekonstruował dzieje edycji Rytmów albo wierszy polskich. Widział w Sępie indywidualność o niejednorodnych cechach i szczególnej wrażliwości („w swoim czasie był anomalią osobliwszą”; tamże). Podchodził do „równowagi myśli”, „poczucia rozsądnej miary”, „uczuciowej refleksji” poety z estymą raczej niż z emocjonalnym podziwem; chętniej cytował niż omawiał jego utwory. Za miarę artystycznej samodzielności Szarzyńskiego uważał niezależność wobec wzorców klasycznych, a zwłaszcza wobec Kochanowskiego, którym inspirowali się wszyscy późniejsi poeci, oraz twórcze wyzyskanie wpływów włoskich. Porównywanie Sępa z Kochanowskim to dowód wysokiej świadomości komparatystycznej Faleńskiego, ujawniającej się w dbałości o podstawy zestawienia, wskazywaniu na względność ocen i hierarchii, a także różnicowaniu pożytków z traktowania poety jako osobnego lub podobnego do innych: „Kochanowski bezsprzecznie należy już do epoki Odrodzenia, geniusz to rzec by można jutrzejszy; Sęp zaś wśród epigonów średniowiecznej zastałości za przeszłością jeszcze podąża” (tamże). Zarazem jednak autor uznaje język Sępa za znacznie bardziej rozwinięty. U obu znajduje natomiast cechy romantyczne. W odniesieniu do Sępa podstawą takiej kwalifikacji jest całkowite odrzucenie klasycyzmu i poetycki zapis „chorej duszy”, świadczący o przeżywaniu bólu egzystencjalnego, a nie o egotycznym zapatrzeniu w siebie. To „romantyzowanie” twórców dawnych służy i wskazywaniu powiązań między różnymi autorami, i przybliżaniu ich dziewiętnastowiecznemu odbiorcy, ale jest też kwestią wyboru formuł z dostępnego katalogu krytyczno-publicystycznego.

W kręg zainteresowań dawnymi polskimi poetami pozostaje namysł Faleńskiego nad Francesco Petrarką. Tłumaczenie jego pieśni, wydane w tym samym roku co studium o fraszkach i o Sępie-Szarzyńskim, Felicjan poprzedził obszernymi Uwagami wstępnymi (Pieśni Petrarki, Warszawa 1861). Szczególną uwagę autor zwrócił na tło społeczno-obyczajowe, w którym powstawał „ciąg pamiętnikowy” skupiony na miłości do Laury, na specyfikę języka włoskiego i formy sonetu.

Cechy dyskursu krytycznego. Faleński to krytyk o wyrobionym smaku i indywidualnym stylu, w którym zaznaczała się wysoka kultura literacka, świadomość artystyczna i wrażliwość poety, a zarazem dążenie do bycia zrozumianym przez wszystkich. Chętniej niż fachową terminologią operował metaforyką, epitetami czy porównaniami, co zwykle nie wykluczało trafności rozpoznań, niekiedy tylko skutkując zawiłością wywodu (pośrednio wiązało się to z przejmowaniem cech stylu staropolskiego, na które zwracali uwagę współcześni Felicjana). Za najbardziej spektakularne można uznać rozbudowane porównanie twórczości Sępa Szarzyńskiego do gotyckiej świątyni. W praktyce recenzyjnej krytyk był zwięźlejszy i szukał skojarzeń przemawiających do wyobraźni czytelnika. O harmonijnej formie tragedii Mieczysława Romanowskiego pisał: „Układa się niby w foremną piramidę równego na obie strony spadku” ([rec.] M. Romanowski, Popiel i Piast), a o jednej z recenzowanych komedii: „Całą duszą króluje tu melodramat, z niemałym przyborem tuzinkowych sztuczek, prochowych młynków, błysków przyschłych do panewki, tumanów, koziołków, dobrych chyba dla mało wymagającej publiczności parafialnej” (Przegląd piśmienniczy, „Tygodnik Ilustrowany” 1867, nr 388). Mimo swojego arystokratycznego gustu estetycznego i dbałości o słowa Felicjan nie bał się też wyrażeń potocznych.

Faleński wprost ujawniał swoje sympatie, antypatie, a nawet wzruszenia. Jego pisma nasycone są emocjonalnością, sygnalizowaną np. wielością wykrzykników. Miał duży dystans do swojej roli, prezentując się raczej jako empatyczny, choć wymagający przewodnik niż normotwórczy autorytet w sprawach literatury i sztuki. Dysponując ogromną wiedzą i erudycją, skromnie oceniał swoje kompetencje, dzielił się wątpliwościami i nie narzucał opinii. Choć nazywał wady i uchybienia wprost, a nawet dobitnie, nie bywał napastliwy. Czuł się odpowiedzialny za kształtowanie świadomości odbiorców, a zarazem zachęcał ich do samodzielnego sądu, którego podstawą powinny być zarówno namysł, jak i uczucia. Przygotowując rzetelne streszczenia i umiejętnie dysponując cytatami, stwarzał czytelnikowi podstawy do wyciągania wniosków.

Intelektualna samodzielność i językowa inwencyjność Faleńskiego przyniosła bardzo ciekawe efekty w zakresie refleksji genologicznej, np. Pieśń o ziemi naszej Wincentego Pola nazywał „jednotomową odą”, Mohorta uznawał za epopeję (Wincenty Pol, Tygodnik Ilustrowany” 1862, nr 149), krotochwile nazywał „dialogowanymi fraszkami” (Przegląd piśmienniczy, nr 388), fraszki porównywał do nowel, w sonecie (Petrarki) poprzez wyróżnienie w nim strofy, antystrofy i epody znajdował podobieństwo do dramatu. Pisał też o gatunku powieściowym: „przy formie swojej, jak wosk miękkiej, w tych nic a nic nieheroicznych i nieklasycznych także czasach, stała się z wolna i epopeją kieszonkową, i zaściankową heroidą, i sielanką niekoniecznie arkadyjskich warunków; a co kraj, to obyczaj odmienny, co czas, to wymagania nowe” (Waleria Morzkowska).

Faleński potrafił być i elastyczny w stosowaniu pojęć poetyki, i trafnie definiować zjawiska literacko-artystyczne. Widać to także (już w studium o Poem) w podejściu do realizmu, którego potencjał różnicował kontekstowo i potrafił właściwie oszacować, mimo że preferował inny model sztuki. Nie cenił ani „fotograficznej bezwiedzy” (Z dziedziny malarstwa i rzeźby, „Tygodnik Ilustrowany” 1868, nr 50), ani przesady w nadmiernym przepracowywaniu życiowej prawdy. Wysoko oceniając Augustę Waleri Marrené-Morzkowskiej ze względu na zawartą w niej „praktyczną prawdę”, zauważał: „[…] wielce tu wszędzie szlachetny realizm, z lekkim odcieniem poezji, tryskającej prosto z życia” (Waleria Morzkowska). Priorytetami Faleńskiego w pojmowaniu twórczości artystycznej i krytyki były niewątpliwie szczerość podmiotowego doświadczenia, wrażliwość na prawdę życia oraz adekwatność formy i treści, co pozwalało mu jako estetycznie równoważne – w zależności od przedmiotu refleksji i oceny – traktować jakości antynomiczne, takie jak: piękno i brzydota, prostota i dziwaczność, harmonia i dysharmonia.