Feldman Wilhelm

Teresa Walas

Krytyk i historyk literatury, powieściopisarz, dramaturg, recenzent teatralny, publicysta, działacz społeczny i polityczny. Pseudonimy i kryptonimy: A. Zygmunt Pomian; Be-Wu; Ein Polnischer Demorate; F.; (f.);fel.; F. Kreczowski; F.Z. Baraski; Homo; Junius;; Jeden z młodzieży; Jeden z młodzieży polskiej; J. N. Bystram; (L-r); Lector; Lektor;-m.-n.; Marian Wileńczyk; St. Pomian; Tadeusz; Tadeusz Bezimienny; Verus; (W.); W.F.; (W.F.); W.F. Zbaraski; W.Fdn.;W.-n, Wilhelm F…; (x.); X.; Zbarażanin; Zygmunt A. Pomian (–)

Informacje biograficzne. Wolf Feldman(n) (imię zmienił później na Wilhelm) urodził się 7 IV 1868 w Dobrowodach pod Zbarażem w biednej, ortodoksyjnej rodzinie chasydzkich Żydów. Po ukończeniu chederu pobierał naukę u większych mełamedów oraz w prowadzonej przez oo. bernardynów szkole ludowej, gdzie przyswoił sobie język polski i zapoznał się z polską historią i kulturą, co stało się dla jego tożsamości doświadczeniem formacyjnym. Jako siedemnastolatek opuścił rodzinę i wyjechał do Lwowa z zamiarem kontynuowania nauki, uniemożliwiła mu to jednak trudna sytuacja materialna, stąd jego późniejsza rozległa wiedza była głównie rezultatem zadziwiająco efektywnego samokształcenia. Swoje środowisko i lata wczesnej młodości przedstawił w powieściach: Piękna Żydówka , Żydziak . We Lwowie wszedł w krąg tamtejszych socjalistów, związał się też bliżej z Bolesławem Wysłouchem, przyciągnięty jego koncepcją odrodzenia Polski w duchu demokratyczno-ludowym; był równocześnie pod silnym wpływem postaci związanych z ruchem narodowo-demokratycznym: Mieczysława Darowskiego, Zygmunta Miłkowskiego i in., i należał do lewego odłamu Związku Młodzieży Polskiej będącego odgałęzieniem Ligi Polskiej. Stale utrzymywał kontakt z asymilacyjnym środowiskiem żydowskim, korzystając niekiedy ze wsparcia, także materialnego, znanych jego przedstawicieli, m.in. Alfreda Nossiga. Od razu wykazywał wielotorową aktywność – literacką, publicystyczną, krytyczną, społeczną i edukacyjną. W 1889 r. przeniósł się do Krakowa i związał z tamtejszą radykalną młodzieżą akademicką. Był założycielem – wraz z Franciszkiem Nowickim, Kazimierzem Tetmajerem, Arturem Górskim – pisma „Ognisko”, współtworzył też Uniwersytet Ludowy im. Adama Mickiewicza i z nim współpracował. Tak we Lwowie, jak w Krakowie obracał się w kręgu młodych socjalistów, prowadził propagandową, społeczną i edukacyjną działalność, zaznał politycznych represji. W l. 1891–1894 pełnił funkcję sekretarza krakowskiego sekretariatu filantropijnej Fundacji barona Maurycego Hirscha, której celem było podniesienie poziomu życia i kultury ludności żydowskiej w Galicji. Od 1894 do 1895 r. przebywał w Niemczech, gdzie na uniwersytetach w Heidelbergu i Berlinie słuchał wykładów z filozofii, ekonomii i socjologii i skąd został wydalony za propolską działalność. Po powrocie mieszkał na przemian w Krakowie (gdzie przez rok redagował „Dziennik Krakowski”) i we Lwowie, stale aktywny jako pisarz, krytyk, publicysta, organizator życia społecznego. W 1898 r. ożenił się z Marią z Kleinmannów (1874–1953), tłumaczką piszącą pod pseudonimem Maria Kreczowska, współpracującą z mężem w wielu jego przedsięwzięciach. W 1900 r. przejął pismo „Krytyka” i prowadził je jako redaktor do 1914 r., stworzywszy w l. 1908–1909 jego mutację dla zaboru rosyjskiego – „Idee”. Był jednym z organizatorów Wyższych Kursów Wakacyjnych w Zakopanem. Około 1907 r. zaangażował się bezpośrednio w ruch niepodległościowy. Brał udział w powołaniu i organizacji Strzelca i Drużyn Strzeleckich, zbierał składki na Skarb Narodowy, był jednym z inicjatorów Komisji Tymczasowej Stronnictw Niepodległościowych (1912). W 1914 r. wstąpił do Legionów do służby czynnej, ze względu jednak na zły stan zdrowia został oddelegowany do pracy w biurze prasowym Departamentu Wojskowego, po czym wysłany z ramienia Naczelnego Komitetu Narodowego do Berlina jako kierownik tamtejszego Polskiego Biura Prasy. Prowadził tam szeroko zakrojoną działalność publicystyczno-propagandową i krypto-dyplomatyczną, chcąc pozyskać niemiecką opinię publiczną dla sprawy polskiej niepodległości zagrożonej możliwością zawarcia odrębnego pokoju niemiecko-rosyjskiego. Wydawał „Mitteilungen des Polnischen Pressbüros” i „Polnische Blätter” (1915–1918), opublikował też kilka broszur politycznych. W maju 1918 r. na żądanie władz niemieckich musiał opuścić Berlin. Wrócił tam na krótko już jako przedstawiciel odrodzonej RP w charakterze chargé d’affaires . Przez kręgi rządowe związane z Narodową Demokracją uznawany za germanofila, został odwołany z placówki dyplomatycznej i przeniesiony do MSZ bez konkretnego stanowiska. Rozgoryczony, zażądał dymisji, którą otrzymał, i w maju 1919 r. powrócił do Krakowa, gdzie zmarł na czerwonkę 25 X tegoż roku, in articulo mortis przyjąwszy chrzest. Miał syna Józefa (1899–1946), historyka, profesora UJ.

Formy wypowiedzi krytycznych. Wilhelm Feldman był krytykiem wszechstronnym i ekspansywnym. Pisywał recenzje, artykuły, rozprawy, sprawozdania, omówienia, felietony, polemiki zamieszczane systematycznie w licznych czasopismach. W jednych publikował sporadycznie bądź krótkotrwale (jak np. w pismach codziennych lwowskich i warszawskich czy w krakowskim „Życiu”), z innymi wiązał się na dłużej, jak z redagowanym przez rok „Dziennikiem Krakowskim” (1896–1897), czy współredagowanym krakowskim „Ogniskiem” (1889–1890); przez kilka lat współpracował z „Przeglądem Tygodniowym”, z petersburskim „Krajem”, z krakowską „Nową Reformą”. Często miewał tam stałe rubryki, gdzie omawiał bieżącą produkcję literacką, ale zamieszczał w nich też artykuły o charakterze syntetycznym, diagnozujące stan współczesnej literatury i wskazujące kierunki pożądanego jej rozwoju. Od 1901 roku, gdy przejął z rąk Malwiny Posner-Garfeinowej i Jana Stena (Ludwika Brunera) „Krytykę”, do której już wcześniej pisywał, to pismo stało się jego główną publicystyczną i krytyczną trybuną i jednym z najważniejszych, opiniotwórczych tytułów kulturalno-politycznych tamtego czasu. Niektóre z publikowanych wcześniej w czasopismach artykułów (głównie te o charakterze polemicznym) puszczał w obieg w postaci odbitek, czy przedrukowywał w edycji książkowej. Gdy dla uczczenia Stanisława Tarnowskiego krakowska Akademia Umiejętności rozpisała konkurs na popularne dzieło o polskiej literaturze, Feldman zdecydował się na podsumowanie swojej kilkuletniej intensywnej aktywności krytycznej i przemyśleń związanych z zagadnieniami twórczości literackiej. Rezultatem było dwutomowe Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu (Lwów 1902), zawierające uporządkowany chronologicznie i rozwojowo obraz literatury polskiej od 1880 r. do początku wieku XX. Jego drugie, o rok późniejsze warszawskie wydanie nosiło tytuł Współczesna literatura polska 1880–1901. Odtąd Feldman prowadził dwutorową działalność krytyczną: uprawiał w czasopismach bieżącą krytykę literacką i równocześnie poszerzał o przyrastające segmenty produkcji literackiej nowe edycje swojej syntezy, korygując także ich kształt, gdy zmieniał zamysł całości. I tak trzecie, lwowskie wydanie (1905), które zachowało w tytule Piśmiennictwo polskie, objęło już okres do 1904 roku i zawierało osobny tom czwarty Współczesna krytyka literacka w Polsce, wydany też w tym samym czasie (Lwów 1905) jako odrębna publikacja. Warszawskiemu wydaniu z tegoż roku powtórnie nadał tytuł Współczesna literatura polska i pod takim tytułem ukazywały się potem trzy kolejne wydania książki, które wyszły za życia autora. W wydaniu piątym (Lwów 1908), które zamknęło w sobie lata 1864–1907 poszerzył wstecz zakres uwzględnianego materiału literackiego, włączając do niego całą twórczość powstałą po 1864 r., co spowodowało zmianę perspektywy badawczej. Wydanie szóste (Warszawa 1918–1919) doprowadzone zostało w tytule do 1917 r., miało jednak osobną część trzecią, obejmująca lata 1907–1918. Tak Feldman krytyk przeistaczał się w historyka literatury, a oba te wcielenia współpracowały w nim i ze sobą rywalizowały.

Ramy światopoglądowe. Poglądy Feldmana na zadania krytyki, a także samo jej praktykowanie stają się jaśniejsze i łatwiejsze do zrozumienia, gdy pozna się sposób, w jaki kształtowały się fundamenty jego światopoglądu, w czym niemałą rolę odgrywał sam typ jego psychiki i emocjonalna natura. Rdzeniem osobowości Feldmana był aktywizm, stąd jego wybory – intelektualne i afektywne – skierowane były najczęściej na idee, które aktywizm ten wyzwalały i sprzyjały jego wydatkowaniu. Pierwszym takim wyborem, konstytutywnym dla całej jego biografii, była spektakularna konwersja kulturowa, jakiej dokonał w wieku kilkunastu lat, urzeczony polskim romantyzmem, z którym zapoznał się w prowadzonej przez bernardynów szkole ludowej. Porzucił wówczas macierzyste środowisko – zamkniętą, ortodoksyjną wspólnotę żydowską – i związał się intelektualnie i uczuciowo z polską kulturą. Ten romantyzm, Mickiewiczowski głównie i pogłębiony później przez lekturę wszystkich pism wieszcza, ale także na swój sposób przez Feldmana wymyślony i skonstruowany, ukierunkował go umysłowo i emocjonalnie, nadając życiowej energii czytelną mentalnie postać za sprawą takich pojęć jak wielkość, potęga ducha, walka, czyn, wolność, altruizm, równość wszystkich ludzi. Tak rozumiany stał się też potem sprężyną swoistego mechanizmu selekcji, decydującego o kolejnych jego wyborach – filozoficznych, politycznych czy estetycznych, jakich dokonywał w toku zachłannej, przyspieszonej i samodzielnej głównie edukacji. Pierwszym efektem kulturowej konwersji młodego Feldmana był jego polonofilski prozelityzm, naturalnie kierujący go, zwłaszcza na początku społecznej drogi, ku środowiskom reprezentującym ruch asymilacyjny i skłaniający do podejmowania aktywności z ruchem tym związanych. Ważniejszym jednak i równolegle oddziałującym czynnikiem formacyjnym okazał się dlań socjalizm, traktowany przede wszystkim jako idea równości i dążenia do ekonomicznego oraz społecznego wyzwolenia człowieka. Równocześnie był blisko związany ze środowiskiem patriotyczno-narodowym, od którego przejął myśl niepodległościową, społeczne więc wyzwolenie połączył w sposób konieczny z wyzwoleniem narodowym, co automatycznie sprofilowało jego socjalizm, zgodnie zresztą z ówczesnym pepeesowskim programem. Wszystkiemu jako idea nadrzędna i porządkująca patronował romantyzm. Tak w miarę bezkonfliktowo (jeśli pominąć na razie przejętą z pozytywizmu afirmację myśli naukowej, uznawaną we wczesnych latach za wybór oczywisty) ukształtowały się jądro światopoglądu Feldmana i z nim związana hierarchia wartości. Jego myślowa ewolucja polegała zaś na takim przyswajaniu nowych idei, poglądów i pojęć, by ich absorbcja oraz włączanie w życiowy program i w praktykę krytyczną nie naruszało tamtego jądra. Nowy idealizm wprowadzony do języka krytyki wraz z symbolizmem przejął z łatwością (choć niepewna jego metryka wzbudzała w nim zrazu niepokój); takie pojęcia jak absolut, istota bytu, dusza, mistyczna jedność wszechrzeczy itp., nie tylko nie kolidowały z romantyzmem, lecz przeciwnie – sprawiały wrażenie na nowo uprawomocnionej jego reaktywacji. Zdarzało się jednak, że umysł Feldmana natrafiał na koncepcję, która pociągała go, ale równocześnie pozostawała w sprzeczności z jego jądrowym systemem przekonań. Włączał wówczas strategię adaptacyjnej transformacji: nie odrzucał całości, lecz tak ją modelował, by dała się wpasować w chroniony układ, a nawet go wzmacniała. Tak postąpił z filozofią Schopenhauera i Nietzschego, którzy wywarli nań, podobnie jak na większość przedstawicieli jego pokolenia, widoczny wpływ. U obu znalazł Feldman niezwykle istotne dla siebie pojęcie woli (wspierał się tu lekturą pism Wilhelma Wundta), ale implikacje, jakie obaj tamci filozofowie z rozumienia tego pojęcia wyprowadzali, były zdecydowanie sprzeczne z zasadniczym kierunkiem jego myślenia. Przeprowadził więc na ich poglądach zabieg korygujący: z Schopenhauera wydestylował woluntaryzm, ale pozbawił go pesymistycznych konsekwencji: „Trzeba stanąć na gruncie Schopenhauera i przezwyciężyć go” – wyznał otwarcie, powracając po latach do tego filozofa. Co oznaczało: zamiast zabijać wolę, należy wprząc ją w służbę wartości i skierować jej pęd „ku temu, co jedynie godnym jest człowieczeństwa: ku życiu bez wszystkich form niewoli i atawizmów drapieżczych, ku oswobodzeniu i zakrólowaniu duszy” (Pro domo et pro arte. Polemika z powodu „Współczesnej literatury polskiej, Kraków 1909). Podobnie wolę mocy Nietzschego przemianował na wolę ku twórczości, a etycznie wątpliwy jego indywidualizm zamienił na indywidualizm prometejski i heroiczny, spinając tak Adama Mickiewicza z modernistycznym witalizmem. Także Bergson, na którego wcześnie zwrócił uwagę, był dla niego heroldem odrodzonego romantyzmu. Swoiście zinterpretował również monizm w duchu idealistycznym, by zneutralizować kłopotliwą opozycję materializmu i spirytualizmu. Dzięki takim zabiegom zdołał zaaprobować i zinstrumentalizować znaczny obszar współczesnej sobie myśli społecznej, filozoficznej czy estetycznej oraz związanych z tym zjawisk literackich. Dało to siłę napędową wszelkiej jego aktywności, w tym również krytycznoliterackiej, ale stało się także źródłem negatywnych jej ocen, z których najbardziej celną i dotkliwą wystawił mu Stanisław Brzozowski we Współczesnej krytyce literackiej w Polsce (Stanisławów 1907).

Teoria krytyki literackiej. a) Przedmiot. Metoda krytyczna, której szukał i jaką wypracował Feldman, wynikała z jego przeświadczeń na temat źródeł twórczości literackiej i dróg jej rozwoju. Zarówno te przeświadczenia, jak i wyprowadzane z nich poglądy dotyczące zadań krytyki z biegiem czasu ulegały pewnej modyfikacji, podstawy wszakże jego myślenia zachowały swoją trwałość. Miały one postać swoistego bricolage’u zbudowanego z idealizmu obiektywnego, odziedziczonego wraz z romantyzmem (znaczącym tu pośrednikiem był Maurycy Mochnacki), a przywróconego werbalnie do życia przez symbolizm; z pozytywistycznego ewolucjonizmu zmieszanego z heglizmem i woluntaryzmem, korygowanym wyraźnie przez społeczno-etyczny komponent; z psychologizmu Wundta (traktowanego przez Feldmana jako wiedza naukowa), a w jakiejś mierze także z estopsychologii Émile’a Hennequina. Na takim filozoficznym gruncie osadzona literatura ukazywała dwoiste głównie źródło. W planie psychologicznym i na odpowiadającym mu ontologicznie poziomie jej podmiotem sprawczym była dusza, czyli psychika autora, który, działając twórczo, daje wyraz bogactwu swoich osobniczych dyspozycji. Jeśli psychikę tę cechuje wielkość, wytwarza ona wyjątkowy, niepowtarzalny potencjał duchowy, uwidoczniający się w dziele. Na wyższym rejestrze metafizycznym działała dusza kosmiczna, która różnicuje się, przejawia i komunikuje w pośredniczącym, bytowo odrębnym podmiocie – w duchu narodu. W akcie twórczym, którego efektem jest literatura (szerzej: sztuka) dochodzi do płodnego zespolenia psychiki twórcy z energią ducha narodu, zyskującego w ten sposób możność ekspresji i ewolucji. Treść więc i forma dzieła „wypływa koniecznie z duszy autora”, ale oddaje też obraz „jedności wyższej”, czyli duszy narodu (lub jakiejś jego cząstki), a potrafi nawet „zbliżać do ducha świata”. Feldman dostrzegał jednak również wpływ czynników historycznych i przygodnych oddziałujących na jednostkę twórczą, a w toku dziejów kształtujących w jakiejś mierze i duszę narodu. Literatura była więc dlań polem i splotem aktywności tych wszystkich sił: duchowych, psychicznych, i historycznych, a jednostkę twórczą uważał za niepowtarzalną, ale zarazem za symptomatyczną dla danej sytuacji historycznej. Najzwięźlejszej sformułował to w ostatnim przygotowanym przez siebie wydaniu Współczesnej literatury polskiej: „[…] źródłem właściwym Sztuki [ergo także literatury] jest pęd bytu kosmiczny, wcielający się w wybrane jednostki. Uwarunkowany życiem historycznym pęd ten wyraża się w duchu narodowym. Literaturę dyktuje, sztukę tworzy właściwie naród; forma wcieleń zależna jest od organizacji psychofizycznej indywidualności, powołanych do wypowiadania się za pomocą takich lub innych narzędzi, w tym lub innym materiale – w określonych warunkach” (t. 2) Nie całą jednak produkcję literacką uznawał za twórczą erupcję psychiki autora i objawianie się ducha w samopoznaniu. Miał świadomość, że część jej wytworów podlega naciskowi innych, bardziej przyziemnych czynników: mody, gustu niewyrobionej publiczności, różnego rodzaju celów utylitarnych. Ten rodzaj piśmiennictwa brał pod uwagę w swoich omówieniach, ale nie przyznawał mu statusu sztuki, a niekiedy otwarcie go zwalczał.

Teoria krytyki. b) Zadania. Tak pojmowana istota literatury stanowiła dla Feldmana punkt wyjścia do ustalenia zadań praktyki krytycznej z wyobrażeniem tym skorelowanej. Wypowiedzi tego dotyczące, zarówno afirmatywne i postulatywne, jak i negatywnie oceniające stan rzeczywisty, rozsiane są w całej jego twórczości zarówno w formie dygresji, rozwijanych na poboczach głównego wywodu, jak i otwarcie wyrażanego stanowiska. W postaci względnie zwartej znaleźć je można w polemicznej broszurze Pro domo et pro arte, szczególnie zaś cennym, także pośrednim ich źródłem jest Współczesna krytyka literacka w Polsce, zawierająca omówienie szeroko rozumianej krytyki, włącznie z krytyką teatralną.

Gdy Feldman rozpoczynał, a potem rozwijał swoją działalność krytyczną, w przestrzeni dyskursywnej funkcjonowały dwa głównie typy krytyki: ten, który wywodził się z pozytywizmu i uznawany był za krytykę naukową, oraz dyskurs w stosunku do tamtego przeciwstawny – krytyka subiektywna, współgrająca z impresjonizmem i najczęściej będąca wyrazem postawy młodego pokolenia. Taką opozycję on sam zarysował w szkicu Metoda badań historycznoliterackich („Przegląd Tygodniowy” 1898, nr 25–28), skrótowo referując genetyzm, a sceptycznie odnosząc się do krytyki subiektywnej, której zastosowanie widział wówczas tylko w niewielkich, okazjonalnych typach krytycznej wypowiedzi. Oba te kierunki potraktował jednak jako inspiracje, dające się, po zmodyfikowaniu zakresu ich roszczeń, częściowo zaakceptować i włączyć do własnego programu.

Pierwszym zadaniem krytyka w obcowaniu z dziełem było dla Feldmana odkrycie właściwości psychologicznych autora oraz określenie i analiza jego osobowości twórczej, co uważał za rzecz niełatwą, ponieważ w psychologii twórczości nie znajdował jeszcze dostatecznie sprawnych narzędzi, umożliwiających właściwą typologizację. W Metodzie badań zaproponował wprawdzie trzy takie kategorie: wolę, uczucie i rozum, przyznawał jednak, że są one zbyt szerokie i ogólnie tylko różnicujące. Znalezienie psychicznego centrum twórcy pozwalało uchwycić to, co w nim istotne i niepowtarzalne, czyli wyznaczyć oś krystalizacyjną, wokół której skupiają się najważniejsze jego utwory. Konieczne było do tego „wżycie się w proces tworzenia”, odkrycie jego „wewnętrznych pulsacji” oraz powiazań między psychiką a artystycznym jej wyrazem. Feldman był w zasadzie przeciwnikiem gatunkowo-rodzajowego porządkowania literatury, uważał bowiem, że zabieg ten przecina naturalny krwiobieg jednostkowej twórczości. W uogólniających wypowiedziach odrzucał podział na treść i formę, uznając, że w wartościowej twórczości obie wypływają wspólnie z duszy autora, uwarunkowane tym samym jej działaniem. „Tylko u artystów nieszczerych, koncypujących swoje utwory na zimno, z obrachowaniem, forma mówi co innego, treść co innego i całość jest rozdarta, nieartystyczna. U poety prawdziwego dzieło jest najpełniejszym, najprawdziwszym, z najdalszych głębi wypływającym wyrazem rozgorzałej duszy, a jej cechy naczelne, jej nerwy twórcze warunkują zarazem ideę jak i formę przejawu” (O twórczości Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Żeromskiego. Wykłady wygłoszone na Wyższych Kursach Wakacyjnych w Zakopanem w sierpniu 1904, Kraków 1905). Co za tym idzie, nie akceptował czystej analizy formalnej, traktowania dzieła jako rzeczy samej w sobie, odizolowanej od swego wytwórcy, zerwany bowiem wówczas zostaje kontakt „duszy z duszą”. Mimo tego antyformalistycznego nastawienia do analizy środków artystycznych przywiązywał w praktyce wielką wagę i uznawał ją za pole działania służącej prawdzie krytyki obiektywnej. Jako uważny czytelnik Hippolyte’a Taine’a Feldman zdawał sobie też sprawę, że psychika twórcy nie przelewa się bezpośrednio i automatycznie w kształt artystyczny, lecz że jej jednostkowa niepowtarzalność i duchowa energia napotykają na próg każdorazowej historycznej teraźniejszości, otwierającej i regulującej dostęp do dających się pomyśleć sposobów i środków wyrazu – stylów, konwencji, prądów. Był to obszar zjawisk mieszczący się w obrębie dodatkowego uwarunkowania, które należało u Feldmana do osobnego porządku, nie w pełni i nie jednoznacznie osadzonego w metafizyce ducha. Krytyk spełniał ostatecznie swoją powinność, wyznaczając autorowi i jego dziełu miejsce w literaturze narodowej (bądź powszechnej), czyli wskazując zadanie, jakie stawiał w danym momencie rozwój ducha narodowego czy ogólnoludzkiego, i wyrokując, czy pisarz rozpoznał je i zrealizował.

Ten ogólny zarys znajdował swoje dopełnienie w konkretniejszych wskazówkach Feldmana dotyczących zasad postępowania krytyka i jego powinności. Odrzucił obiektywizm, pojmowany jako brak uczuciowego zaangażowania w odbiór dzieła, ponieważ za pierwotny organ poznawczy uznawał wczucie; ale ten rodzaj afektywnego odzewu, służącego zespoleniu z utworem, odróżniał wyraźnie od takiego subiektywizmu, dla którego dzieło było jedynie punktem wyjścia dla niekrępowanej niczym aktywności odbiorcy. Subiektywizm, rozumiany jako indywidualne sprofilowanie perspektywy, akceptował i traktował jako nieunikniony nie tylko w samym akcie interpretacji. Miał świadomość, że działania krytyka we wszystkich jego rolach – i jako „estetyka wczuwającego się w dzieło i przeżywającego jego piękno”, i jako interpretatora oraz „sędziego sztuki”, i jako autora szerszych ujęć – są w sposób nieuchronny naznaczone subiektywnością, mimo że opierają się one na faktach i obiektywnej, czyli naukowej analizie utworu. Pojmował więc subiektywność – dość nowocześnie i w duchu hermeneutycznym – jako spersonalizowanie perspektywy poznawczej, jej zakotwiczenie w psychice jednostki, w jej osobniczych dyspozycjach, w jej światopoglądzie. Zaakceptowanie subiektywizmu krytyka i podkreślanie koniecznej jego kongenialności jako partnera autora-twórcy („Tylko kongenialny duch zdoła odczuć artystę, odtworzyć jego psychologię” – pisał w Pomniejszycielach olbrzymów, 1907) nie znaczyło, że Feldman zwalniał go z dążenia do prawdy i odcinał od nauki. Wiadomo, że wyróżników „organizacji psychicznej” pisarza szukał w ówczesnej psychologii, a obiektywizm uważał za w pełni zasadny a nawet konieczny w analitycznym rozbiorze utworu. Żądał też od krytyka kultywowania cnót wiązanych zazwyczaj z pracą uczonego – wiedzy, sumienności, pracowitości. Miał on wciąż uczyć się, kształcić wszechstronnie swoją wrażliwość i poszerzać maksymalnie skalę swojego odczuwania; starać się „pojąć obiektywnie” każde zjawisko, rezygnując jedynie z wypowiadania się o tym, co jest mu zdecydowanie obce, czego nie odczuwa i nie rozumie. Z napięć między obiektywizmem a subiektywizmem zdawał sobie jednak sprawę i starał się je neutralizować, projektując integralny model krytyki. Odróżniał krytyka stricte subiektywnego, podobnego do artysty-twórcy, od krytyka-analityka, poruszającego się w polu faktów, wykazującego się erudycją, pracowitością i sumiennością, tych obu zaś – od krytyka syntetyka. Ten, gdy „przekracza pole faktów, jest interpretatorem, a może być uzupełniaczem, uświadomieniem twórcy, współtwórcą, twórcą”; jest indywidualnością, „której głębie interesują nas tak samo, jak życie duszy poety” i „syntetyzując sztukę, literaturę danego okresu, jest jej organizatorem”. Za ideał uważał połączenie krytyka-analityka z syntetykiem: „Idealnym jest oczywiście krytyk, który łączy w sobie przymioty ich obu; który obdarzony jest zmysłem poznania; pozna więc, co życie niesie, każdą nową myśl, każdą nową indywidualność wyczuje, każdą ideę świeżą, na wszystkie będzie wrażliwy, wszystkie odczuje, a równocześnie posiada zmysł syntetyczny, który pozwala mu w ogniu własnej duszy cały ów materiał przetopić – i objawić światu jako nowe odkrycia i prawdy; wtedy jest sumieniem, świadomością, organizatorem sztuki” (Współczesna krytyka literacka w Polsce).

Prawdziwą wszakże płodność krytyki mierzył nie tylko trafnością poszczególnych diagnoz, ale i zdolnością prognozowania, do powinności krytyka zaliczał więc też rozpoznawanie kierunków rozwoju literatury i wskazywanie sposobów ich realizacji. Podkreślał, że trzeba, by krytyk „nie tylko stał na wyżynie swego czasu, ale go także wyprzedzał” (tamże). Zwracał również uwagę na szczególne jego zadanie – edukacyjne, polegające na rozbudzaniu w czytelnikach zamiłowania do literatury i poszerzaniu zdolności jej rozumienia, na kształtowaniu ich gustu i zmysłu krytycznego, na uzdolnianiu ich do zachwytu pięknem. Pozwala to bowiem na wytworzenie światłej opinii publicznej, stanowiącej grunt dla wzrastania talentów i rozkwitu wszelkiej sztuki.

Za bezwzględny obowiązek krytyka uznawał Feldman wartościowanie, a ogólna hierarchia, jaką w nim przyjmował, była pochodną całości jego poglądów na literaturę. Do jej wartości najwyżej w hierarchii tej umiejscowionych należały więc: głębia i wielkość duchowa, rewelatorstwo wywołujące wewnętrzne olśnienie, doniosłość tematu, siła uczuć, szczerość, potęgowanie woli, postępowość rozumiana jako działanie na rzecz przyrostu wolności we wszystkich obszarach ludzkiego życia, wreszcie – artyzm, czyli piękno, ujawniające się w sposobie wcielenia tamtych duchowych jakości w konkret literackiego dzieła. Za istotny miernik nasycenia danego dzieła wartościami uważał pozycję, jaką jemu i jego autorowi można przypisać w przebiegu ewolucji ducha, której kierunek główny widział Feldman w realizowaniu idei wyzwolenia człowieka i uszlachetniania woli. Jako ewolucjonista dopuszczał jednak także istnienie celów niższego rzędu i wartości o słabszej mocy, wypełniających cząstkowe zadania w rozwoju literatury.

Praktyka krytyczna. Feldman debiutował jako krytyk literacki w połowie lat 90. Przynależał rocznikowo do pierwszego pokolenia Młodej Polski, znalazł się jednak poza tą wspólnotą przeżycia pokoleniowego, jakim było doświadczenie załamania się pozytywizmu i poczucie kryzysu wartości. Jego emocje układały się inaczej, inaczej biegła jego intelektualna droga. Myśl pozytywistyczną traktował nadal jako zdobycz, tradycję romantyczną odkrył i wybrał samodzielnie, nie odziedziczył jej w zużytej już postaci. Podjął więc działalność krytyczną w stanie rozszczepionej identyfikacji: czuł się związany ze swoim pokoleniem, ale nie podzielał stanu ducha, jakiemu dawało ono (choć nie ono jedynie) wyraz w literaturze. Pesymizm, znużenie, choroba woli, dochodzące do głosu na początku lat 90., obce były jego świadomości; nie tylko rozmijały się z jego aktywistyczną postawą, ale stanowiły dla niej wyraźne zagrożenie. Od początku odsłaniał więc Feldman-krytyk swoją samoistną pozycję: nie była ona zbieżna z żadną grupową tożsamością poza tą, jaka wiązała go z socjalizmem, a równocześnie postawę jego cechowała przedustawna afirmacja tego, co nowe. Był już mocno osadzony w swoim światopoglądzie, ale intensywnie się kształcąc i podchodząc do literatury z nieukrywaną namiętnością, unikał doktrynerstwa. Ujawnił się od razu jako krytyk aktywny, stale obecny w czasopiśmienniczym obiegu, wyrazisty, stanowczy w ocenach, o zdecydowanych poglądach na temat roli i wartości literatury, o jasno określonym stanowisku społecznym, o emocjonalnym stylu. Pisał o utworach Orzeszkowej, Orkana, Tetmajera, Żeromskiego, Wyspiańskiego, o współczesnej poezji i o dramacie. Śledził uważnie poetycką drogę Kasprowicza; w dodatku do „Kraju” (1899) ukazał się jego duży artykuł o Stanisławie Przybyszewskim. Czytał literaturę przez pryzmat swojej hierarchii wartości i wychwytywał w niej wszystko, co z tą hierarchią pozostawało w zgodzie lub zapowiadało jej reaktywację; potrafił jednak dostrzec jej zdobycze także tam, gdzie od tych wartości odchodziła, a wytknąć wady, mimo że je respektowała.

Ten swój ponad dziesięcioletni dorobek krytyczny i zasób zgromadzonego w ciągu tego czasu doświadczenia literackiego przetworzył Feldman w rozbudowaną dwutomową syntezę Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu (1902). Jako próba całościowego spojrzenia na literaturę współczesną przedsięwzięcie to miało charakter nowatorski. Biorąc udział w konkursie, rezygnował z wykorzystania najczęściej stosowanego przez krytyków zabiegu, czyli zebrania w jednej edycji tekstów wcześniej w prasie publikowanych, a opatrywanych teraz podtytułem „szkice”, „studia”, „wrażenia”, jak robili w tym czasie Antoni Potocki, Ignacy Matuszewski, czy Jan Sten. Przyjął formę ujęcia całościowego, ale odbiegało ono od schematów, jakimi posługiwano się wówczas w porządkowaniu literatury, czyli podziału jej na okresy bądź inne całostki i uszeregowania w ich obrębie sylwetek autorów, lub z tamtym krzyżowanego układu rodzajowo-gatunkowego. Miał świadomość, że podejmuje się specyficznego zadania, jakim jest pisanie historii literatury współczesnej, że z krytyka przeistacza się w historyka. W przedmowie do trzeciego wydania Piśmiennictwa… pisał „Autor pracując nad nią [tą książką], pamiętał, że pisze h i s t o r i ę; że jeśli krytyka literacka nie jest i być nie może nauką, gdyż decydującym w niej czynnikiem – odczucie osobiste i intuicja, to historia powinna o tyle do nauki się zbliżać, że dane zjawiska pragnie nie tylko sądzić, ile poznawać i rozumieć, a następnie wiązać je węzłem przyczynowości z sobą i z gruntem, z którego wyrosły”. Feldman wyostrzył tu opozycję między krytykiem a historykiem, zapowiedzianą zaś przemianę w historyka nie w pełni zrealizował i zachował oba uprawnienia, bo osobowość krytyka w nim łatwo nie oddawała pola. Zadanie, które starał się zrealizować w Piśmiennictwie, nie było łatwe. Starał się pokazać literaturę w ruchu, odnieść jego kierunek do dziejów ducha narodu, a równocześnie uchwycić w nowy sposób, odbiegający od formuły statycznego portretu, psychikę poszczególnych twórców, odbitą w ich dziele, nie pomijając przy tym różnorodnych zjawisk – mniej znaczących, a tworzących żywą tkankę współczesnej kultury. Sprostać temu zadaniu mogła tylko konstrukcja hybrydyczna i taką właśnie zbudował. Stworzył ujęcie syntetyczne, w którym zarys historyczny poprzerastany był dyskursem krytycznym z właściwą mu, emocjonalnie nacechowaną narracją, a tradycyjne ujęcia: „życie i twórczość” zostały graficznie wyodrębnione mniejszym rozmiarem czcionki i jako osobne aneksy umieszczone na końcu poszczególnych omówień. Całość stanowiła wynik trudnego kompromisu między perspektywą teleologiczną i psychologiczną, między dążeniem do ukazywania szerokiego planu zmian a skrupulatnym przedstawianiem statycznego, rozległego materiału empirycznego.

Podziału na jednostki narracyjne (rozdziały) dokonał wedle zróżnicowanych kryteriów; raz ich przedmiotem są ogólne zjawiska (np. Obniżenie się ideałów), innym razem sytuacja gatunku (np. Powieść dnia dzisiejszego) bądź jednostkowe fenomeny życia kulturalnego (np. Młoda Polska w Krakowie. „Życie”), zdarzają się też rozdziały-worki (np. Sztuka w życiu codziennym. Powieść i scena). Ważne miejsce zajmują rozdziały mające swoich bohaterów jednostkowych – poszczególnych pisarzy, a przysługujące im tytuły stanowią równocześnie etykiety określające ich pozycję: np. Na wyżynach modernizmu. Kazimierz Tetmajer, Kategoryczny imperatyw. Stefan Żeromski, Na szczytach dekadentyzmu. Stanisław Przybyszewski. W tych też rozdziałach w sposób najlepiej widoczny Feldman pozostawał krytykiem. Dawał wgląd w psychikę pisarzy, szukał formuł oddających istotę ich twórczości, stosował narrację „wczucia”, metaforyczną i uobecniającą. Omawiając ich utwory posługiwał się streszczeniem dramatyzującym i nasyconym emocjonalnie; nie stronił od ekstatycznej parafrazy. Istotą poezji Kasprowicza była „walka między kulturą a żywiołowością”, przemawiała przez niego „natura polskiej ziemi”, a w Hymnach znajdował swój wyraz „ból człowieka zmagającego się z Duchem świata w imię swej tęsknoty ku ideałowi dobra” (Piśmiennictwo, t. 2, 1905); Wyspiańskiego określał jako „poetę mocy”, o Żeromskim pisał: ”do głębi smutna i zbolała jest dusza Żeromskiego”, „najgłębszą jego istotą: bezbrzeżna czułość i wrażliwość” (tamże).

Dla Feldmana jako historyka i krytyka zarazem istotne było uchwycenie dynamiki literackiej, by móc w niej znaleźć odpowiedź na pytanie, w jakim miejscu dziejów ducha znajduje się współczesna literatura i dokąd zmierza. Linia dramatyczna, jaką w Piśmiennictwie… wyznaczył, prowadziła od rozczarowania pozytywizmem przez poczucie schyłku, które znajdował u powieściopisarzy-„bezdogmatowców”, przez dekadentyzm Przybyszewskiego, etap artystycznego napięcia i rozdarcia duszy, ujawniający się przede wszystkim w twórczości Kasprowicza, ale i u Żeromskiego i wielu poetów młodej generacji, by dotrzeć ku wyżynom romantyzmu, gdzie osadził Wyspiańskiego jako poetę mocy i reinkarnację romantyzmu w nowej odsłonie. W streszczeniu rozdziału zamykającego Piśmiennictwo tak przedstawia tę wielką przygodę ducha: „Uczuciowość, jako reakcja przeciw pozytywizmowi, w poszukiwaniu za swoim normalnym torem popada w wyczerpanie i dekadentyzm; we walce wewnętrznej wydobywa najgłębszą treść swej istoty, przechodzi z intelektualizmu do żywiołowości. Nawiązanie straconej łączności między człowiekiem a absolutem, wyzwolenie indywidualności narodowej jako ostateczny wynik tego procesu” (tamże, t. 3). Rozpoznanie to miało u Feldmana charakter aksjologiczny, a tak zarysowane dzieje literatury ostatnich dwudziestu lat zyskiwały postać archetypowego przebiegu: była to droga od rozpadu i ciemności, czyli osłabienia ducha, przez zaranie i świt – zmagania duchowe, ku pełni światła – czyli odzyskaniu sił witalnych i duchowej potęgi.

W następnych wydaniach swojej syntezy Feldman poddawał ten obraz pewnym retuszom, związanym zarówno z przyrostem literatury, skrupulatnie przez niego uwzględnianym, jak i z większym wysubtelnieniem diagnoz i ocen. Tetmajer znalazł się „w objęciach wielkiego znużenia”, Żeromski uzyskał wyodrębnione kompozycyjnie miejsce, pojawiło się przezwyciężanie dekadentyzmu, przypisane nie tylko Kasprowiczowi, ale też grupie „młodych poetów mocy”, wśród których wymieniał Orkana, Gustawa Daniłowskiego, Leopolda Staffa, Tadeusza Micińskiego. Zmian dość radykalnych dokonał, przygotowując wydanie szóste, ostatnie, jakie ukazało się za jego życia. Objęło ono l. 1864–1918 i było najbardziej zbliżone do standardów historycznoliterackiej syntezy: jaśniej pod względem przedmiotowym uporządkowane, wyczyszczone z emfatycznych ozdobników, emocjonalnie stonowane, bardziej zobiektywizowane, z bibliografią przeniesioną do przypisów. Skład osobowy neoromantyzmu został chronologicznie i hierarchicznie uporządkowany: swoją pierwszoplanowa pozycję zachowali Kasprowicz, Żeromski i Wyspiański, dołączył do nich Miciński, ale znalazło się tam też miejsce dla Przybyszewskiego, osobny rozdział poświęcił Feldman Staffowi. W księdze ósmej, zatytułowanej Przypływ i odpływ reakcji przeciw neoromantyzmowi omówił literaturę po 1905 r. i zamykał ją odzyskaniem niepodległości. Schemat rozwoju literatury pozostał jednak ten sam, a po włączeniu pozytywizmu uzyskał nawet lepszą wyrazistość. Dzieje nowoczesnej literatury polskiej przybrały kształt sinusoidy z dwoma momentami szczytowymi – romantyzmem i neoromantyzmem oraz rozdzielającym je okresem osłabienia duchowej żywotności: pozytywizmem, naturalizmem i dekadentyzmem, niepozbawionymi wszakże własnego znaczenia dla pracy ducha. Opisowi temu zabrakło jednak wcześniejszego aksjologicznego radykalizmu. Nie ma „obniżenia ideałów”, „szczytów”, „wyżyn”, część poświęconą neoromantyzmowi poprzedza księga zatytułowana Nastrojowcy. Preromantyzm, dekadentyzm został zmarginalizowany, a sam neoromantyzm objął większość literatury początku XX w. Bieg dziejów dowiódł, że literatura spełniała swoją powinność: wola ducha narodu dokonała wcielenia w historię i Polska odzyskała niepodległość.

Nie znaczyło to, że Feldman nie dostrzegał nowych zagrożeń. Widział je po 1905 r. w upadku idei, w „rozpanoszeniu się płytkości”, w negatywnym nastawieniu do neoromantyzmu (czyli Młodej Polski) zarówno po lewej (Brzozowski) jak i po prawej stronie, ale też w nowym klasycyzmie „Museionu”. Z nadzieją natomiast patrzył na nowe prądy – futuryzm i ekspresjonizm oraz młodych poetów – Tuwima czy Lechonia, w których twórczości znajdował tak bliski sobie witalizm i energię rozsadzającą poetycki język. Uznawał to za przejaw i zapowiedź odrodzenia ducha w wolnej Polsce, którą witał pełen entuzjazmu.

Wartościowanie. Feldman uważał romantyzm za najwyższe dotąd osiągniecie ducha narodowego i pogląd ten stanowił dla niego punkt wyjścia do oceny pisarzy, prądów i zjawisk literackich. Swoje rozumienie romantyzmu wykładał wielokrotnie; najprościej przedstawił je w „Krytyce” w 1912 r.: „Romantyzm nie jest prądem literackim lub chwilowym stanem uczuciowym w polityce, lecz odwiecznym kierunkiem ducha ludzkiego. […] Jest nim wszelka dążność do przezwyciężenia danej empirycznie rzeczywistości i do stworzenia piękniejszego doskonalszego bytu mocą przede wszystkim władz wewnętrznych człowieka; uczucia, woli, którym musi się podporządkować świat zjawisk przedmiotowych” (Jeszcze neoromantyzm, „Krytyka” 1912, t. 33, z. 6) Tak pojmowany romantyzm miał więc charakter interpretacji, która wnosiła do niego w wyraźnym nadmiarze element woli, a w innych wypowiedziach także mocy, siły i życia. Co pozwala zrozumieć, dlaczego najważniejszym poetą był dla niego Mickiewicz i dlaczego równocześnie aprobuje egzorcyzmowanie Geniusza w Wyzwoleniu. Pozytywizm traktował Feldman jako czas osłabienia ducha narodowego, ale cenił literaturę realistyczną za odzwierciedlanie społecznego życia i analizę psychiki człowieka, a także za jej altruistyczny wymiar, co dostrzegał zwłaszcza u Prusa i Orzeszkowej; znaczną jednak część tej literatury oskarżał o miałkość problematyki i o obniżenie ideałów. Ambiwalentny był jego stosunek do twórczości naturalistów; z jednej strony zarzucał im (Orkanowi, Zapolskiej, Sygietyńskiemu) pomijanie pierwiastka duchowego i skupianie się wyłącznie na biologicznej i ciemnej stronie natury ludzkiej, z drugiej – uważał ujawnianie i przedstawianie tych jej aspektów za istotny wkład literatury w uksztaltowanie się dojrzałej świadomości nowoczesnego człowieka i cenił za to wczesne utwory Żeromskiego. Odrzucał, co zrozumiałe, dekadentyzm, karcąc nawet Orzeszkową za Melancholików, ale współodczuwająco opisywał i rozumiał przyczyny, jakie go zrodziły, a powieściom ukazującym „bezdogmatowców” i „nerwowych” (Sienkiewiczowi, Dąbrowskiemu, Belmontowi, Mańkowskiemu) przypisał istotną zasługę w rozwijaniu psychologicznej analizy duszy współczesnej. W tym wyważeniu ocen widać u Feldmana ewolucjonistyczne myślenie, każące brać pod uwagę złożoność zjawisk i funkcję każdego z nich w procesie ewolucji, zazwyczaj zawsze niezbędnego i w jakimś stopniu i wymiarze jej służącego. Potrafił też dostrzec różnicę między kwestiami światopoglądowymi a estetycznymi i w Piśmiennictwie odróżnił dekadentyzm od modernizmu, pierwszy utożsamiając z szeroko rozlewającym się pesymizmem, drugi – z nowatorstwem języka artystycznego, i z tego względu umieścił początkowo Tetmajera „na szczytach modernizmu”. Raził go u wczesnego Przybyszewskiego panseksualizm i antydemokratyczne nastawienie, ale przyznawał, że autor Confiteor przetarł drogę modernistycznej literaturze. Niejednoznaczne było stanowisko Feldmana wobec estetyzmu spod znaku Miriama i „Chimery”. Doceniał w pełni fakt, że Miriam umiejscowił sztukę na wysokiej pozycji w hierarchii wartości i przywrócił jej metafizyczny charakter, miał świadomość jego kulturotwórczej roli, ale, wciąż trwając przy społecznych ideałach młodości, nie akceptował duchowego arystokratyzmu redaktora „Chimery”, odseparowania sztuki od życia, widocznego w jego pismach, pogardy dla tłumu. Nie znaczyło to, że sam nie dostrzegał zagrożeń, jakie w kulturze niosła ze sobą współczesność. Omawiając całą produkcję literacką, zwracał uwagę na upadek „powieści z życia codziennego”, piętnował uleganie gustowi drobnomieszczańskiemu w teatrze, z ubolewaniem patrzył na zwiększający się wpływ kultury popularnej. Nie dopuszczał jednak myśli, że da się uratować wysoką sztukę przez izolowanie jej od części społeczeństwa; wierzył w edukację, w dobroczynne skutki emancypacji warstw niższych, w siłę przyciągania, jaką wykazuje piękno.

Przekonany do głębi, że wartościowa literatura wypływa z duszy autora, miał negatywny stosunek do utworów, które uważał za a konceptualną grę, za wyrozumowany, zimny produkt mózgu. Za taki, nie bez racji, uznał Pałubę Irzykowskiego i w Piśmiennictwie odmówił jej większej wartości, podsumowując swój werdykt zdaniem: „Całość świadczy o niskim poziomie duchowym i o barbarzyństwie formy; z tej strony dziedzic lub »odnowiciel« formy nie nadciąga” (Piśmiennictwo, t. 3). Z późniejszych wydań zdanie do usunął, sąd swój nieco złagodził („Autor bez wątpienia opanowany jest żądzą prawdy i talentem do demaskowania fałszywego idealizmu”), ale przy negatywnej ocenie pozostał: „Cała twórczość Irzykowskiego jest wysiłkiem mózgowca, który, uzbrojony w doktrynę teoriopoznawczą, negując wartości uczuciowe i alogiczne, pragnie drogą wyrozumowanych konstrukcyj tworzyć dzieła sztuki. […] Zawiódł Irzykowskiego program twórczości, został destrukcyjny dar analizy” (Współczesna literatura, t. 2).

Pojawienie się utworów, w których widział powrót ducha romantycznego, było spełnieniem jego nieustających oczekiwań. Dostrzegał wczesne tego zapowiedzi w tragizmie poezji Kasprowicza i we wrażliwości moralnej Żeromskiego, a rozwój tych pisarzy potwierdzał potem jego rozpoznania. Prawdziwym natomiast objawieniem była dla Feldmana twórczość Wyspiańskiego. Uznał ją za szczytowe osiągnięcie polskiego neoromantyzmu, za najpełniejsze współcześnie poetyckie ucieleśnienie duszy narodu, a poświęcony Wyspiańskiemu fragment Piśmiennictwa był jedną wielką tyradą zachwytu. Witał go jako mesjasza literatury polskiej, który wnosi do niej wszystko, co najcenniejsze: wielkość, nieposkromioną wyobraźnię nasyconą kulturą, śmiałość myśli, ideę woli i czynu, monumentalną formę, odwołującą się do najcenniejszej tradycji. W ostatnim wydaniu Współczesnej literatury Feldman wyciszył już ton egzaltacji, w sposób bardziej zrygoryzowany rysował sylwetkę twórczą Wyspiańskiego i analizował jego utwory, ale nie tylko pozostawił go na szczycie polskiego neoromantyzmu – złożył też w „Panteonie ludzkości”.

Neoromantyzm, ujawniający się w literaturze i rozumiany jako stanowisko polityczne, był dla Feldmana romantyzmem ewolucyjnie udoskonalonym, dążącym „ do przekształcenia rzeczywistości rewolucyjnym wysiłkiem woli, ale nie woli zaimprowizowanej nagle, ale wyrosłej na gruncie długo uprawianym i realistycznie przygotowanym” (Neoromantyzm w życiu społeczno-politycznym, „Krytyka” 1912, t. 33, z. 6).

Z pisarzy młodszych z radością witał poezję Leopolda Staffa, którego później nazwał „najpiękniejszym wyrazem wyzwolenia wewnętrznego, będącego jutrznią nowego człowieka” (Współczesna literatura, t. 2); z uwagą czytał Berenta i dostrzegał jego wybitność, ale umieścił go jako „stylizatora” obok Nałkowskiej, której prozę poddał wyjątkowo przenikliwej analizie. Entuzjazm, z jakim pisał o futurystach i młodych skamandrytach, potwierdza przekonanie, że jego neoromantyzm nie był paseistyczną utopią, ale formą etycznie ugruntowanego, podbudowanego idealizmem witalizmu, w który młode pokolenie wnosiło teraz własną cielesną treść.

Metakrytyka. Własnym systemem ocen objął też Feldman współczesnych krytyków i badaczy literatury, dołączając do trzeciego wydania Piśmiennictwa polskiego tom czwarty: Współczesna krytyka literacka w Polsce, gdzie omówił – raz mniej, raz bardziej szczegółowo – ponad pięćdziesiąt nazwisk. Wyróżnił tam sześć odmian krytyki: utylitarno-społeczną i racjonalistyczną (główni reprezentanci tej drugiej to Stanisław Tarnowski, Włodzimierz Spasowicz i Piotr Chmielowski), realistyczną (tu umieścił Witkiewicza i Sygietyńskiego), metafizyczną (z Z. Przesmyckim i S. Przybyszewskim na czele, ale znaleźli się tam także Antoni Lange, Stanisław Lack i Stanisław Brzozowski), moralistyczną (Marian Zdziechowski), impresjonistyczną i subiektywną (z Ignacym Matuszewskim jako przedstawicielem głównym, ale zaliczył do niej też – jako konsekwentnych impresjonistów – Antoniego Potockiego i Jana Stena) oraz historyczno-filologiczną (pośród licznych jej przedstawicieli, którym poświęcił uwagę, szerzej przedstawił Aleksandra Brücknera, Edwarda Porębowicza i Józefa Kallenbacha); w osobnym rozdziale omówił krytykę teatralną Warszawy, Krakowa i Lwowa. Zgodnie z poglądem, że krytyka jest twórczością, ta zaś ma swoje źródło w indywidualnej osobowości, zwięźle, a niekiedy dość bezceremonialnie określał psychikę autora i rodzaj jego talentu, po czym przedstawiał i oceniał jego dorobek. Ocenę zdecydowanie negatywną uzyskał Tarnowski, któremu zarzucał Feldman niedostatek podłoża teoretycznego, tendencyjność polityczną, niezdolność do odczuwania wyższych stanów ducha (jak mistycyzm Słowackiego), dogmatyzm i kronikarstwo. Doceniał natomiast Chmielowskiego, w którym widział głównie chłodną inteligencję, ale dostrzegał, że została ona potem rozwinięta w „harmonię rozumu z wyobraźnią”. Uznanie Feldmana zdobył Stanisław Witkiewicz za odnowienie krytyki i oparcie jej „na założeniach czysto artystycznych”, nie zapomniał mu jednak wytknąć, że „zapoznaje ducha sztuki”. O Miriamie i Przybyszewskim powtórzył sądy zawarte wcześniej w Piśmiennictwie. Sporo uwagi poświęcił Brzozowskiemu, odtwarzając jego poglądy, nie zajął jednak w stosunku do nich zdecydowanego stanowiska. Wysoką pozycję w przyznał Feldman Ignacemu Matuszewskiemu; podziwiał w nim ścisłość umysłu zespoloną z „romantyzmem poznania”, rozległe wyksztalcenie, wszechstronność połączoną ze zdolnością do subiektywnego wglądu w literaturę i szeroką skalą wrażliwości. Wśród „młodszych impresjonistów” wyróżnił Antoniego Potockiego, dostrzegając lekkość i swobodę jego pióra i „wzruszeniowy” stosunek do literatury, oraz Jana Stena za jego personalistyczne nastawienie, sprawiające, że „za książką widzi autora-człowieka i go wydobywa swoją intuicją”. W posumowaniu dokonał Feldman ogólnej, dość surowej oceny ówczesnego stanu krytyki. Wytykał słabe zainteresowanie literaturą obcą, niski poziom krytyki dziennikarskiej, jej stronniczość i uzależnienie od polityki, „protegowanie miernot”, brak zrozumienia i szacunku dla prawdziwych wielkości.

W ostatnim wydaniu Współczesnej literatury z jednej strony poszerzył, z drugiej okroił zakres materiału dotyczącego krytyki i przekomponował go, ujmując w dwa chronologiczne bloki zatytułowane Praca nad literaturą. Bardziej zobiektywizował sposób narracji i nadał prezentowanym sylwetkom zwarty, trochę zbliżony do encyklopedycznego charakter, wprowadził nowe nazwiska; zmienił też nieco typologię krytyki: byli to teraz „pionierzy Młodej Polski” „krytycy estetyczno-psychologiczni”, oraz „krytyka wyznawcza”, „krytyka impresjonistyczna i analityczna”, „krytyka filologiczna”. Brzozowskiemu, którego dorobek był już całością zamkniętą, przydzielił osobny rozdział; docenił jego wkład w rozwój polskiej myśli, ale nie zaakceptował jego stanowiska. W zamykających drugi blok Uwagach ogólnych nie było już dawnej pasji polemicznej. Stan krytyki literackiej ocenił raczej pozytywnie; zwrócił uwagę na niektóre zasługi filologów; zaniedbania widział w słabym rozwoju komparatystyki, niepokoił go nadal niski poziom krytyki prasowej. Podsumowując przyznał, że i w krytyce dokonała się w Młodej Polsce odnowa myśli twórczej.

Osobowość narracyjna. Feldman uważał krytyka za organizatora literatury, który umie wyczuć puls ducha czasu i potrafi śledzić zmiany zachodzące w szerokim historycznym horyzoncie, a równocześnie za kogoś, kto zdolny jest do głębokiego zespolenia z jednostką twórczą i jej dziełem. I sam też w obu tych rolach występował. Wcielał się w dwa podmioty tekstowe, dwie narracyjne figury: w wielkiego maestro, inscenizatora dramatu, w jaki układają się dzieje literatury Młodej Polski, i w medium, które odbiera i przekazuje głos duszy pisarza. Pierwszy narrator przedstawiał literaturę jako rodzaj zmieniającego się widowiska: rysował sytuację wyjściową i jej dynamiczny potencjał, zapowiadał zmiany, prezentował ich koryfeuszy, grupował prekursorów i epigonów, wstrzymywał na jakiś czas ruch, komponując żywe obrazy z dialogujących ze sobą książek i autorów, nie stronił od osobistego komentarza a parte. Dyskursywną realizacją tej postawy były charakterystyczne dla Feldmana chwyty kompozycyjno-stylistyczne: wprowadzenie na niespotykaną skalę czasu teraźniejszego, funkcjonującego jako praesens historicum, antycypacje i inne zakłócenia chronologii, zwroty akcji, liczne ujęcia momentalne, ustępujące potem relacji ciągłej, nasycenie sformułowaniami metaforycznymi i językiem emocjonalnym. Zadaniem drugiego narratora było sporządzenie duchowego portretu pisarza i dokonanie powiązanej z tym interpretacji jego dzieła, co oznaczało odrzucenie tradycyjnej techniki szkicu biograficzno-krytycznego na rzecz bliskiego iluminacji rozpoznania opartego na wczuciu. Spowodowało to zacieranie granic między utworem i jego opisem, między odtwarzaniem domniemanego stanu duszy autora a interpretacją sygnowaną przez krytyka. Narrator z tą samą łatwością i sprawnością wcielał się w pisarza, w lirycznego bohatera i w powieściową postać, przejmował ich głos, eksponując równocześnie własne emocjonalne nastawienie. To sprawiło, że narracja, jaką w tych przypadkach Feldman się posługiwał, często przybierała formę mowy pozornie zależnej o wysokim, graniczącym niekiedy z egzaltacją, napięciu uczuciowym, operującej gęstą, ryzykowną nieraz metaforyką, syntetycznymi formułami, oddającymi stan olśnienia, poetyckimi definicjami. Logika wywodu traciła w niej wyrazistość, a całość rozpadała się na osobne fragmenty. Ta praktyka narracyjna, wynikająca w jakiejś mierze z psychicznych dyspozycji Feldmana, nie odbiegała szczególnie od młodopolskiego modelu krytyki, ale charakteryzowała się znacząco nadmiernym nasyceniem właściwymi jej cechami. To spowodowało, że spuścizna Feldmana sprawia dziś wrażenie dyskursu archaicznego i raczej wzbudza ciekawość jako przedmiot badań, niż zaufanie jako źródło wiedzy, choć wbrew pozorom bywa źródłem niezwykle cennym.

Miejsce Feldmana. Wilhelm Feldman był jednym z najbardziej aktywnych i wpływowych afirmatywnych krytyków literackich Młodej Polski, jak określał to Kazimierz Wyka w Modernizmie polskim; afirmatywnych, czyli działających i wypowiadających się z wnętrza okresu i towarzyszących jego przemianom. Niezwykle pracowity i chłonny, obeznany z literaturą i filozofią europejską, objął uwagą rozległy obszar współczesnej literatury polskiej, uwzględnił wszystkie jej rejestry i współtworzącą jej kontekst kulturę oraz zgromadził ogromny materiał faktograficzny. Mając umiejętność postaciowania i różnicowania, potrafił dostrzec i uchwycić nowe zjawiska literackie in statu nascendi i śledzić najdrobniejsze zmiany zachodzące w twórczości poszczególnych autorów. Wskazywał związki i zależności, które długo uchodziły uwadze badaczy, jak powiązanie impresjonizmu z naturalizmem, czy rola dekadentyzmu w torowaniu drogi Młodej Polsce. To, jak hierarchizował pisarzy, było na ogół trafny, podobnie jak wyczucie dynamiki literackiej. Przeszkodę w pełnym jej zrozumieniu stanowił jego romantyzmocentryczny dogmatyzm, który utrudniał mu, jak wielu innym badaczom, wyodrębnienie w Młodej Polsce nurtu modernistycznego nietożsamego z neoromantyzmem, choć zdawał sobie sprawę z odmienności duszy człowieka nowoczesnego i jej wewnętrznego rozdarcia. Feldman doświadczenie to zneutralizował i przekazał je neoromantyzmowi w nietoksycznej już postaci jako rodzaj posagu, gwarantującego dojrzałość tej nowej odmiany romantyzmu.

Umieszczony na macierzystym tle historycznym, jest Feldman-krytyk osobliwym wytworem wielu myślowych inspiracji, jakie mogły zderzać się i krzyżować ze sobą na przełomie wieków: przedatowanego romantycznego idealizmu, pozytywistycznego ewolucjonizmu i Taine’owskiej socjologii, naukowej psychologii, nowoczesnego indywidualizmu, woluntaryzmu, witalizmu i innych, także przejściowych intelektualnych mód. To eklektyczna mieszanka, z której, portretując Feldmana, kpił Brzozowski. Jeśli jednak zmienić tło i przywołać tendencje, jakie wyłaniają się w tym czasie w Europie z przełomu antypozytywistycznego, łatwo zauważyć, że umysł Feldmana przyjmuje po części stanowisko zbliżone do tego, które wypracował Wilhelm Dilthey i rozwijała jego szkoła, odwołująca się do nowej psychologii. Nazwisko Diltheya najwyraźniej nie było Feldmanowi znane, w każdym razie nigdzie nie przyznaje się do jego wpływu. Ale widać u niego podobne myślenie: chodzi mu o połączenie dziejów ducha z analizą psychologiczną jednostki twórczej i jej dzieła z uwzględnieniem ich zanurzenia w historyczności; analizą dokonywaną w akcie wczucia i rozumienia. Nauka o duchu i nowoczesna hermeneutyka były w jakiejś mierze intuicyjnie zaprojektowaną przez niego praktyką badawczą.

Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu i jego późniejsze warianty stały się – w swoim gatunku – bestsellerami, a ogólna liczba egzemplarzy wszystkich wydań wynosiła 26 tysięcy, co było liczbą na tamte czasy rekordową. Syntezy te wykazują swoją wartość i oryginalność także wtedy, gdy porównać je z ówcześnie powstałymi książkami o podobnym charakterze: z Historią literatury polskiej Piotra Chmielowskiego (1899–1900), z wielotomowym dziełem Stanisława Tarnowskiego o takim samym tytule (1900, 1907), z pracą Antoniego Mazanowskiego Młoda Polska w powieści liryce i dramacie (1902), traktowaną zazwyczaj jako podręcznik, a nawet z Polską literaturą współczesną Antoniego Potockiego, która została opublikowana znacznie później niż pierwsze edycje Feldmana, bo dopiero w latach 1911–1912. Chmielowski o pokolenie od Feldmana starszy, literaturą najnowszą zajął się w trzeciej części swojej Historii. Potraktował ją, zgodnie z zasadami pozytywistycznej szkoły obiektywnie i rzeczowo, ale określenie, jakim objął w tytule tę literaturę: „uroszczenia indywidualizmu”, oddaje dość dobrze jego do niej stosunek. Natomiast wydane przez Chmielowskiego w dwa lata później Dzieje krytyki literackiej w Polsce mogły skłonić Feldmana do napisania własnej Współczesnej krytyki literackiej w Polsce. Tarnowski, uczony i krytyk o poglądach konserwatywnych, Młodej Polsce poświęcił niewiele miejsca, traktując ją pobieżnie i bez życzliwości. Za prawdziwego rywala Feldmana uznać można Antoniego Potockiego. Jego dwuczęściowa Polska literatura współczesna wyrosła z odmiennych inspiracji; była też książką osobistą, ale nastawioną bardziej na analizę socjologiczno-kulturową, a przez uwypuklenie roli pokoleń literackich na pewno myślowo nowatorską. Jej niezbyt fortunna kompozycja i tradycyjny podział na rodzaje nowatorstwo to jednak zatarły, nie zyskała też porównywalnego z Feldmanowskimi ujęciami czytelniczego powodzenia.

Ta popularność syntez Feldmana nie była równoznaczna z powszechną akceptacją jego krytycznej działalności. Ostrość jego sądów i apodyktyczna postawa wywoływały często sprzeciw w literackim środowisku. Bywał przedmiotem niewybrednych ataków urażonych pisarzy (Tetmajera, Jerzego Żuławskiego), bohaterem pamfletów, publicystycznych nagonek i artykułów pisanych w jego obronie. Sprawiedliwość oddał mu po latach Kazimierz Wyka, który doceniając odkrywczość spojrzenia Feldmana na literacką dynamikę okresu Młodej Polski, pisał w Modernizmie polskim, że jest on „niesłusznie dziś lekceważony, przemilczany i zapomniany, podczas gdy należałoby życzyć każdemu pokoleniu krytyka aprobatywnego tej intuicji i tej klasy”.