Feliński Alojzy

Małgorzata Król

Poeta, dramatopisarz, tłumacz, historyk, teoretyk literatury

Biografia. Urodził się 24 XII 1771 w Łucku jako syn sędziego ziemskiego Tomasza Felińskiego i Rozalii z Ostrowskich. Od dzieciństwa pozostawał w bliskim kontakcie z Tadeuszem Czackim. Uczył się u pijarów w Dąbrowicy, a następnie w szkole powiatowej we Włodzimierzu. Po krótkiej praktyce prawniczej w Lublinie (1788–1789), gdzie poznał Kajetana Koźmiana, wyjechał z Czackim na sejm konstytucyjny do Warszawy. Wraz z Michałem Wyszkowskim, Konstantym Tyminieckim, Mikołajem Dzieduszyckim, Fryderykiem Skarbkiem należał do koła dyskusyjnego młodych literatów warszawskich, kierowanego przez Onufrego Kopczyńskiego. Następnie był nauczycielem domowym u Tarnowskich w Warszawie i Dzikowie. W czasie insurekcji pełnił funkcję sekretarza Tadeusza Kościuszki do korespondencji francuskiej i komisarza porządkowego wołyńskiego. Po upadku powstania wrócił na Wołyń, gdzie gospodarował w dzierżawionych majątkach; w 1800 r. ożenił się z Józefą Omiecińską. Od 1809 r. był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk. W 1815 r. zamieszkał w Warszawie, nie przyjął jednak ofiarowanej mu Katedry Literatury Polskiej na organizującym się Uniwersytecie Warszawskim. W 1818 r. przeniósł się do Krzemieńca i objął obowiązki profesora i dyrektora tamtejszego liceum. Równocześnie otrzymał członkostwo honorowe Uniwersytetu Wileńskiego. Projektował wydawanie pisma „Ziemia Wołyńska” (według informacji w edycji jego dzieł z 1840 r. miał wydawać w 1812 r. „Dziennik Wołyński”). Zmarł nagle 23 II 1820 w Krzemieńcu.

Twórczość krytycznoliteracka. Świetny stylista, tłumacz i znawca ojczystego języka, umiarkowany klasyk, pozostawił niewiele pism krytycznych. Wykład sposobu, jakim dawane być mają lekcje literatury polskiej w Krzemieńcu to tylko ogólny zarys złożony z urywków znalezionych w jego papierach i ogłoszonych drukiem. Jest to dzieło o charakterze podręcznikowym, w którym autor nie wyszedł poza ówczesny program szkolny i ogólne uwagi poświęcone poezji, wymowie oraz wskazówki dla chcących pisać. Nie zostało ono wzbogacone uwagami krytycznymi, będąc wykładem stylistyki i retoryki, z wyliczeniem ważniejszych autorów i dzieł piśmiennictwa polskiego. Z wielu planowanych pism o charakterze teoretycznoliterackim Feliński ukończył tylko trzy traktaty: Dialogi, czyli rodzaj rozmów („Dziennik Wileński” 1825, nr 11), O listach („Dziennik Wileński” 1825, nr 8), O wierszowaniu, czyli budowie wiersza polskiego i o poetach polskich od panowania Zygmunta I–go aż do naszych czasów („Dziennik Warszawski” 1827, nr 30). Najobszerniejszy jest traktat O wierszowaniu…, lecz też niewyczerpujący przedmiotu, ogólnikowy i eklektyczny. Pozostałe, jeszcze bardziej pobieżne, nie miały wpływu na formowanie się poglądów na styl i krytykę literacką młodzieży kształcącej się w Liceum Krzemienieckim.

Feliński był natomiast uważnym krytykiem twórczości własnej i utwór, który nie uzyskał jego pełnej aprobaty, do skutku poprawiał lub ostatecznie niszczył. Taki los spotkał np. nisko przezeń ocenione juwenilia (przeróbka powiastki Voltaire’a Jasio i Mikołajek, drobne wiersze oraz dwie tragedie: Kora i Alozo oraz Kodrus), które spalił podczas pobytu w Warszawie. Tworzył, trzymając się Horacjańskiej zasady: dzieło dojrzewa dziewięć lat. To stało się przyczyną uszczypliwości kolegów po piórze: Ludwika Osińskiego, który otwarcie przyganiał Felińskiemu, że nadto „hebluje” swoje teksty, a także Franciszka Wężyka zwącego „tokarszczyzną” jego sposób tworzenia.

Prace stricte krytyczne pozostały w rękopisach. Wśród nich są dwie recenzje teatralne, utrzymane w konwencji Iksów: Kilka słów o wystawieniu ostatniej komedii „Szkoła kobiet” i przywiedziona rozmowa dwóch przyjaciół o panu X oraz Trzecie wystawnie tragedii „Otello” (Bibl. Czart., rps 2177).

Refleksje krytycznoliterackie w korespondencji. Garść uwag krytycznych przynosi korespondencja Felińskiego, wydana przez Józefa Ignacego Kraszewskiego w 1872 r. W liście z 13 I 1814 znajdujemy uwagi wokół parodii wierszy Józefa Koziebrodzkiego, dokonanej przez Franciszka Rudzkiego, adresata listu: „List twój z dziełem Koziebrodzkiego dosyć mię ubawił. Tok wiersza doskonaleś naśladował […]” (Listy A. Felińskiego, 1872). Z listów wymienianych między przyjaciółmi wynika, że faworytem Felińskiego był Karol Sienkiewicz, „wielkich nadziei młodzieniec” (tamże), którego Oda do losu szczególnie przypadła do gustu autorowi Barbary Radziwiłłówny. Korespondencja przynosi garść uwag o twórczości własnej Felińskiego i jego bieżących pracach literackich: „Nim się doczekam z Warszawy uwag nad moją tragedią, skończyłem tymczasem drugą. Nie jest ona moją, ale będzie w niej trochę i mego. Winienem ją Alfieriemu, Włochowi, który za naszych czasów w pewnym względzie udoskonalił sztukę tragiczną, w pewnym względzie przebiegł kres nec plus ultra francuskiego, a nie doścignął go w innych. Z jedenastu tragedii tego autora najlepszą jest bez sporu Wirginia […]” (tamże). Feliński jest też autorem przedmowy do własnego „naśladowania” Wirginii Vittorio Alfieriego (O Alfierym, o jego tragedii „Wirginia” i o jej naśladowaniu polskim, powst. 1815), w której zwraca uwagę na patriotyczny wymiar utworu włoskiego dramatopisarza, lecz niedostatki stylu.

„Barbara Radziwiłłówna” jako przedmiot krytyki. Częściej jednak twórczość Felińskiego, a przede wszystkim Barbara Radziwiłłówna, stawała się przedmiotem krytyki literackiej. Pierwotna redakcja, gotowa latem 1811 r. (pierwodruk w 1820 r.), zrobiła duże wrażenie na literatach znających dzieło z rękopiśmiennych odpisów. Pierwsze dyskusje krytyczno-literackie prowadzono w prywatnej korespondencji. Feliński pisał do Michała Wyszkowskiego: „Przeczytaj ją sam najpierwej po cichu i spal, jeśli osądzisz, że nic z niej dobrego zrobić nie można. Jeśli zaś poweźmiesz o niej jaką pochlebną nadzieję, zrób mi nad nią swoją uwagę i daj pod krytykę osobom, do których listy przyłączam […]” (20 VIII 1811, Rafałówka). Zapoznawszy się z ocenami pisał: „Że są długości w Barbarze, zgadzam się chętnie, czułem to i zostawiłem umyślnie dla was, żebyście kierowali mój wybór, co mam przekreślić. Co do drugiej krytyki, że w niej nie dość akcji, ani sam się poczuwam, ani nikt mi tego jeszcze nie zarzucił – może się nie rozumiemy… Czekam dowodów z rozbioru i albo ulegnę albo was inaczej przekonam…”. (4 III 1815, Wołosowo; tamże).

Znacznie bardziej interesująca dyskusja rozgorzała po pierwszych inscenizacjach. Barbara Radziwiłłówna, mająca już opinię dzieła realizującego model tragedii narodowej, została wystawiona 28 II 1817 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie i na powszechne żądanie powtórzona dwukrotnie w marcu tegoż roku. Dyskusję rozpoczął członek Towarzystwa Iksów, nadającego w l. 1815–1819 ton krytyce teatralnej, Tadeusz Mostowski, który stwierdził, że Feliński „zręcznie wybrał i wystawił Barbarę Radziwiłłównę” („Gazeta Korespondenta Warszawskiego” 1817, nr 18, dod.). Na uznanie krytyka zasłużyły: „cały piękny koniec III aktu”, mowa Boratyńskiego, prawiącego „długo, lecz tak wymownie, iż każdy jeszcze by dłużej go chciał słuchać”, w IV akcie dialog Tarnowskiego z Kmitą, który też wzbudził entuzjazm publiczności. Mostowski nie pominął też wad dzieła. Był zdania, iż nie należało zmieniać biegu wydarzeń historycznych, do niepotrzebnych zmyśleń zaliczył też zbrodnię Bony, wprowadzoną, aby prócz „czucia i litości”, które przywołuje walka króla ze stanami o uznanie żony, „znaleźć posiłek w przerażeniu duszy”. Konsekwencją tej decyzji była „podwójna i nieco zmitrężona intryga” (tamże), a stąd odejście od prawdopodobieństwa. Przedstawione zarzuty nie podważają zalet tragedii, które podkreśla inscenizacja. Krytyk chwalił też grę aktorów, zwracając uwagę na ich dykcję, jedynie Józefie Ledóchowskiej (w roli tytułowej) zarzucił, iż mówiła zbyt cicho.

Z zastrzeżeniami Iksa (Mostowskiego) co do historycznych „uchybień” w dramacie Felińskiego polemizował autor podpisany Feliks na Szczerowoli Prawdolubski („Gazeta Korespondenta Warszawskiego” 1817, nr 19, dod.). Zastrzegając, iż jest tylko „lubownikiem sceny narodowej”, a nie zawodowym jej znawcą, oznajmił, że czytał z ciekawością i zadowoleniem recenzję poprzednika, jednakże nie ze wszystkim się w niej zgadza. Potwierdzając dominującą opinię, odpierał zarzut co do zakończenia sztuki. Uważał wyjazd Bony za w pełni uzasadniony, a motyw otrucia za właściwy. Nie raziło go cierpkie przemówienie Kmity, usprawiedliwione popędliwym temperamentem polskiego senatora. Mimo wszelkich uchybień utworu, uznał Barbarę za arcydzieło. Sformułował też opinie dotyczące inscenizacji, dopełniając zastrzeżeniami pochwałę gry aktorów zawartą w artykule Iksa. Wobec niewymienionej przezeń postaci Izabeli postulował (nie podając nazwiska aktorki) „więcej szlachetności w postawie i przystojności w chodzeniu”, krytykował aktora Marcina Szymanowskiego (w roli króla), że w trakcie posłuchania poselstwa sejmowego upominał zbyt głośnego suflera. Krytycznie oceniał dekoracje oraz zachowanie statystów wcielających się w role paziów, którzy „przez cały czas mowy Boratyńskiego pomiędzy sobą szeptali i stojącym za kulisami za sceny grymasy stroili”, co ani „powagi, ani świetności obrzędowi samemu dodać nie mogło” (tamże). Wystąpienie to sprowokowało odpowiedź Iksa, który podtrzymał swoje stanowisko, a nawet uzupełnił zarzuty. Nadal twierdził, że „rozwiązanie sztuki jest słabe i nie tak ściśle, jakby należało, z całą osnową spojone. […] Królowa Bona nie dość silnie działa […] i niepotrzebnie znika ze sceny”, zaś „scena puginału […] zbyt długo przeciągniona” („Gazeta Korespondenta Warszawskiego” 1817, nr 23).

Po tym wystąpieniu dyskusja z dzienników przeniosła się na łamy czasopism, gdzie ukazywały się poważne rozprawy. Pierwszą z nich ogłosił Kazimierz Brodziński (Uwagi nad „Barbarą”, tragedią A. Felińskiego, „Ćwiczenia Naukowe” 1818, t. 1). Rozprawę poprzedził obszerny wstęp, w którym redaktor w osobnym dopisku ostrzega o „kilku za ostrych wyrażeniach i za śmiałych myślach”. „Ostre wyrażenia” godzą w tych, którzy za granicą nasiąknęli obcą mową i obcymi obyczajami, a powróciwszy do Polski pragną je zaszczepić na scenie narodowej. Brodziński stwierdza, że dzieło Felińskiego zjawiło się w chwili groźnej dla polskiego teatru i zażegnało niebezpieczeństwo scudzoziemczenia polskiej dramaturgii. Odrzuca tradycję porównywania Barbary z tragedią francuską, choć sam w toku rozbioru zestawia dzieło z utworami Voltaire’a, Jeana Baptiste’a Racine’a i Pierre’a Corneille’a. Uznaje tragedię Felińskiego za arcytyp sztuki narodowej, przynoszącej apoteozę polskiego ducha. Daje streszczenie całości, łącząc pochwały ze sformułowanymi już przez Mostowskiego zarzutami, proponuje przy tym własne zmiany, zwłaszcza w zakończeniu. Stwierdza jednak: „Te i tym podobne ledwo dostrzeżone skazy, ćmiące niekiedy jej prawdziwe piękności, niezdolne są ubliżyć zaletom znakomitszym ze względu narodowości szczególnie wzorowego dzieła” (tamże). Obszerny rozbiór Barbary Felińskiego tegoż samego autora zapowiadał w 1821 r. „Pamiętnik Warszawski”, ale opublikowano tam tylko niepodpisany wstęp (O „Barbarze”, tragedii Felińskiego, „Pamiętnik Warszawski” 1821, t. 19). Brodziński przytaczał ogólne spostrzeżenia Iksa z pierwszej recenzji Barbary, cytował wypowiedzi Gottholda Ephraima Lessinga z „Dramaturgii Hamburskiej”, starając się udowodnić, że skoro „łagodniejsze uczucia są nam jedynie właściwe”, wzorem naszym nie powinien być ani Jean Baptiste Racine, ani William Shakespeare, lecz „prostota greckiej poezji”, zasadniczym zaś warunkiem jest „głęboka znajomość serca ludzkiego”, bez której rysunek charakterów – podstawa sztuki dramatycznej – nie może być doskonały”. Można przypuszczać, że Barbara Felińskiego odpowiadała postulatom, które wyłożył Brodziński, a nawet, że lektura tragedii przyczyniła się do wykrystalizowania poglądów krytyka. Świadczyłby o tym nie tylko tok myśli artykułu, ale i wstępne oświadczenie autora przyznającego dziełu Felińskiego zaszczytne miano „wzoru dla piszących” (tamże).

Do tragedii odniósł się również w wykładach uniwersyteckich Osiński, który stwierdzał: „[…] w Barbarze życzylibyśmy niekiedy więcej akcji tragicznej, więcej dramatycznych obrazów, więcej wzniosłości myśli i czucia” (Wykład literatury porównawczej, powst. 1818–1830, wyd. 1861). Za najważniejszą zaletę dzieła Felińskiego uważał natomiast, iż „nieporównana poezja […] przeniosła tok i dźwięk Racine’a do polskiego języka”, a „Barbara długo zostanie świetnym pomnikiem stylu i mowy polskiej” (tamże). Krytyczny zazwyczaj Dominik Magnuszewski w Uwagach nad dramatem polskim („Tygodnik Literacki” 1839, nr 17) zarzucał tragedii Felińskiego „ubóstwo i fałsz obrazu życia polskiego”, dodając, że nie widać tam „szalonych zawodów braci starszych z bracią szaraczkami, których Bona tak zręcznie poswarzyła” (tamże). Zarzuty dotyczycące najistotniejszych elementów dramatu sformułował też po latach Aleksander (Leszek) Dunin-Borkowski, uznając, że wydarzenia historyczne zostały przez Felińskiego spłaszczone, a nawet zmienione, a ich tragizm zagubiono. W ciągu 30 lat, które upłynęły od powstania tragedii, jej klasyczna struktura stała się w oczach krytyka anachroniczna: „[…] w literaturze wydobyliśmy się z więzów obcych, rzuciliśmy naśladownictwo klasycznej szkoły francuskiej, wyrobiliśmy sobie pojęcie nie tylko prawdziwej poezji, ale i prawdziwej narodowości. Stąd też dziwne wrażenie robi na nas przedstawienie tragedii w owej epoce napisanej. Już nie widzimy w niej wzoru” (Teatr, „Dziennik Mód Paryskich” 1848, nr 8). Za jedyną trwałą wartość uznał „trzynastozgłoskowy wiersz, nadzwyczaj harmonijny i zawsze pełen powagi” (tamże). Apoteozę arcytworu pseudoklasyków wygłosił z kolei Tomasz August Olizarowski (O literaturze dramatycznej polskiej, ,„Przegląd Poznański” 1850, t. 11), próbując wskrzesić dawno już wypalony entuzjazm dla tego dzieła.

Rolę Barbary Radziwiłłówny w rozwoju polskiej dramaturgii przedstawiał w swych publikacjach Marian Szyjkowski. Dla rozwoju teorii i krytyki dramatu większe znaczenie niż myśl krytyczna Felińskiego miała dyskusja o jego największym dziele, uwydatniająca problematykę narodowości w tragedii oraz przenikanie się wzorców klasycznych i sentymentalnych w dramacie polskim tej doby.