Fijałkowski Marcin

Agata Seweryn

Profesor literatury, krytyk literacki, tłumacz. Inna forma nazwiska: Fiałkowski

Informacje biograficzne. Nieznane są informacje na temat daty jego urodzin, pochodzenia i wczesnej młodości. Po ukończeniu studiów na wydziale filozoficznym Akademii Krakowskiej (w 1778 r. uzyskał promocję na magistra nauk wyzwolonych), został nauczycielem w Szkołach Nowodworskich w Krakowie, prowadząc kurs wymowy (do 1788 r.). W 1781 r. zdobył stopień doktora filozofii, w 1786 zaczął wykładać literaturę polską i łacińską w Szkole Głównej Koronnej. W 1787 r. został powołany przez Komisję Edukacji Narodowej na wiceprofesora Kolegium Moralnego, w 1790 uzyskał patent profesorski w Katedrze Literatury, pełniąc tę funkcję do emerytury (1802). W swojej działalności dydaktycznej napotykał ostrą krytykę warszawskiego środowiska pijarskiego skupionego w Towarzystwie Krytycznym, tworzonym m.in. przez Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, Onufrego Kopczyńskiego i Franciszka Siarczyńskiego. Należał do Związku Filantropów działającego przy Szkole Głównej Koronnej za czasów rektoratu Feliksa Oraczewskiego. Jako przedstawiciel tej organizacji przemawiał publicznie podczas pobytu Stanisława Augusta w Krakowie, został przez niego odznaczony medalem Merentibus (1788). Od 1788 r. decyzją KEN sprawował funkcję cenzora mów. W 1793 r. był wizytatorem szkół, w 1812 wszedł w skład Dyrekcji Edukacyjnej Księstwa Warszawskiego. Od 1816 r. działał w Towarzystwie Naukowym Krakowskim. Był członkiem masonerii, należał do loży Bracia Polacy Zjednoczeni na Wschodzie Krakowa. Zmarł w 1820 r. w Krakowie.

Mowy. Spośród trzech zachowanych oracji Fijałkowskiego, dwie skupiają się na kwestiach związanych z edukacją. Mowa o użytku z nauk publiczną dziś instrukcją w narodzie składających […] przy otwarciu szkół w r. 1787 1 października w Krakowie miana (1787) opiera się przede wszystkim na laudacyjnym przedstawieniu najważniejszych założeń KEN i idei przyświecających tworzeniu programu nauczania w Szkole Rycerskiej. Podkreśla więc mówca znaczenie kształcenia obywatelskiego, znajomości nauk empirycznych i obcych języków nowożytnych oraz wagę umiejętności praktycznych i harmonijnego połączenia rozwoju umysłowego z fizycznym. Zgodnie z ideami oświecenia wskazuje na zalety systemu edukacji publicznej, stawiając jednocześnie pytania o to, jakimi kompetencjami powinien dysponować dobry nauczyciel oraz jakie metody dydaktyczne są najskuteczniejsze. Nieco inny charakter ma Mowa przy drugim rozdawaniu nagród dla cnót czynnych i użytecznych społeczności ku uwiecznieniu bytności w Krakowie Stanisława Augusta […] dnia 22 czerwca r. 1788 miana (1788), która ‒ w dość niespójny sposób ‒ próbuje łączyć zalety genus demonstrativum i genus deliberativum. Z jednej strony orator przedstawia parenetyczny wzorzec dobrego króla ‒ Stanisława Augusta, z drugiej ‒ dotyka kwestii ekonomii i polskiej polityki gospodarczej, która jego zdaniem powinna opierać się na zasadach fizjokratyzmu, a wreszcie ‒ zachęca do filantropii i kreśli portrety godnych wyróżnienia darczyńców.

Poglądy na sztukę wymowy. W związku z praktyką oratorską, która sprowokowała anonimowego autora Zakusu nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej, czyli uwag nad niektórymi tej akademii dysertacjami (1789; autora lub autorów; zwykle wymienia się tu F.K. Dmochowskiego, który przegrał z Fijałkowskim konkurs o stanowisko profesora w Katedrze Literatury, oraz F. Siarczyńskiego i O. Kopczyńskiego) do sformułowania zarzutów pod adresem Fijałkowskiego, akademik formułuje uwagi pozwalające w nim widzieć zwolennika attycyzmu elokucyjnego, naturalności i prostoty wypowiedzi wolnej od nadmiaru „sztucznych” figur i tropów, które „osłabiają myśl wielką” i są zbędne dla „prawdziwej wymowy”, cechującej się pewną dozą spontaniczności (O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu, Kraków 1790). Pisząc za Nicolasem Boileau (Traité de sublime) o wzniosłej „wymowie milczenia” i prostocie wielkich myśli, prezentuje Fijałkowski nowe w tym czasie pojmowanie kategorii wzniosłości, wiążąc ją nie z tradycyjnym stylem wysokim, ale z dobitnością wypowiedzi prostej i głębokiej, która dotyka niejako istoty wielkiego i poruszającego zjawiska lub sytuacji. Najważniejszym autorytetem dla niego jest Jean Le Rond d’Alembert (Réflexions sur l’élocution oratoire et le style en général), za którym przyjmuje, że „talent wzruszenia innych jest główną wymowy cechą”, a owemu „poruszeniu”, opierającemu się na przesyłaniu „w serce innych tego mocnego czucia, którym przenikniony jest mówca”, powinno towarzyszyć „wzniesienie duszy” odbiorcy (O geniuszu…). Pozostając w zgodzie z dyrektywami sentymentalizmu, Fijałkowski podporządkowuje wymowę „czuciu”, traktując ją jednocześnie jako rodzaj specyficznego porozumienia pomiędzy mówcą a jego audytorium. Prawdziwe wzruszenie zaś, któremu ulegają mówca i jego słuchacze, „przedłużeniem osłabia się”, stąd ma pojawiać się „na kształt błyskawicy”, ukazującej się na tle pozostałych passusów oracji, pozwalających wyciszyć napięcie, odpocząć zarówno mówcy, jak i audytorium. Dobry mówca musi mieć przede wszystkim wrodzony talent, którego nie zastąpi znajomość reguł i wzorów, choć ‒ jednocześnie ‒ są one potrzebnym „wędzidłem” chroniącym przed błędami („Nie prawidła to żadne natchnęły Szekspira w napisaniu owej sceny, gdzie tak do podziwienia wszystkich prowadza Hamleta do siebie mówiącego, ale prawidła oszczędziłyby nam były owych grabarzy barbarzyństwem trącącą scenę”, tamże). Nawiązując do Kwintyliana, akcentuje znaczenie wiązanego z geniuszem natchnienia, które pochodzi z natury i wprawia mówcę w „szał” udzielający się odbiorcom. To właśnie ów „szał” oratorski ujawniający się w retorycznej pronuncjacji sprawia, że „[w]ymowa w książkach jest niemal tak jak noty muzyczne, to jest niema, martwa i żadna […]” (tamże). Nie da się ocenić w pełni przemowy, jeśli dysponuje się wyłącznie jej zapisem.

Nowatorskie jest pojmowanie przez Fijałkowskiego stylu, który ‒ respektując powszechne reguły retoryczne, jak poprawność, jasność, trafność, precyzyjność, zwięzłość, stosowność, harmonijność i umiarkowanie ‒ w jego ujęciu powinien być przede wszystkim indywidualny: mówca nie może być niewolnikiem reguł gramatycznych. Nawet „lekkie omyłki” mogą się przyczynić do ożywienia stylu wypowiedzi, zaś „mowa poetyczna, metafor, antytezów i innych postaci pełna, którą ‒ jak powiada Fijałkowski ‒ nie wiem dlaczego stylem akademickim nazwano” (tamże), jest występkiem przeciwko naturalności i dobremu gustowi.

Krytyka kategorii klasycystycznych. Idee estetyczne sformułowane przez Fijałkowskiego przede wszystkim w rozprawie O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu kwestionują najważniejsze założenia doktryny klasycyzmu, co ujawnia się już na poziomie jego refleksji dotyczącej wymowy i translatoryki. Jeszcze wyraźniej uwidaczniają się one, gdy mowa o kluczowych dla klasycystów kategoriach, takich jak geniusz, talent i gust. Fijałkowski polemizuje przede wszystkim z ich wykładnią zawartą w Zakusie nad zaciekami i w Urywku bicza kręconego w Krakowie z okazji „Zakusu nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej” (1789) Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, kolejnym artykule skierowanym przeciwko jego własnym koncepcjom. Punktem wyjścia czyni dwa fragmenty: 1) cytat z Zakusu: „prawdziwy geniusz, gustem i rozsądkiem powodowany, trzyma się zawsze w granicach skromności […]”, 2) zdanie z Urywka mówiące, że Homer i Wergiliusz dlatego są zaliczani w poczet geniuszy, ponieważ „dowcipnie i porządnie poemata napisali” (O geniuszu…). Powołując się na przypisywany Jeanowi François Marmontelowi artykuł Génie z Encyklopedii… Denisa Diderota, Fijałkowski uznaje za błędne klasycystyczne utożsamienie dyspozycji przypisywanych geniuszowi z dowcipem i gustem.

W pierwszej kolejności wyraźnie rozgranicza geniusz i talent oraz kwestionuje utożsamianie talentu z anachronicznym już „dowcipem” i zwraca przy okazji uwagę na nieadekwatne zastępowanie nim przez polskich teoretyków słowa „geniusz”: „Nie wiem, czyli to, co dawni Rzymianie wyrażali przez słowo ingenium, a Francuzi przez słowo génie, my nazwiemy dokładnie przez dowcip? i czyli o każdym człowieku dowcip mającym, powiedzieć by oraz można, że on jest geniusz?” (O geniuszu…). To właśnie z talentem, który definiuje za d’Alembertem jako „usposobienie szczególne i nałogowe do tego, aby rzecz jaka dobrze zrobioną była” (tamże), można jego zdaniem połączyć „porządek, jasność, gładkość, łatwość, bezwładność”, ponieważ talent jest dyspozycją związaną z umiejętnym, trafnym, wnikliwym i zrozumiałym popularyzowaniem powszechnej wiedzy: „Człowiek z talentem myśli i mówi rzeczy, o której by wielu z ludzi myślało i mówiło, ale on stawia ją z większą dla słuchających korzyścią, wybór z niej czyni z lepszym gustem, układa z większą sztuką i tłumaczy swe myśli subtelniej albo przyjemniej” (tamże). Natomiast geniusz jest czymś więcej: to „gatunek natchnienia”, władza twórcza, lecz niestała, dana człowiekowi, który „ma szczególny sposób widzenia, myślenia i czucia” (tamże). W ujęciu tym geniusz, postrzegany przez pryzmat oryginalności i subiektywizmu, silnie związany z kategorią wzniosłości, nabiera mocy kreacyjnej: „Własność więc twórcza geniuszu zależy na nadaniu rzeczom jestestwa, talentu zaś na nadaniu im tylko kształtu” (tamże). Przy okazji Fijałkowski dokonuje też reinterpretacji kategorii mimesis, którą rozumie w duchu sensualizmu, empiryzmu i indywidualizmu, nawiązując do myśli Charles’a Batteaux: „Naśladować […] pięknej natury, jest to stawiać imaginacji przedmioty, jakiekolwiek one będą, sposobem dzielnym do wzbudzenia mocnego w nas czucia” (tamże). Dobitniej myśl tę ujmuje w swoim konspekcie wykładu uniwersyteckiego, gdzie w kontekście naśladowania pięknej natury, pisze: „[…] stawiając nam przedmioty […], poeta zdaje się stwarzać je raczej niż malować, a to przez zapał, poruszenie i życie, które im nadaje” (Literatura wykładana od r. 1786/87…, [1789]). Na gruncie polskim jest to stanowisko oryginalne: przyjmując klasycystyczny postulat naśladowania pięknej natury, interpretuje go autor w kategoriach podmiotowych, opowiadając się jednocześnie za kreatorską koncepcją poezji.

W rozprawie O geniuszu… Fijałkowski przedstawia swoje rozumienie kategorii gustu. Także ono formułowane jest opozycyjnie wobec myśli zawartych w Zakusie nad zaciekami i w Urywku bicza, gdzie gust powiązany został z „rozsądkiem” i „ładem”. Akademik, traktując gust jako instancję krytyczną, oceniającą to, co stwarza geniusz, przypisuje ją przede wszystkim nie „rozsądkowi” (jak chcą klasycyści), lecz ‒ „czuciu”. Gust, którego istotę Fijałkowski wykłada, posiłkując się obszernym cytatem z artykułu Volaire’a Goût z Encyklopedii francuskiej oraz wypisami z rozpraw Marmontela, Batteaux, Monteskiusza, Diderota i d’Alemberta, jest bowiem „tym uczuciem, które nas ostrzega, czy piękna natura naśladowana jest z największą wiernością, mocą i wdziękiem” (O geniuszu…). Jednocześnie nawet mocniej niż Franciszek Karpiński podkreśla subiektywizm estetycznego poznania, twierdząc, że każdy za zgodne z naturą uznaje to, co pozostaje bliskie jego zainteresowaniom, słabościom i postrzeganiu świata.

Istnieją jednakże, według niego, również zasady obiektywne, których naruszenie przez autora urazi dobry gust wszystkich jego odbiorców. Należą do nich: 1) „grubiaństwo” stylu i myśli; 2) „przysada, czyli afektacja” (tamże). Jako przykłady obrażającej dobry smak „podłości” i „grubiaństwa” Fijałkowski przedstawia wypisy z Zakusu nad zaciekami: „piśmidło, gryzmolina, klecić nierozsądne brednie, płytka głowa, nikczemny pismak” itp. (tamże). „Przysada” natomiast to: 1) „chęć nieustanna wyjeżdżania na plac z myślami lub słowami wyszukanymi i dowcipnymi, to zaś, ażeby zawsze zdawały się być nowe”, co rodzi „styl przygładzony, styl dziecinny”; 2) „chęć bez potrzeby rozwodzenia się z mową dla zwiększenia lub zmniejszenia rzeczy”, co powoduje konsekwencje w postaci „stylu zimnego”, którego istotą jest amplifikacja; 3) „chęć udawania czucia”, co daje „styl nadęty i oschły, jakim jest deklamacja”; 4) „chęć w zbytnie lub niewłaściwe ozdoby przestrajania swej co wykracza przeciw prostocie, naturalności, jasności myśli i „szczerości uczuć” (tamże).

O przekładzie i warsztacie tłumacza. W rozprawie O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu osobną uwagę poświęcił Fijałkowski odparciu zarzutów autora Zakusu… na temat jakości swoich przekładów z łaciny, dając przy okazji wykładnię zasad translatoryki. Jego zdaniem: 1) tłumacz nie może być „tylko kopistą swojego oryginału” ‒ ma prawo, niczym wytrawny malarz, nie nadużywając przy tym swojej wolności, dokonać drobnych zmian „dla pomnożenia piękności lub zakrycia wady”; 2) nie może być też bojaźliwy ‒ jeśli w oryginale napotyka „śmiałe wyrazy”, powinien poszukać w swoim ojczystym języku ich trafnych odpowiedników, nawet jeśli miałyby to być neologizmy; 3) nie musi tłumaczyć całych dzieł, jeśli któreś fragmenty uzna za słabsze (tamże). Przede wszystkim jednak Fijałkowski nie był zwolennikiem dosłownego tłumaczenia: „[…] nie mamy stanowić sobie za regułę, aby literalnie tłumaczyć tam nawet, gdzie geniusz języków nie sprzeciwia się temu, ale przez co tłumaczenie nasze stałoby się oschłe, twarde i bez harmonii” (tamże). Krytyk, który zamierza dokonać oceny czyjegoś przekładu, musi zaś być wyjątkowo kompetentny i precyzyjny: „W krytyce na tłumaczenie nie dosyć przekonać, że tłumacz błąd popełnił, ale trzeba jeszcze pokazać, że mógł go nie popełnić. Poprawić wady pisarza jakiego, jest to grzeczność w każdym innym krytyku, ale w ganiącym tłumaczenie jest powinnością. Dziwić się więc nie trzeba, że w tym pisania rodzaju (jak i we wszystkich innych) dobre krytyki są rzadsze niż dobre pisma” (tamże).

Praktyczne rozumienie zasad przekładu, wyłożonych w O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu Fijałkowski pokazał w swoim ‒ pierwszym w języku polskim ‒ prozatorskim tłumaczeniu poezji Horacego (Poezje Horacego przełożone na język polski i przypisami objaśnione przez M. Marcina Fijałkowskiego w Szkole Głównej Krakowskiej wysłużonego profesora, członka Towarzystwa Naukowego w Krakowie, t. 1–2, 1818). Ta dwujęzyczna edycja, opatrzona obszernymi, erudycyjnymi komentarzami Fijałkowskiego oraz indeksem nazwisk, postaci literackich i mitycznych, była przeznaczona przede wszystkim na potrzeby szkół, stąd niektóre, „mniej przystojne”, fragmenty dzieł Horacego ‒ nazwanego tu „przyjacielem rozsądnym i czułym”, który „pełen jest wielkich i użytecznych prawd, w każdej przygodzie życia przydatnych, a z doświadczenia, znajomości świata, i z ciągłej rozwagi wyciągnionych” ‒ zostały poddane cenzurze: „Zarzucają Horacemu, że w niektórych pieśniach i satyrach pisał rozpustnie, w czym się i Kwintylian zgadza. Ze względu przeto na młodzież, w której ręku to tłumaczenie będzie, niektóre miejsca tą cechą oznaczone, idąc za przykładem wielu, pomijam” (Przedmowa, t. 1). Zapewne też z myślą o młodzieży (posiłkując się obszernymi wypisami z Ch. Batteaux, J.F. de La Harpe’a, H. Blaire’a i A.K. Czartoryskiego), Fijałkowski przedstawił w Przedmowie życiorys Horacego, wskazał najważniejsze problemy pojawiające się w jego twórczości oraz napisał rozdzialik O zewnętrznym wierszopisarstwie łacińskim (versificatio), w którym poświadczył swoją znajomość zasad prozodii łacińskiej, choć nie próbował naśladować jej w polszczyźnie, skupiając się na prozatorskim oddaniu myśli rzymskiego poety. Twierdząc: „Do zrozumienia zwłaszcza poetów dawnych, trzeba znać dawną, jak mówią, erudycją […]” (Przedmowa), Fijałkowski dał wyraz nowoczesnemu myśleniu o interpretacji literackiej, w którym można odnaleźć ‒ bardzo jeszcze intuicyjną ‒ zapowiedź XIX-wiecznej hermeneutyki.

Wskazania dla krytyka literackiego. Krytyk literacki według Fijałkowskiego powinien mieć świadomość istnienia różnych typów artystycznej ekspresji („jedne piękności uderzają w imaginacją, drugie w rozum, inne w serce, inne na koniec w ucho”; O geniuszu), wymagających od odbiorcy szczególnej niekiedy wrażliwości i subtelności. Stąd pyta za d’Alembertem: „Czyli rozbiór umysłowy tego, co należy do samego tylko czucia, nie przytępia raczej nas w ukontentowaniu, czyniąc nam nałóg roztrząsania krwią zimną tego, co by z gorącością czuć trzeba?” (tamże). „Rozbiór filozoficzny” i „prawdziwy rozsądek” nie wystarczą więc, by trafnie ocenić dzieło literackie ‒ także i tu należy uznać „czucie za pierwszego w materii gustu sędziego” (tamże). Do najważniejszych przyczyn chybionej krytyki literackiej Fijałkowski zalicza przede wszystkim „niedostatek czułości” i „niedostatek uwagi w rozeznywaniu ukontentowań naszych zrzódła” (tamże). Nie odrzuca przy tym całkowicie, podobnie jak nie czyni tego cytowany przezeń d’Alembert, zalet intelektualnego „rozbioru” dzieła literackiego. Jego walory widzi jednakże przede wszystkim w weryfikacji wcześniejszej oceny, dokonanej w oparciu o sąd „czucia”: „Czucie naturalnym jest sędzią na pierwszy moment, na drugi zaś jest rozbiór. W osobach tych, które do subtelności i żywego rzeczy przenikania łączą jasny i zdrowy rozsądek, drugi ten wyrok nie będzie jak tylko potwierdzeniem pierwszego” (tamże).

Stanisław Pietraszko w pisarstwie teoretycznoliterackim Fijałkowskiego, uprawianym bez apriorycznych założeń normatywnych, widzi pierwszy w dziejach polskiej krytyki rezultat akademickiej profesjonalizacji tej dyscypliny. Rzeczywiście ‒ Fijałkowski, reprezentując pluralizm estetyczny, operuje w obrębie klasycystycznych kategorii mówienia o literaturze, poddanych jednak daleko idącej reinterpretacji, odrzuca to, co uznaje za anachroniczne i sprzeczne ze swoimi, zbliżającymi go do sentymentalizmu, poglądami na istotę twórczości literackiej. Najważniejszym rysem jego myślenia zdaje się przy tym dążenie do naukowego poznania istoty dzieła oraz mechanizmów jego rozumienia, co wiąże się w tym ujęciu z napięciem pomiędzy twórcą a odbiorcą oraz ich ‒ przede wszystkim emocjonalną ‒ komunikacją. W historii krytyki literackiej pozostanie on zatem autorem jednego dzieła ‒ O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu ‒ które zajmuje ważne miejsce w refleksji dotyczącej teorii literatury, formułowanej w ostatnich latach XVIII w.