Gawalewicz Marian

Tomasz Sobieraj

Wobec naturalizmu. Ambiwalentny – z przewagą jednak zdecydowanej negacji – był stosunek Gawalewicza do naturalizmu. Gdy w 1880 r. omawiał lakonicznie odczyt Sienkiewicza O naturalizmie w powieści, nazwał ten prąd po prostu „wstrętnym”, nie zagłębiając się w jego wnikliwszą charakterystykę. Zgoła odmiennie zabrzmiał jego sąd o naturalizmie (realizmie) z 1893 r., sformułowany przy okazji felietonowej refleksji nad gwałtownym rozwojem Łodzi. Gawalewicz, dostrzegając w naturalizmie/realizmie prąd artystyczny o rozległych horyzontach poznawczych, nastawiony na odkrywanie nowych tematów dla literatury, zaapelował o powieściowe odtworzenie tego miasta zgodnie z metodą naturalizmu. Bo przecież: „Cóż to za świetny przedmiot, nietykany, niewyzyskany, dziewiczy niemal dla powieściopisarza lub dramaturga!…” (Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1893, nr 198). Krytyk uważał, iż pisarze polscy po prostu lekceważą ważne zjawiska społeczne: “Szuka się u nas nowych, świeżych, zajmujących tematów, a pozostawia odłogiem tak świetny materiał dla polskiego Zoli lub Daudeta, który by chciał i umiał przysporzyć naszej oryginalnej beletrystyce nowego Nababa i Germinala lub dzieje łódzkich Fromontów. Tylko pójść i zaczerpnąć pełnymi rękami, robić spostrzeżenia, zapełniać notaty, a potem zasiąść do pracy i stworzyć na tym tle obraz z życia zdjęty./ Co za temat dla realisty!…” (tamże). Postulowana przez Gawalewicza metoda tworzenia powieści przypominała wskazówki Zoli, koncentrowała się bowiem na wymogu sumiennej, skrupulatnej obserwacji środowiska i jego wiernym odtworzeniu w utworze. Trudno orzec, czy krytyk świadomie pominął metodologiczne sugestie polskich realistów i naturalistów (B. Prusa i A. Sygietyńskiego), formułujących identyczne postulaty już wcześniej. Stwierdzał z ubolewaniem: „Nie słyszałem jeszcze o polskim powieściopisarzu, który by dla studiów i zebrania materiału jeździł, jak Zola do Lourdes lub na pobojowisko Sedanu” (tamże). Tymczasem zmieniająca się rzeczywistość społeczna powinna by wymusić na pisarzach nowy sposób pracy, zrywający z rutyną i otwarty na impulsy płynące z zewnątrz. Nie był to wszakże proces łatwy, gdyż: „Zacieśniamy się po większej części w kółku małych, drobnych obserwacji na jednym przeważnie gruncie; jak gdybyśmy nie wiedzieli, że życie płynie potężnym, szerokim korytem, przesiadujemy nad bajurkami, brodzimy po łachach, unikamy głębokich nurtów i rwących prądów” (tamże). Pisarzom polskim brakuje tedy poczucia społecznej i etycznej odpowiedzialności za profesję, jaką się parają. Przyzwyczajenie, rutyna, niechęć do wysiłku i ryzyka – to wszystko składało się, zdaniem Gawalewicza, na portret polskiego literata. Naturalizm i realizm, wymagające zgoła odmiennej postawy piszącego, stanowiły tu ważną ofertę estetyczną i ideową, podniesioną do rangi swoistego wzorca. Nad tą zaskakująco wysoką oceną obu prądów artystycznych przeważały w krytyce literackiej Gawalewicza sądy zdecydowanie nieprzychylne, wynikające ze stosowania przezeń kryteriów moralistycznych i wywiedzionych z konserwatywnej estetyki idealistycznej.

Niejednoznaczne waloryzowanie naturalizmu przejawiało się też w sądach Gawalewicza o dramacie skandynawskim, w szczególności o Henriku Ibsenie. Początkowo dramaturgia wielkiego Norwega autentycznie go fascynowała. Nawiasem mówiąc, Gawalewicz przysłużył się popularyzacji dramatów Ibsena na scenach polskich, albowiem w swojej działalności reżyserskiej i antreprenerskiej wprowadzał jego sztuki do repertuaru kierowanych przez siebie scen (m.in. wystawił Norę w Łodzi w 1901 r.). Bardzo pozytywną recenzję wystawił warszawskiej premierze Podpór społeczeństwa Ibsena w 1883 r. Pomieścił w niej interesujące uwagi o charakterze „północnej” literatury, akcentując jej duchową potęgę, tak odmienną od zdegenerowanego ducha literatur zachodnich, głównie Francji. Ideowo-emotywną tonację dramatów Ibsena (oraz innych skandynawskich autorów) Gawalewicz scharakteryzował nader aprobatywnie: „Niby świeży, orzeźwiający powiew od morza, co przeciąga wzdłuż skalistych, romantycznych wybrzeży, wieje z nich zdrowy, odmienny jakiś duch, poezją zaprawiony; jakiś silny, męski charakter, śmiały, praktyczny rozum, trzeźwy pogląd na życie i sprawy ludzkie cechuje prawie wszystkie utwory szwedzkich, duńskich i norweskich poetów czy dramaturgów” (Teatr, „Tygodnik Powszechny” 1883, nr 1).

W Podporach społeczeństwa zachwyciła Gawalewicza pogłębiona psychologia postaci, świadcząca o „delikatnym odczuwaniu tych półtonów ludzkiego serca, jakie Ibsen podsłuchiwać umie wybornie z życia” (tamże). Szczyt artyzmu dostrzegł recenzent w scenie, w której autor zestawił osobistą tragedię głównego bohatera z fetą na jego cześć, urządzoną przez społeczność miasteczka. Artystyczne mistrzostwo tej sytuacji porównał do równie świetnej sceny szalonego tańca Nory. Jedyne zastrzeżenia miał krytyk wobec akcji dramatu; zarzucał jej niedostateczną koncentrację, rozwlekłość ekspozycji i zakończenia, a także nużącą moralną retorykę.

Jeśli w ocenie Podpór społeczeństwa przeważały pozytywy, to z kolei Heddę Gabler potraktował już Gawalewicz bardzo surowo. Stwierdził, iż „należy [ona] do słabszych utworów Ibsena i spotkała się prawie wszędzie z krytyką surowszą jako rzecz wykazująca więcej ujemnych niż dodatnich stron jego talentu i twórczości, zwłaszcza pod względem scenicznym” (Z Teatru Wielkiego, „Kurier Codzienny” 1892, nr 344). Wśród wielu zarzutów stawianych przez Gawalewicza Heddzie Gabler znalazły się: potworność, śmieszność i trywialność wielu motywów fabularnych, brak życiowego i psychologicznego prawdopodobieństwa bohaterów, całkowicie chybiona koncepcja protagonistki. Krytyk szafował argumentami podważającymi – podnoszoną przez wielu entuzjastów Ibsena – renomę sztuki i całej twórczości dramatopisarza. Tymczasem w Heddzie Gabler przejawiły się – zdaniem Gawalewicza – wszystkie słabości jej autora: brak konsekwencji akcji, chaotyczność bohaterów, nadawanie cech symbolicznych swego rodzaju manekinom, nieobecność wyrazistej idei.

O polskiej dramaturgii doby pozytywizmu. Spośród obszerniejszych prac krytycznoliterackich Gawalewicza na uwagę zasługuje studium Nasz współczesny dramat i komedia („Tygodnik Powszechny” 1884, nr 26–30). Krytyk podjął w nim próbę syntezy polskiej dramaturgii okresu postyczniowego, starając się jednocześnie określić jej związki z zachodnioeuropejską tradycją literacką (głównie francuską) oraz wpisać ją w kontekst życia teatralnego, którego był przecież kompetentnym znawcą jako znany już wówczas recenzent i entuzjastyczny wielbiciel sceny.

Analizę twórczości czołowych dramatopisarzy epoki poprzedził ogólniejszą refleksją o tendencjach rozwojowych dramatu. Ich istotę widział w przemieszaniu akcentów komediowych i dramatycznych, w odejściu od form tradycyjnych, rozgraniczających te dwa pierwiastki. Przekonywał, iż: „Dawna granica pomiędzy dramatem a komedią zwęziła się w ostatnich czasach do tego stopnia, że oba te rodzaje sztuki wsiąkły niejako w siebie, zlały się i utworzyły mieszaninę dwóch rodzajów, z których żaden nie jest przeważającym obowiązkowo” (tamże, nr 28).

W utworze dramatycznym krytyk cenił przede wszystkim oryginalność i „swojskość” tematu, jego niezależność od wpływów obcych (szczególnie francuskich), sceniczność rozumianą jako zwarta, udramatyzowana i spójna akcja, społeczne i psychologiczne prawdopodobieństwo bohaterów, „realistyczne podcieniowanie” fabuły, rangę poruszanej problematyki.

Spore uznanie Gawalewicza zyskała twórczość Michała Bałuckiego, którą określił jako najwybitniejsze osiągnięcie w dziedzinie komedii mieszczańskiej; sądził przy tym, iż jest ona wolna od jakichkolwiek naśladownictw, że umiejętnie łączy żywioł humorystyczny z ważką tematyką „moralno-społecznej natury”, służąc zawsze ideom liberalnym. Oceniwszy zasadniczo pozytywnie twórczość Kazimierza Zalewskiego, Zygmunta Sarneckiego i Józefa Blizińskiego, najwięcej uwagi poświęcił utworom Aleksandra Świętochowskiego. Choć autor Ojca Makarego był krytykowi obcy pod względem ideowo-światopoglądowym, to jednak o jego dramaturgii wypowiedział się z dużą aprobatą. Miał wprawdzie nieliczne zastrzeżenia do „przeładowania” sztuk Świętochowskiego „abstrakcyjnymi teoriami i filozoficznymi spekulacjami”, do ich ideowej tendencyjności, niemniej przyznawał, iż dramaty te, acz kontrowersyjne, wywoływały ożywczy ferment w atmosferze ogólnej stagnacji. Zdaniem Gawalewicza, Świętochowski jako autor m.in. Niewinnych i Ojca Makarego zajął wśród polskich dramatopisarzy miejsce całkowicie odrębne i samoistne. Krytyk cenił go głównie za bezkompromisowość, odwagę przekonań, i umiejętność podejmowania zagadnień społecznie ważkich. Z nieoczekiwaną bezstronnością pisał: „Dramaty jego miały w pewnym kierunku charakter agitacyjny; można się z nimi godzić lub nie […], ale trzeba uznać oryginalność i śmiałość ich motywów i przyznać autorowi, że […] pobudził do głębszego myślenia i pewną ilość żywotnych tematów wprowadził na porządek dzienny dyskusji publicznej” (tamże, nr 30).

O twórcach z pokolenia pozytywistów. Gawalewicz krytyk wypowiadał się również o innych czołowych pisarzach pozytywistycznych. W 1881 r., recenzując I tom Pism Bolesława Prusa, nazwał jego krótkie formy prozatorskie „brylancikami naszej nowelistyki”. Doceniał przy tym głównie walory Prusowego humoru i umiejętność obserwacji życia: „Prus ma świetny dar zbierania z życia ludzkiego prawdziwych łez i szczerych uśmiechów; w humorze jego jest zawsze serce – śmieje się z ludzi, ale ich nie gryzie, nie opluwa jadem i goryczą nie karmi” (Pokłosie, „Kłosy” 1881, nr 828). Gawalewicz zachwycał się nadto zdolnością Prusa do odtwarzania psychiki dziecięcej: „mało kto, tak jak on, zna ów światek mały […], z którego umie wydobywać najwdzięczniejsze obrazki i opromieniać je uczuciem, co rozgrzewa serce czytelnikowi” (tamże).

Trzy lata później opublikował interesujący artykuł Nasze autorki („Tygodnik Powszechny” 1884, nr 20), poświęcony zasłużonym dla kultury narodowej pisarkom, redaktorkom i działaczkom pedagogicznym. Znalazły się w tym gronie wybitne autorki z pokolenia pozytywistycznego: Eliza Orzeszkowa i Maria Konopnicka. O tej pierwszej pisał z umiarkowanym uznaniem, nazywając ją „dojrzałym i rozwiniętym bujnie talentem”, podkreślając, iż „w dziedzinie powieści tendencyjnej zajęła pierwszorzędne i nader wybitne stanowisko” (tamże). Docenił zaangażowanie Orzeszkowej w sprawę emancypacji kobiet i w walkę o postęp społeczny oraz demokratyzację, co w świetle jego generalnie tradycjonalistycznych poglądów było pewną niespodzianką. Z pełną już aprobatą odniósł się – sześć lat później – do tez programowych Orzeszkowej, zawartych w jej Listach z ustronia („Kraj” 1889, nr 51), postulujących ukazywanie w powieści prawdy życiowej w doświadczeniu jednostek i grup społecznych żyjących hic et nunc, prawdy najczęściej wolnej od wielkiego heroizmu oraz ponadczasowych ideałów, ale zarazem ukazującej ideał i bohaterstwo w codzienności. Gawalewicz apelował do krytyków literackich – szermujących hasłami idealizmu – aby program Orzeszkowej „nie tylko uważnie odczytali, ale o ile im czas od zarzynania autorów wolny wystarczy, nauczyli się go nawet na pamięć” (Kronika tygodniowa, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 4).

Pewne zastrzeżenia miał natomiast Gawalewicz w stosunku do Marii Konopnickiej; dowodnie one świadczyły o jego konserwatyzmie światopoglądowym. Krytyk nie ukrywał, że raziło go upodobanie poetki do realizmu i problematyki społecznej oraz tonacja pesymistyczna, przenikająca jej twórczość. Podzielając uprzedzenia, jakie żywiła wobec poezji Konopnickiej krytyka konserwatywna, pisał, iż autorka „rozumuje zbyt wiele nad realizmem życia i sfinksowymi zagadkami przyszłości, bo nie wystarcza jej sama melodia pieśni, […] ona skardze ludzkiej i cierpieniom ludzkim ust swych pożycza, więc najczęściej ma na nich gorycz lub śmiech powątpiewania. Na życie patrzy nie tylko jak na walkę duchów, ale jak i na walkę o byt materialny […] i głos swój podnosi za słabszymi” (tamże). Znamienne, iż krytyk nie doszukał się w poezji Konopnickiej „charakterystycznych rysów kobiecego serca i talentu” (tamże).

Wobec Młodej Polski. Istotniejsze znaczenie dla rozpoznania poglądów estetyczno-ideowych Gawalewicza mają także jego wypowiedzi o nowych zjawiskach artystycznych okresu Młodej Polski. Krytyk nie był wobec nich jednomyślny; jego stanowisko wahało się od – stosunkowo nieczęstej – pełnej aprobaty, poprzez akceptację częściową, aż do negacji, przy czym nie podlegało ono jakiejś konsekwentnej ewolucji w czasie.

Sądy krytyka o literaturze młodopolskiej były zasadniczo ambiwalentne, choć i o wiele życzliwsze aniżeli te formułowane przezeń w twórczości artystycznej, np. w powieściach. Z wielkim uznaniem odniósł się do Śmierci Ignacego Dąbrowskiego . Za bezsprzecznie największy walor tej krótkiej, debiutanckiej powieści uważał Gawalewicz przejmujący autentyzm odtworzenia krańcowej sytuacji egzystencjalnej oraz wyjątkową przenikliwość analizy psychologicznej. Walory techniki pisarskiej Dąbrowskiego był skłonny postawić na równi z mistrzostwem Sienkiewicza. Śmierć – uznana przez Gawalewicza za rzecz „dojrzałą myślowo i […] artystycznie wykończoną” – jawiła się mu nadto jako „bardzo subtelne studium psychologiczne człowieka umierającego z całą beznadziejną świadomością, że stacza się do grobu ze swego łoża boleści i schodzi już ze świata, licząc każdą chwilę straconą […] na wieki, analizując każdą myśl, każde wrażenie, każde uczucie ostatnie, jakie mu pozostaje” (Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1892, nr 136). Gawalewicz nie krył swego zachwytu nad sposobem artystycznego opracowania motywu dojrzewania do śmierci: „Temat taki prosty, zwykły, niewyszukany, ale jak doskonale ujęty, jak wszechstronnie pogłębiony drobiazgową obserwacją, jak odczuty głęboko!…” (tamże).

W podobnie entuzjastycznym tonie powitał również serię 2 Poezji Kazimierza Tetmajera. Wywarła ona na nim ogromne wrażenie; w krótkiej notce zapisał: „Tak – to utwory poety z Bożej łaski, który na własnych, nie na przypinanych skrzydłach lata, smutny i zgorzkniały, ale szlachetnego smutku pełny. To talent!… i to jeden z najcelniejszych w młodym zastępie” (Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 47).

Zdecydowanie jednak częściej podchodził do literatury modernistycznej z krytycyzmem. Jego konserwatyzm światopoglądowy przejawił się z całą mocą w recenzjach premier dramatów Stanisława Przybyszewskiego. Układały się one według łatwo rozpoznawalnego schematu: z jednej strony Gawalewicz ostro krytykował tematyczne preferencje dramatopisarza, z drugiej zaś – przyznawał mu umiejętność mistrzowskiego konstruowania akcji dramatycznej. Oznajmiał, dla przykładu, iż Złote runo Przybyszewskiego, sztuka „osnut[a] na najniższych instynktach zwierzęcych w naturze ludzkiej”, „w zachwyt wprawia wszystkie histeryczki i psychopatów, ale gorszy ludzi normalnych i rozważną krytykę” (Kronika warszawska, „Życie i Sztuka”, dod. „Kraju” 1901, nr 49). Złote runo to znamienny przykład ogólnej strategii twórczej Przybyszewskiego, nader niebezpiecznej dla zdrowia moralnego i psychicznego publiczności, ponieważ powstałe w jej rezultacie dzieła wywołują ogromne szkody w społeczeństwie, „burząc jego ideały i wierzenia, wykazując tylko bestializm natury ludzkiej, nicość wszelkich wznioślejszych dążeń, niemoc szlachetniejszych instynktów i z pominięciem najżywotniejszych celów zbiorowych zacieśniając wszelkie kwestie życiowe w indywidualizmie jednostki […]” (Z teatru, „Słowo” 1901, nr 283). Swoje poważne zastrzeżenia do (rzekomej) deprawacji moralnej, jaką mogą wywoływać tego typu utwory, łączył wszakże Gawalewicz z wysoką oceną ich artyzmu; w recenzji Dla szczęścia oznajmiał: „Sztuka napisana jest świetnie pod względem scenicznym, utrzymuje uwagę słuchacza w naprężeniu, wszystkie cztery figury są jasno zrozumiałe, wypukłe, konsekwentne, nastrój utrzymany doskonale, a dramatyczność stopniowana bardzo umiejętnie” (Z teatru, „Słowo” 1902, nr 288).

Z kolei zdecydowanie pozytywną ocenę wystawił Gawalewicz dramatowi W sieci Jana Augusta Kisielewskiego, uznając go za „oryginalną nowość”. Utwór ten miał – jego zdaniem – wiele zalet, z których najważniejsze to: „Świeża obserwacja, w mierze utrzymany realizm, poczucie prawdy życiowej i życiowej poezji, zdolność uwypuklania nawet naszkicowanych zaledwie sylwetek wyborną charakterystyką indywidualną […]” (Z teatru, „Słowo” 1902, nr 97). Krytyka ujęła nadto zmienna tonacja nastrojowa sztuki – rozpięta między komizmem a dramatyzmem – oraz pogłębienie psychologicznych portretów postaci. Charakterystyczne przy tym, iż Gawalewicz widział w dramacie Kisielewskiego raczej powieść dialogowaną, nie zaś sztukę sceniczną. Jego upodobania estetyczne pełniej zaspokajała tradycyjna struktura dramatyczna, oparta na modelu „sztuki dobrze zrobionej”, w której „musi być uwidoczniony konflikt ze ścierania się charakterów, musi być katastrofa i musi być rozwiązanie z częściową choćby ekspiacją” (tamże). Niższą notę zyskało u Gawalewicza Ostatnie spotkanie Kisielewskiego, któremu brakowało całościowego wykończenia i „dramatycznego żywiołu”, co uwidoczniło się w braku akcji. Krytyk nie powstrzymał się od surowej moralistycznej oceny Julii i Jerzego, stwierdzając, że „zmarnowali się sami przez instynkt do dekadencji, przez brak hartu i woli, przez nieumiejętność stworzenia sobie szczęścia, przez niezdrowe apetyty życiowe i frazes pokrywający pustkę w sercu i duszy […]” (Z teatru, „Słowo” 1903, nr 56).

Uwagę Gawalewicza krytyka przyciągnęła też twórczość Stanisława Wyspiańskiego. W 1902 r. zostało opublikowane jego studium o Legendzie; autor zawarł w nim ogólną uwagę o poetyce dramatów Wyspiańskiego. Przywołując Legion i Wesele, krytyk podkreślił, że czytelnikowi „głębokie wrażenie świetnych epizodów nie wystarcza do przejęcia się ich całością” („Legenda” Stanisława Wyspiańskiego, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1902, nr 8). Jego zdaniem umysł „logiczny i konsekwentny” nie mógł w tych utworach odnaleźć sensu całościowego. Ideowe horyzonty dramatów Wyspiańskiego nie wzbudzały uznania Gawalewicza, natomiast ich stronę poetycką i artystyczną oceniał wysoko. Urzekała go zwłaszcza – na przykład w Legendzie – fantazyjna „malowniczość obrazów”, przesłaniająca niedostatki kompozycji ideowej. Niekwestionowanym walorem dramatu – przekonywał Gawalewicz – okazał się splot jakości estetycznych dramatu, widoczny zwłaszcza w akcie drugim. Uwidoczniał się on w artystycznie misternym połączeniu ludowej poetyckości, baśniowości i realizmu szczegółów: emta. Legendę o Wandzie przedstawił Wyspiański oryginalnie, poetycko i wizyjnie, osiągając prawdziwe mistrzostwo artystyczne. Nikt inny „fantazją swoją nie opromienił, nie upiększył, nie ubarwił tak jednego z najwdzięczniejszych i najpopularniejszych podań ludowych, jak to uczynił Wyspiański – i żadne też z jego dzieł dotychczasowych taką pełnością pomysłu, harmonii twórczej jako całość, taką czystą i przejrzystą poezją nie ujmuje czytelnika i krytyki” (tamże, nr 15). To wywyższenie Legendy nad Wesele było aktem znamiennym; ujawniało preferencje estetyczne krytyka i jego opór wobec nowatorskiej poetyki dramaturgicznej.

Gawalewicz zajmował też niejednoznaczne stanowisko wobec nowych tendencji estetycznych w malarstwie: impresjonizmu i symbolizmu. Akceptował niektóre tylko elementy nowych estetyk; zgodnie z literackim stylem odbioru dostrzegał i warunkowo akceptował np. przejawy natchnienia, poezji, fantazji w płótnach Władysława Podkowińskiego. W swoich wypowiedziach o malarstwie Gawalewicz ujawniał strategię znamienną też dla jego krytyki literackiej. I tu, i tam uderzały chwiejność i niekonsekwencja przekonań autora, wynikłe najprawdopodobniej z niewypracowania spójnego systemu estetycznego. Stąd jego postawę krytyczną można zasadnie uznać za przejaw eklektyzmu i zarazem kompromisowości. Jako bowiem krytyk artystyczny był z jednej strony zwolennikiem estetyki idealistycznej, podbudowanej światopoglądem konserwatywnym, z drugiej zaś – znacznie wprawdzie rzadziej – ujawniał niekiedy mniej lub bardziej afirmatywny stosunek do nowych zjawisk w sztuce: realizmu i tendencji naturalistyczno-modernistycznych w literaturze oraz impresjonizmu i – częściowo – symbolizmu w malarstwie.