Górski Artur

Katarzyna Badowska

Krytyk literacki, filozof kultury, publicysta, pisarz, tłumacz, kierownik literacki teatrów. Pseudonimy i kryptonimy: A.G., A…G…, Dr A.G., Liberum conspiro, Obojętny, Q., Quasimodo, T-y, Truskolasy, Tur.

Informacje biograficzne. Józef Artur Marian Górski urodził się 2 VII 1870 w Krakowie. Był synem Ludwika, kancelisty, później urzędnika sądowego, i Anny z Gniadkowskich (Gnitkowskich). Od r. akademickiego 1888/1889 studiował prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, uzyskując w 1897 r. tytuł doktora. W latach edukacji aktywnie angażował się w ruch studencki. Działał m.in. w Czytelni Akademickiej. Zainteresował się wówczas rozwijającym się na terenie Galicji ruchem socjalistycznym i był sympatykiem grupy radykalnej młodzieży skupionej wokół „Ogniska” (1889‒1890). W 1891 r. wraz z innymi współpracownikami pisma został oskarżony o – jak zapisano w aktach sądowych ‒ „agitację w kwestiach społecznych na zasadzie bezwzględnego pozytywizmu i radykalnego socjalizmu”. Uniewinniony z powodu braku dowodów przynależności do tajnego związku politycznego w tym samym roku założył „Ruch. Pismo naukowe i literackie”, zlikwidowane po ukazaniu się numeru 1. Współtworzył też socjalistyczny dwutygodnik „Naprzód” (1892), na łamach którego zamieszczał pod pseudonimem artykuły dotyczące m.in. istoty zawiązujących się partii (głównie PPSD). Ok. 1893 r. zerwał z socjalizmem, odrzucając teorię walki klas i światopogląd materialistyczny oraz opowiadając się za potrzebą troszczenia się o polski interes narodowy. Pióro felietonisty szlifował w l. 1896‒1897 w redagowanym przez Wilhelma Feldmana „Dzienniku Krakowskim”. W stałych cotygodniowych artykułach podpisywanych pseudonimem Liberum conspiro prowadził polemikę z krakowską szkołą historyczną i zwalczał lojalistyczną wobec Austrii politykę ugrupowania stańczyków; ogłaszał też recenzje teatralne, literackie oraz dotyczące sztuk plastycznych. Pod koniec 1897 r. rozpoczął współpracę z „Życiem”; przez kilka miesięcy kolejnego roku był kierownikiem tego tygodnika (a później dwutygodnika i miesięcznika) literacko-artystyczno-społecznego. Na jego łamach zamieścił m.in. kilkuodcinkowy artykuł Młoda Polska (1898), jedno z najważniejszych wystąpień programowych nowego pokolenia literackiego. W kolejnych latach Górski pracował jako kustosz w Bibliotece Pawlikowskich we Lwowie. Równocześnie nawiązał współpracę z lwowskimi gazetami: „Słowem Polskim” oraz „Odrodzeniem”. W 1905 r. przeniósł się do Warszawy, gdzie wykładał na tajnych kompletach i kursach literatury polskiej oraz pisywał do ważnych i cenionych czasopism o różnych profilach, takich jak „Chimera” (1907), „Nowa Gazeta” (1908‒1918) czy „Myśl Polska” (1916‒1918). Jego pozycję jako publicysty i teoretyka kultury ugruntowały książki Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu (1908) oraz Ku czemu Polska szła (1918). Po zakończeniu I wojny światowej nadal parał się działalnością publicystyczną, literacką i przekładową oraz pracował jako doradca artystyczny utworzonego w 1928 r. teatru Placówka Żywego Słowa (późniejsze Ateneum), którego kierownictwo objęła jego żona Janina Oktawia, de domo Pawlicka (mieli córkę Annę). W latach 30. XX w. publikował prace z zakresu teorii kultury oraz życia społecznego w kwartalniku literacko-kulturalnym „Marchołt”, a jako doradca dyrekcji Funduszu Kultury Narodowej oraz prezes Instytutu Popierania Twórczości Literackiej miał wpływ na kształt oficjalnej polityki kulturalnej kraju. W 1935 r. został uhonorowany Złotym Wawrzynem Akademickim, a w 1938 r. – Państwową Nagrodą Literacką. W czasie okupacji angażował się w działania katolickiej organizacji Unia, a później nawiązał współpracę z prasą katolicką (przede wszystkim „Tygodnikiem Powszechnym” i „Tygodnikiem Warszawskim”); na jej łamach publikował artykuły o tematyce religijno-etycznej oraz aksjologicznej. Napisał też monografię felicjanek polskich (Angela Truszkowska i Zgromadzenie SS. Felicjanek na tle dziejów myśli religijnej w Polsce XIX wieku, 1959). Zamieszkawszy w 1944 r. w Krakowie, w drugiej połowie lat 50. XX w. wrócił do Warszawy. Pod koniec życia pisał teksty filozoficzno-społeczne, z których ukazała się – pośmiertnie – tylko Rzecz o nadziei (1962). W 1959 r. otrzymał Nagrodę Młodych im. W. Pietrzaka, przyznawaną za twórczość wyrażającą uniwersalne wartości i postawy ludzkie, chrześcijańskie i patriotyczne. Odznaczono go też Krzyżem Oficerskim (1924) i Krzyżem Komandorskim (1928) Orderu Odrodzenia Polski. Zmarł w Warszawie 7 XII 1959.

Obszary twórczości. Twórczość beletrystyczna Górskiego jest znacznie skromniejsza ilościowo niż jego prace publicystyczno-filozoficzne oraz ideologicznie wobec nich wtórna. Autor debiutował wierszem O niej oraz fragmentem prozatorskim Z pamiętników sceptyka („Dla Głodnego Ludu” 1890). Później nieliczne liryki ogłaszał m.in. na łamach „Sztuki” (1911, t. 1, z. 2/3). Ani one, ani niezbyt udane konstrukcyjnie powieści Bujne chwasty („Gazeta Poranna 2 Grosze” 1914, nr 64‒141) i Utrata („Bluszcz” 1917, nr 1‒4; fragmenty) nie przyniosły mu sukcesu. Wyrazem przekonania Górskiego na temat roli ludu w moralnym odrodzeniu narodu polskiego był dramat Chłop (prwdr. 1915/1916 w książce zbiorowej Godło; wyd. os. w 1921 pt. O zmartwychwstanie). Zainteresowanie autora problematyką społeczną znalazło też miejsce w dramacie Śluby (1927; pierwotną, odmienną redakcję utworu drukowała w l. 1917‒1918 „Myśl Polska” pt. Próba grobu. Karty z kroniki czasu), którego akcja oparta została na losach Józefa Mireckiego ps. Montwiłł, działacza PPS i bojownika rewolucji 1905 r., straconego na stokach Cytadeli. Młodopolska maniera stylistyczna niekorzystnie zaciążyła na wielu stricte literackich utworach Górskiego (Przede dniem, 1919).

Wyżej ceniono przekłady Górskiego, w jego tłumaczeniu ukazały się m.in. Dzika kaczka Henrika Ibsena (1899), Prometeusz Johanna Wolfganga Goethego (1901), Albo – albo Sørena Kierkegaarda (1901), sonety Williama Shakespeare’a (1911), islandzka Saga o Gislim (1931), a także francuskie pisma Adama Mickiewicza. Z jego inicjatywy w 1900 r. nakładem „Słowa Polskiego” ukazały się Wykłady o literaturze słowiańskiej Mickiewicza, a w 1908 r. Nadeszły inne czasy – wybór prelekcji, artykułów, odezw i utworów wieszcza, odnoszących się do przeszłości i teraźniejszości Polski. Jako pierwszy ogłosił tekst Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego i zainicjował wydanie Kordiana w zaborze rosyjskim. W l. 1933‒1938 był członkiem Komitetu Redakcyjnego Dzieł Wszystkich Mickiewicza (tzw. wydanie sejmowe).

Manifest sztuki młodopolskiej. Górski brał aktywny udział w sporze o cele sztuki i jej rolę w życiu społecznym końca XIX oraz początku XX w. Jednym z jego najważniejszych głosów w dyskusji nad kształtem literatury – i szerzej: kultury ‒ był cykl artykułów ogłoszonych w „Życiu” w 1898 r. pod znamiennym tytułem Młoda Polska, dzięki któremu tytułowa formuła, będąca już w obiegu, uprawomocniła się jako nazwa tendencji literackich i artystycznych przełomu stuleci. Modernistyczne podejście do sztuki, charakterystyczne dla środowiska twórczego skupionego wokół czasopisma, zdradzała już litanijna deklaracja z części inicjującej cykl: „Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 15). Sakralizacji twórczości towarzyszyło uwznioślenie rangi tych, którzy „najcięższą pełnią służbę – służbę dla literatury ojczystej” (tamże), oraz atak na filistrów – oportunistów ślizgających się po powierzchni egzystencji, „parobków duchowych” (tamże) o ubogim życiu wewnętrznym. Mimo deklarowanej w imieniu młodych bezprogramowości artykuł Górskiego zawierał pewien ogólny program twórczości artystycznej. Przede wszystkim autor żądał wyzwolenia literatury od funkcji utylitarnych oraz od zaprzeczających autoteliczności dzieła tendencyjnych kryteriów oceny, zgodnie z którymi sztuka „dobra jest o tyle, o ile ma na celu pewien dobry czyn moralny, religijny czy patriotyczny” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 19). Twórczość schlebiającą gustom i potrzebom ogółu nazywał „przemysłem artystycznym” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 16); za warunek sztuki prawdziwej i wielkiej uważał nieskrępowaną ekspresję indywidualności artysty, dla którego domagał się prawa swobodnego rozwoju. Charakteryzując ogólnie modernistyczne prądy literackie (sygnowane nazwiskami M. Maeterlincka, J.-K. Huysmansa, G. D’Annunzia, P. Verlaine’a i S. Przybyszewskiego), jako ich zasadniczy rys wskazywał dominantę indywidualizmu oraz zainteresowanie duszą i psychiką ludzką (w tym nieświadomością) jako tematem utworów: „Odbyło się w naszej literaturze współczesnej jakby nowe odkrycie duszy; spostrzeżono, że poza zewnętrznym jej życiem istnieją całe głębie nie objęte światłem dziennym, całe tłumy uczuć i przeczuć, które nigdy w gwarze życia nie przychodzą do głosu” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 19) – konstatował. W nawiązaniu do teorii „nagiej duszy” Przybyszewskiego, odżegnując się od realizmu i naturalizmu, dodawał: „Wielkim artystą jest ten, kto z dala od turkotu bieżącego życia pochyla się nad głębią własnej duszy swojej i słucha głosów dobywających się z tej głębi” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 24). Od tak wyobrażonego artysty oczekiwał szczerości i wolności wewnętrznej, odwagi, gotowości podejmowania twórczego ryzyka i przełamania dotychczasowego prymatu „literatury salonkowatej” (tamże). Ważnym punktem programu Górskiego był zwerbalizowany w ostatnim artykule cyklu postulat sztuki na wskroś polskiej; w rodzimości autor dostrzegał nie tylko siłę literatury, ale i rację jej bytu. Wzorca dostarczała twórczość romantyków, przede wszystkim Mickiewicza, którego dzieła cechował ‒ według publicysty ‒ artyzm o zabarwieniu narodowym przy jednoczesnym kulcie indywidualizmu. Zamknięcie wypowiedzi odwołaniem do Mickiewicza było deklaracją ideową, ale też klamrą spinającą cykl myślowo. Publikacja w „Życiu” była bowiem bezpośrednią reakcją na zarzut braku patriotyzmu i oskarżenie o aspołeczny charakter twórczości przedstawicieli nowej generacji, jakie sformułowali Stanisław Szczepanowski oraz Marian Zdziechowski.

Działalność krytyczna i koncepcja literatury. Od końca lat 90. XIX w. pisma Górskiego zdominowała refleksja nad kierunkami rozwoju kultury polskiej i dziejami narodu. Krytyka literacka sensu stricto miała w jego twórczości charakter marginalny, niemniej na podstawie recenzji i omówień premier teatralnych oraz książkowych, jakie zamieszczał na łamach prasy, można zrekonstruować postulowany przezeń kształt literatury. Oczekiwał przede wszystkim dzieł oryginalnych, będących wyrazem indywidualizmu, talentu i szczerości artysty. Omawiając prozę Antoniego Godziemby Wysockiego, z dezaprobatą wyrażał się o naśladownictwie i epigoństwie. Literatom swego pokolenia zarzucał bezkrytyczne powielanie nurtów i rozwiązań, zapatrzenie „w Zolę, w Maupassanta, Bourgeta, w dekadentów i symbolistów” (Nowsze książki (Antoni Godziemba Wysocki. Dom zdrowia, Szkice, Namiętności), „Dziennik Krakowski” 1896, nr 167) i domagał się od nich wzbogacenia literatury o własny ton. Z tego powodu pozytywnie oceniał dramaturgię Jana Szutkiewicza, w którym dostrzegał „talent młody, swobodny, energiczny, żadną jeszcze doktryną, […] mistycznym lub pesymistycznym nastrojem niezabarwiony” („Popychadło”. Komedia w 4 aktach (5 odsłonach) przez Jana Szutkiewicza, „Dziennik Krakowski” 1896, nr 237). Jednocześnie zdawał sobie sprawę, że konserwatyzm krajowy utrudnia realizację artystycznego powołania: „[…] w Polsce jest przekleństwem być prawdziwym artystą. W Polsce kwitnie najbujniej rodzaj pół-artystów”. Taką refleksją ogólną kończył szkic poświęcony malarstwu Włodzimierza Tetmajera, którego prezentował jako jednego z owych artystów prawdziwych (Włodzimierz Tetmajer (Żeńcy, Racławice, Kantyczki), „Życie” 1899, nr 13). Doceniał szczególnie umiejętność tworzenia pełnokrwistych bohaterów, którzy mogliby mieć odpowiedniki w rzeczywistości pozaliterackiej; chwalił „kreacje żywe, nieliterackie, rumieńcem życia obdarzone” („Popychadło”). Jako apologeta indywidualizmu zachwycał się postaciami silnymi, stawiającymi sobie za cel rozwój osobowości, wiernymi obowiązkom wobec siebie i podążającymi za wewnętrznym głosem duszy. Odnajdywał takich bohaterów w dramatach Ibsena, o których pisał, że to „bije z nich świeża moc, potęga woli i wspaniałość nadludzkich ogromów” (Henryk Ibsen, „Życie” 1898, nr 12). Wyczulony był też na opisy przyrody uzmysławiające harmonię świata i bytu, jakimi zachwycała go m.in. proza Elizy Orzeszkowej. Z czasem coraz wyraźniej zauważał opozycję między „poezją słów a poezją duszy” i, protestując przeciwko pojmowaniu sztuki w oderwaniu od egzystencji (przeciw „życiu bez poezji” oraz „poezji bez życia”), formułował ideał „poezji żywej, wcielonej w życie” (Spowiedź poety, „Życie” 1899, nr 4; Włodzimierz Tetmajer). Jako patronów takiego modelu literatury wskazywał Mickiewicza i Słowackiego, ponieważ: „Przez nich nie tylko płynął strumień piękności, lecz oni sami byli tą pięknością” (Spowiedź poety). W ten sposób odrzucał Górski sztukę przemawiającą „tandetą błyskotek stylowych”, „opartą na koźlich nogach”, „sztukę-kabałę, przystępną jedynie dla magów”, a w jej miejsce proklamował twórczość „opartą na sercu Chrystusa”, adresowaną do każdego (także do ludu), zdolną realnie oddziaływać na czytelników (tamże). Ten pogląd, zwerbalizowany na łamach „Życia” i będący polemiką z ideą Przybyszewskiego „sztuki dla sztuki”, stanowił istotne rozwinięcie i uzupełnienie wypowiedzi programowej w cyklu Młoda Polska. W odczycie O wieszczeniu w sztuce (1920) Górski jeszcze silniej uwypuklił rolę słowa w życiu ludzkości, przypominając, że twórczość artystyczna wyrosła z misteriów religijnych, ma zatem wymiar sakralny oraz moc wieszczą, jest pokarmem duchowym i strażniczką narodowego ołtarza.

Diagnozy pokoleniowe. Górski wiele uwagi poświęcił społecznym uwarunkowaniom kształtowania się młodopolskiej doktryny estetycznej. Za wyróżnik przeżycia pokoleniowego i ważny punkt odniesienia dla własnego piśmiennictwa uważał rozpad wartości. Wskazując motywy swej działalności literackiej, podkreślał, że należy do generacji, którą czekała „droga bez przyszłości, bez nadziei”, naznaczona potrójnym bankructwem: człowieka metafizycznego, narodu i życia społecznego (Motywy pisarstwa, „Kierunki” 1959, nr 50). W publicystyce z lat 90. XIX w. sporo miejsca poświęcił diagnozowaniu nastrojów pesymizmu, a winą za ich nasilenie oraz zniechęcenie do życia ogarniające młodych, poddawanych „codziennej tresurze racji stanu”, obarczał ideologów politycznego lojalizmu. W postawie autorów i zwolenników Teki Stańczyka widział „zarazki rozkładu” (Młoda Polska, „Życie” 1898, nr 18) oraz istotę dekadencji, definiowanej jako „nastrój moralny, oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyższy byt, w ewolucję cywilizacyjną, a przesiąkły rezygnacją i rozczarowaniem” (tamże). W 1901 r. w poetycko-symbolicznej przypowieści Błędne dusze zawarł autoportret pokolenia, ukazany w poetyce katastrofizmu: „[…] ujrzeliśmy ziemię całą, lecącą w ciemność czasu, jak płonący okręt przez morza; a za nią wichry płomienne, a wkoło niej światy rozbite, jak rozprysłe iskry pożaru” (Błędne dusze, „Ateneum” 1901, t. 1, z. 1). W przekonaniu o konieczności ocalenia kultury polskiej rozwijał refleksję służącą odbudowie wiary w człowieka i w życie. W takim aktywistycznym sensie rozumiał też termin „Młoda Polska”, co sam wyjaśniał: „Nadziei nie było znikąd. Trzeba było samemu, o własnej sile, dochodzić praw nieśmiertelnych, które leżą na dnie bytu i dźwigają strukturę życia; trzeba było dotrzeć do pewności, którym imię: sprawiedliwość, wolność, miłość. Taki był proces powstania Młodej Polski w piśmiennictwie i sztuce. Protest przeciw rezygnacji, przedzieranie się ku wewnętrznej pewności” (Tadeusz Miciński w Krakowie (1895‒1901), w: Miscellanea literackie 1864‒1910, red. S. Pigoń, 1957). Młoda Polska miała być więc krokiem ku odnalezieniu moralnych i ideowych fundamentów, a w konsekwencji odrodzeniu. Siebie Górski sytuował w kręgu takich twórców jak Jacek Malczewski, Stefan Żeromski czy Tadeusz Miciński, w których dziełach dostrzegał świadectwa zmagań narodu zamkniętego w kleszczach historii. W 1904 r. w Glosach o kulturze niemieckiej i polskiej Górski przypominał, że kult złotej wolności i indywidualizmu to cecha polskiego charakteru narodowego; tezę tę rozwinął szeroko w rozprawie historiozoficznej Ku czemu Polska szła (1918). Interpretując dzieje polskie od czasów plemienia Polan do konfederacji barskiej, wskazywał, że duchowość Polaka to niezależność moralna, godność, odpowiedzialność. W zbiorze Na nowym progu, 1918, powtórzył postulat rozwijania potencjału duchowego jako warunku kształtowania kultury rodzimej już po odzyskaniu niepodległości.

Kult Mickiewicza i neomesjanizm. Górski uważany jest za jednego z pierwszych propagatorów kultu Mickiewicza jako wzoru osobowego artysty. W książce Monsalwat (Kraków 1908) ‒ będącej nie tyle analizą krytycznoliteracką, ile „impresyjnym szkicem” (T. Weiss) czy raczej oryginalnym konglomeratem poematu prozą, misterium, apostolskiej publicystyki i eseju filozoficzno-poetyckiego (K. Ratajska) ‒ wykreował wizerunek wieszcza jako reprezentanta Ducha, i przewodnika na drodze odrodzenia społeczeństwa polskiego. W trzech kolejnych częściach pracy, wyodrębnionych na podstawie faz życia i twórczości autora Dziadów, zrekonstruował symboliczne wcielenia romantyka: jako bogobojnego rycerza, cierpiącego Prometeusza i proroka swego narodu. Dzieje Mickiewicza-artysty i człowieka prezentował Górski jako pełną zwątpień i załamań drogę ku doskonałości i wolności, ku tytułowemu zamkowi świętego Graala. Ilustracją duchowej biografii poety uczynił jego utwory. Za punkt centralny tak pojętej kreacji uznał III część Dziadów (a zwłaszcza Wielką Improwizację), w której – jak argumentował – poprzez czyn artystyczny Mickiewicz dochodził do czynu metafizycznego, odkupieńczego. Zdaniem Górskiego, poeta przezwyciężył prometeizm, oparty na indywidualizmie i osamotnieniu, i podążył ku doskonalszej filozofii mesjanistycznej, zakładającej uczestnictwo w zbiorowym losie. W okresie przynależności do towiańczyków urósł do rangi proroka głoszącego – w wykładach w Collège de France – „religię ludzkości” oraz tworzącego ideał człowieka prawdziwie wolnego, twórcy przyszłości świata, którego samodoskonalenie umożliwi odnowienie narodu. Pokazany przez niego Mickiewicz łączył więc geniusz artysty z postawą wychowawcy narodu i odnowiciela kultury. Kluczowa myśl krytyka streszczała się w przekonaniu, że nie twórczość literacka Mickiewicza, lecz „poemat jego życia jest największym jego arcydziełem”.  Przeciwstawienie czynu twórczego sztuce sprawiło, że przez współczesnych Monsalwat bywał odbierany jako „pogrzeb modernizmu […] za to, że przywdział fałszywą szatę królewską i zapomniał o apostolstwie w narodzie” (J. Bełcikowski, Koniec modernizmu, „Tygodnik Ilustrowany” 1909, nr 46).

Podsumowanie. Górski pragnął kształtować oblicze Młodej Polski w duchu odnowicielskim, a formułując propozycje moralnego, tożsamościowego i narodowego odrodzenia społeczeństwa i kraju, występował nie w imieniu własnym, lecz całej generacji. Dla współczesnych, których nastroje werbalizował, był autorytetem, co potwierdzają słowa Henryka Gallego, stawiającego Górskiego „wśród przewodników moralnych, co wskazują drogę ku odrodzeniu z ducha” „Biblioteka Warszawska” 1908, nr 12). Zwłaszcza po publikacji Monsalwatu krytyk – podobnie jak romantyczny bohater książki – stal się obiektem swoistego kultu: „Mają z krwi Mickiewicza wstać rycerze rwący się głośno w bolesnej odwadze gromów, mają powstać dalsi budowniczowie jego dzieła. Ty sam jesteś nim niezawodnie – budź innych […]” – zwracał się do Górskiego w recenzji Kazimierz Tetmajer (Monsalwat, „Świat” 1908, nr 25). Zadanie ludzi pióra upatrywał Górski właśnie w oświetlaniu i wspomaganiu drogi narodu w pochodzie kultury.