Historia

Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Wierność biegowi narracji (zdrady nie wybaczyliby widzowie i tak zmuszeni do akceptacji koniecznych w filmie skrótów) oraz afektom przesłania tutaj kwestię wierności wobec historii – opowieść raz przedstawiona przez pisarza może zostać ponownie opowiedziana przez filmowca bez troski o skrupulatność faktograficzną. Film, przypomnijmy tę oczywistość, woła jednak o uwiarygodnienie detalu historycznego. Ogólne wyobrażenie „rycerza na koniu”, które niekoniecznie wymaga przywoływania szczegółów stroju czy uzbrojenia, na ekranie musi przybrać konkretną postać fizyczną i plastyczną. Dotyczy to rekwizytów, kostiumów, budynków, wnętrz i nawet krajobrazów, które w jakiejś mierze mogą pozostać niedopowiedziane w tekście, ale które trzeba pokazać w filmie. Muszą one być prawdopodobne – w rozumieniu Arystotelesowskim: zgodne z wewnętrzną logiką dzieła. Konwencja baśni rycerskiej nie wymaga historycznie wiarygodnego szczegółu i konsultacji, forma realistyczna zakłada filmowe uznanie dla detalu. Ciężki miecz może udawać miecz z epoki, ale musi sprawiać wrażenie ciężkiego – istotne jest, by ciężar ten mieścił się w wyobrażeniu (większości) widzów.

Nie chodzi tu o legendarne anegdoty o zegarku na ręce Jagiełły, o którym miał zapomnieć i aktor, Emil Karewicz, i wszyscy wokół, ale który dostrzegła i uwieczniła kamera^[1]. Wobec Krzyżaków pojawiały się zarzuty dużo poważniejsze, bo dotyczące samej koncepcji odtworzenia realiów epoki w filmie.

Duże wątpliwości natomiast (mimo poręki najszacowniejszych autorytetów) budzi kostiumologia. Wiele ozdób i wzorów odznacza się podejrzanie cepeliowską elegancją, a już zupełnie szokująca jest faktura większości użytych materiałów. Plastikowe rzędy na konie, elastycznie uginające się hełmy i pancerze, kubraki z błyszczącej dermy rażą boleśnie poczucie historycznej rzeczywistości[…]^[2]

– zauważał recenzent „Tygodnika Powszechnego”. Inny znany krytyk, Jerzy Płażewski, pisał jednak o perswazyjnej sile obrazu, co znamienne – odwołując się właśnie do emocji:

Ci jezdni, z furią walący się z galopujących koni, ci woje, rąbiący z takim zapamiętaniem, jakby naprawdę o życie chodziło – rodzi to wręcz podejrzenie, że gdyby miecze rozdane przez Forda statystom nie były plastykowe, bez rozlewu krwi by się nie obeszło.^[3]

Płażewskiemu nie przeszkadzało, że rycerz w pełnej zbroi po zrzuceniu z konia, szybko wstawał samodzielnie na nogi. Emocje widza dodawały blasku dermie i PCV, a przedstawienie wiru bitwy było tu podstawowym celem. Krytyk argumentował zresztą, że właśnie dynamiczna kompozycja plastyczna była celem innego artysty-historyka polskiej kultury: „Dziś człowiek o ambicjach mistrza Jana [Matejki – dop. I.K.] nie chwyci za pędzel: po prostu stanie za kamerą”. Pomijał tu jednak przemyślaną postawę historiograficzną Matejki, który dokonywał starannej rekonstrukcji archiwalnej przedstawianego wydarzenia, by w samym obrazie dokonać kondensacji biegu dziejów – pokazywał na przykład osoby, które nie mogły być obecne w określonym momencie, dając w ten sposób szerszą reprezentację postaw i motywacji bohaterów historii^[4]. Jednocześnie przekraczał w ten sposób czasowość malarstwa, które w klasycznych ujęciach oferuje kompozycję przestrzenną i nie umie przedstawiać dynamiki czasowej^[5]. Jego obrazy w zamierzeniu miały być narracyjne i w tym sensie antycypowały użycia kamery.

Co nie znaczy, że antycypowały jej użycia w ekranizacjach Sienkiewicza – ich twórcy raczej sięgali do Wojciecha Kossaka, który nie zajmował się w żaden sposób dyskursywizacją historii w malarstwie, i właściwie trudno ich podejrzewać o próbę przedstawienia komplikacji procesu historycznego. Wręcz przeciwnie. Właśnie za taki rodzaj aktualizacji krytykowano Władysława Ślesickiego. Jeszcze na długo przed rozpoczęciem zdjęć do W pustyni i w puszczy krytyk „Tygodnika Powszechnego” wyliczał wszystko to, co nie podobało się reżyserowi w powieści (a o czym mówił w wywiadach): „infantylizm, egzaltacja religijna, fantastyka i baśniowość”, „Staś nie jest wyposażony w bogactwo myśli”, Nel to „płaczliwość, bierność i nieporadność”. Stasia trzeba zatem „uczłowieczyć”, Mahdiego przedstawić jako „nieporadnego mędrca”; postać Chamisa staje się natomiast „piękna… – [jest – dop. I.K.] wrażliwy i dzielny, wyszedł z dna biedy i ciemnoty trwającej wieki”. Komentator, nie do końca bezzasadnie, pytał zatem: „Czy warto zatem było brać się do W pustyni i w puszczy? Nie lepiej od razu sfilmować Zielone wzgórza Afryki albo inną na wskroś realistyczną prozę?”^[6].

Wydaje się jednak, że Ślesicki, którego prowadził w dużym stopniu temperament dokumentalisty wrażliwego na ludzkie emocje i doświadczenie,^[7] przemyślał nie tylko dzieło Sienkiewicza, ale też jego współczesne odczytania, jak na przykład reportaż Mariana Brandysa: Śladami Stasia i Nel (1961). Brandys polemizował z Sienkiewiczem subtelnie, także dzięki temu, że mógł się skupić na współczesnej sytuacji w Afryce Północnej. Trudno jednak ukryć, że miała ona ścisłe historyczne związki z pierwszymi ruchami antykolonizatorskimi, w tym z powstaniem Mahdiego. Ślesicki podjął kwestię kolonialną, przede wszystkim przepisując postać Chamisa, którego przedstawia jako powstańca, ale zarazem osobę lojalną wobec dzieci. Podjął też decyzję o nakręceniu części dialogów w języku arabskim^[8].

W niewielkim stopniu wzbudziło to jednak zainteresowanie – w centrum pozostawała „nasza” historia, w której nastolatek wychowywany był do przyszłego czynu. Problemy Trzeciego Świata pozostawały poza zainteresowaniami większości odbiorców, którzy pozostawali na poziomie tego, co pamiętali z powieści, oraz zachwytu dla egzotycznego krajobrazu – albo też wywoływały wątpliwości, jak w przypadku recenzenta „Tygodnika Powszechnego”:

Aktualizowanie światopoglądowej świadomości Sienkiewicza wydaje mi się przedsięwzięciem i niezbyt poważnym i zbytecznym — a w tym głównie kierunku poszły adaptacyjne wysiłki reżysera. Rezultatem tych zabiegów miało być przede wszystkim wzbogacenie postaci Stasia Tarkowskiego rysami bohatera ruchów ludowo-wyzwoleńczych Trzeciego Świata. Przyczyniło się to do znacznego rozbudowania akcji, ale poza tym efekty tych zabiegów są dosyć wątpliwe. Od powieści przygodowej trudno wymagać spłacenia wszystkich historycznych i ideologicznych długów. Na przykładzie W pustyni i w puszczy widać, że bywa to wręcz niewykonalne.^[9]