Iksowie

Dobrochna Ratajczakowa

Grupa krytyków. Iksowie to działająca w l. 1815–1819, jedyna w Polsce grupa krytyków uznająca i przyjmująca zbiorową odpowiedzialność za wszystkie artykuły podpisane znakiem X. Ich recenzje ukazywały się (często jednocześnie) w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego” i w „Gazecie Warszawskiej”, zwykle w tydzień po przedstawieniu. Iksowie byli traktowani przez ówczesnych jako jedna, choć wielogłosowa osoba, niekiedy tylko kojarzona z konkretną indywidualnością. Sformalizowana przez nich metoda pisania recenzji mogła łączyć kilka głosów i dyskusję nad dziełem, ograniczając odrębność wypowiedzi zgodnie z przekonaniem, że zmienny osobisty gust „błahą jest rzeczą” (Szkoła zazdrości, 12 III 1816, w: Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów, 1956; wszystkie cytaty za tą edycją), zatem „konieczne są prawidła” (Hamlet, 6 VIII 1816) oparte na wzorach antyku i francuskiego klasycyzmu. Świadczyły one o jedności obrazu świata i literatury, wpisanego w publikacje Iksów.

Iksowie należeli do wysoko wykształconej elity Królestwa Polskiego, związanej zarówno z jego urzędami, jak z kluczowym dla kultury czasu warszawskim Towarzystwem Przyjaciół Nauk. Byli wyznawcami klasycystycznego modelu literatury. Dziewięciu przyszłych krytyków podpisało się pod Ustawą założycielską Towarzystwa Iksów z 4 V 1815, opublikowaną po latach przez Kazimierza Władysława Wójcickiego (1877): Julian Ursyn Niemcewicz, Józef Lipiński, Jan Feliks Tarnowski, Jan Maksymilian Fredro, Franciszek Morawski, Stanisław Plater, Feliks Czacki, Adam Matuszewicz, Ludwik Plater; 9 V podpisał się Tadeusz Matuszewicz, 26 V – Józef Kossakowski. Lista szybko wzbogaciła się o dalsze osoby, niektóre mniej lub bardziej przelotnie z Towarzystwem skojarzone. Wykaz ustalony przez Zbigniewa Przychodniaka (1991) zawiera 22 nazwiska postaci publicznych (do 1819 r.) współtworzących grupę. W kolejności alfabetycznej to: Felicjan Biernacki, bibliotekarz puławski i sekretarz księcia Adama Jerzego Czartoryskiego, w 1818 r. wicereferendarz w Radzie Stanu; Feliks Czacki, członek, potem przewodniczący Komisji Sądowej Edukacyjnej Wołyńskiej; Adam Jerzy Czartoryski, początkowo współpracownik Aleksandra I, kurator wileńskiego okręgu naukowego; Alojzy Feliński, dramaturg, od 1818 r. dyrektor Liceum Krzemienieckiego, do 1815 r. pierwszoplanowa osobistość w świecie kulturalnym Królestwa; Jan Maksymilian Fredro, brat Aleksandra, od 1815 r. fligeladiutant Aleksandra I; Józef Ignacy Kossakowski, wizytator szkół krajowych, od 1817 r. wizytator generalny w Ministerstwie Oświecenia; Kajetan Koźmian, referendarz Rady Stanu, członek Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego; Ludwik Kropiński, poeta, dramaturg, po 1815 r. wizytator szkół guberni wołyńskiej; Aleksander Linowski, bliski współpracownik Czartoryskiego, od 1815 r. dyrektor generalny policji w ministerstwie spraw wewnętrznych; Józef Lipiński, prezes Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego, radca Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświaty Publicznej; Adam Matuszewicz, rosyjski radca stanu, sekretarz sekretarza stanu przy carze; Tadeusz Matuszewicz, ojciec Adama, minister skarbu w Królestwie Polskim do połowy 1817 r.; Franciszek Morawski, poeta, napoleończyk, podszef sztabu głównego, od października 1817 rr. generał brygady; Julian Ursyn Niemcewicz, poeta, dramaturg, członek komitetu organizacyjnego Królestwa Polskiego, od 1815 r. sekretarz senatu; Konstanty Plater, brat Ludwika i Stanisława, marszałek szlachty w guberni wileńskiej (1809–1812); Ludwik Plater, współpracownik A.J. Czartoryskiego w służbie rosyjskiej, od czerwca 1816 r. dyrektor generalny lasów rządowych, sekretarz stanu, do października 1816 r. członek Ministerstwa Oświecenia, potem Ministerstwa Skarbu; Stanisław Plater, od stycznia 1815 kapitan w Kwatermistrzostwie Generalnym armii polskiej, zdymisjonowany w 1818 roku; Józef Sierakowski, radca stanu, członek Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego; Jan Feliks Tarnowski, siostrzeniec i wychowanek Tadeusza Czackiego; Michał Wyszkowski, sekretarz Komisji Spraw Wewnętrznych, referendarz stanu, potem nadzwyczajny radca stanu; Józef Bonawentura Ignacy Załuski, od listopada 1815 r. fligeladiutant Aleksandra I. Nie ma na tej liście Ludwika Osińskiego, wskazywanego przez Aleksandra Chodkiewicza. Cotygodniowym spotkaniom towarzyszyły też damy – Maria z Potockich Mostowska, Maria z Czartoryskich Wirtemberska i Zofia z Czartoryskich Zamoyska. Wszyscy byli połączeni wieloma układami – salonowo-arystokratycznymi, towarzyskimi i przyjacielskimi, politycznymi i urzędowymi, współpracy i władzy, nie wykluczając pokrewieństwa. Ich centrum stanowił salon Tadeusza Mostowskiego, jeden z kilku wtedy najważniejszych w Warszawie obok salonu Wincentego Krasińskiego, Stanisława Kostki-Potockiego (szarej eminencji Iksów), Stanisława Małachowskiego. Ważną rolę grał też salon Chodkiewicza, źródło niektórych anty-iksowskich polemik. Salony zachowywały jeszcze charakter ośrodka życia umysłowego i towarzyskiego” oraz ośrodka władzy, choć pielęgnowały raczej iluzję swej ważnej roli w życiu wspólnoty. Iksowie wpisywali w swe recenzje dwojaką harmonię – artystyczną z widownią, polityczną – z nową władzą rosyjską. Ani jedna, ani druga nie były wtedy możliwe.

Koncepcja krytyki Iksów. „Krytyka jest najlepszym narzędziem do udoskonalenia dzieł, talentów autorów i aktorów, czuje jej potrzebę oświecona publiczność, każdy rzetelny talent jej pragnie, bo ona obudza nań zasługa, wada czy zaniedbanie się.” ([Hamlet]. Do redakcji gazet warszawskich, 13 V 1815). Te słowa otwierały pierwszą recenzję Iksów z 13 V 1815. Była to nie tylko inauguracja działalności grupy, ale także swoisty manifest, utrzymany w duchu Rozprawy o zasadach krytyki i o potrzebie wprowadzenia jej u nas, wygłoszonej przez Stanisława Kostkę Potockiego w Towarzystwie Przyjaciół Nauk 21 I 1811. Rozprawa ta, stwierdzająca, że dotąd nie było w Polsce prawdziwej krytyki, utorowała drogę Iksom, choć dezawuowała poprzedników, z których doświadczeń Iksowie korzystali. Oświadczenie poprzedzało pierwszą recenzję – występu Katarzyny Aszpergerowej w roli Ofelii – i wskazywało teatr jako główny obszar krytyki, nie wykluczając jednak uwagi poświęconej literackiej stronie dramatów. To literatura warunkowała Bowiem znaczenie teatru i – jak napisał Iks w drugiej recenzji – „najsławniejsze płody dramatyczne tracić muszą koniecznie w oczach widzów, jeżeli wystawienie nie odpowie ich wartości” (Trajedia „Śmierć Abla”, 16 V 1815). Ekspercka krytyka Iksów opierała się na współistnieniu dwu systemów. Pierwszy był uniwersalnym, ponadnarodowym programem rozwoju cywilizacyjnego spod znaku rozumu, nauki i dążenia do doskonałości wszystkich tworów ludzkich – w tym także dzieła dramatyczno-teatralnego. Drugi system miał charakter estetyczny, jego stosowanie zapewniało traktowaną dość abstrakcyjnie doskonałość artystyczną i moralną tak dramatowi, jak spektaklowi, przy założeniu dominacji literackich uzasadnień formalnych podporządkowanych wyidealizowanym klasycystycznym wymaganiom natury i prawdy. Oba systemy współdziałały wyłącznie w przypadku gatunków głównych – tragedii i regularnej komedii, należących do „lepszej” części „dramatyki”. Rozrywka nie wymagała uwagi krytyki – wszak „głębsze rozbiory ważniejszym przedmiotom zachowane być muszą” (Kasperek w szczęściu, 6 V 1817). Dlatego też najbardziej zapalnym punktem stały się nie tyle wyśmiewane melodramaty czy marginalizowane jednoaktówki, ale kwestia narodowej tragedii i związek Iksów z klasycystycznym programem dyrektora Teatru Narodowego Osińskiego. W ich gronie było kilku autorów tragedii o narodowym temacie i zarazem tłumaczy tragedii obcych.

Miejsce tragedii i poglądy genologiczne Iksów. Iksowie ubolewali, że „jeszcze nie mamy literatury tragicznej cechą narodowości oznaczonej” (Hamlet, 6 VIII 1816), a swe uznanie dla tego gatunku wyrażali przez długie omówienia, „nawet dwuodcinkowe” reprezentacji dramatów realizujących ten gatunek. W recenzji z Bolesława Wtórego Franciszka Wężyka Iks (zapewne F. Morawski) deklarował nawet odstąpienie od prawideł szkoły francuskiej ze względu na uznanie poszukiwań innej drogi przez autora, ale posłużył się ich uniwersalnością dla wskazania uchybień tragedii (np. „zawsze zbrodniczy” król to źle uchwycony charakter, nieodpowiedni dla gatunku i sprzeczny z prawdą) (Bolesław Wtóry, 24 XII 1816; Powtórne wystawienie „Bolesława Wtórego”, 28 XII 1816). Nie oszczędzono nawet powszechnie podziwianej Barbary Radziwiłłówny, której nie dostaje tragiczności, węzła dramatycznego i katastrofy (Barbara Radziwiłłówna, 14 IV 1818), nie mówiąc o Hamlecie. Iks-Morawski zaznaczając, że ocenia Hamleta angielskiego, „a nie tego, którego nam wystawiają, tłumaczonego z tłumaczenia i przerobienia” (Hamlet), przemilczał pierwszą recenzję grupy, omawiającą wystawienie Hamleta w przekładzie Wojciecha Bogusławskiego według przeróbki Friedricha Ludwiga Schrödera. Iksowie nie dostrzegali, że czas klasycystycznej tragedii minął. Inicjatywa Osińskiego była spóźniona, gatunek u schyłku swego żywota miał sporo dzieł miernych i w teatrze przegrywał z popularnymi utworami dalekimi od klasyczności – jednoaktówkami, melodramatami, operami narodowymi, sztukami czarodziejskimi. Ich autorzy „żywili teatra niższe” („Dwóch wielkich Piotrów” – komedia, 26 I 1819), przeznaczone dla „lubowników” fars i melodramatów („Leszek Biały” Opera, 19 XI 1816). Dlatego nieraz Iksowie ubolewali, że Warszawa nie ma dwóch teatrów narodowych, co oburzało „Tygodnik Polski”. „Linia pewna przedzielałaby rodzaj sztuk, dążność samę talentów, a odznaczałaby razem upodobanie słuchaczów” ([Malhek Adhel], 14 VI 1817) – pisali, choć jako realiści wiedzieli, że „nie chęć karmienia umysłu przyznanymi już od świata pięknościami, lecz ciekawość, żądza rozerwania się nieznanym widowiskiem sprowadzają tłumy na teatr” (Ton modny pod schodami, 10 II 1818). Wreszcie zaakceptowali nawet farsę, jako działanie teatru „dla rozśmieszenia pracowitej klasy ludu” (Figle pazia, 22 II 1817), nawet w 1817 r. potrafili przyznać, że dobrze się bawili na Zamieszaniu Augusta von Kotzebuego, polecając je publiczności, mimo wcześniejszej krytyki (Zamieszanie, 29 IV 1817; 14 X 1815). Akceptując zawartą w wielkich tragediach mitologizację narodowej wielkości moralnej, doceniali (mimo krytyki) ich artystyczne walory, ale też dostrzegali wartości małych utworów o charakterze idealizowanych sentymentalnie „pamiątek”, nawet gdy nie zachowywały prawdopodobieństwa, jak Szkoda wąsów Dmuszewskiego (tamże), albo nie przestrzegały przepisów, jak broniony przez Iksa Jan Kochanowski w Czarnym Lesie Niemcewicza (Jan Kochanowski, 14 I 1817). Na tym tle uderza nader surowy wyrok dla niezwykle popularnego Króla Łokietka, czyli Wiśliczanek Ludwika Adama Dmuszewskiego, „któremu nie można nadać imienia sztuki”, mimo iż „wystawia nam przyjemne wspomnienia chwały narodowej” (Król Łokietek, czyli Wiśliczanki, 14 IV 1818). W odpowiedzi autor słusznie zarzucił krytyce, że jest „stronna, mściwa i niezgodna w swych własnych zdaniach” (L.A. Dmuszewski, O „Łokietku”, 14 IV 1818).

Gatunkowa krytyka Iksów mimo wszystko starała się być krytyką bezstronną i uczciwą, choć nie zawsze taką bywała. Potrafiła jednak być sprawiedliwa, gdy np. – wymieniwszy obiektywne wymogi komedii, która „obiecuje bawić, obiecuje dowcipną intrygę, położenia śmieszące, rozmowy żywe, zręczne odrysowanie celniejszej osoby i rozwiązanie naturalne, trafne i niespodziane” – według tych kryteriów oceniali utwory (Obietnice pańskie, 11 XI 1815); przyznawali wszakże, że moc komiczna Molière’a mieści się poza regułami (Mieszczanin szlachcic, 30 IX 1815), choć jego kreację skąpca potraktowali jednak jako nieprawdopodobny „dziwotwór” (Skąpiec, 24 IX 1816). Mimo wszystko liczyła się istotna treść i cel utworu – dlatego uznawali za „nikczemne” treści włoskich oper (Szkoła zazdrości), a także zbyt ubogą dla uzyskania miana sztuki niemiecką codzienną gadaninę dram, w otoczce czułostkowości i pospolitości uczuć (Gracz, 24 XI 1818), czy cechującą sztuki Kotzebuego „znajomość skutku teatralnego” (Johanna z Montfaucon, 10 VI 1815). W scenicznej realizacji komedii problem stwarzała im gra Alojzego Żókowskiego-ojca, krytykowanego także jako autor (Figlacki udany ojciec, 26 I 1819). Piętnowali jego „wadę przesadzania” i brak jego reakcji „na głos bezstronnej krytyki” . Stwierdzali, że „grzeszy przeciw dramatyce, bo psuje zupełnie iluzją prawdy” (Suplikant, 10 I 1818), że „przesadą ubioru i gry komedią zabawną przerabia na farsę”, bowiem „zanadto w jego grze przebija się chęć śmieszenia” (O aktorach warszawskich, 3 XII 1816). Doceniając zaś jego talent, który „stawia go na wyższym stopniu sztuki aktorskiej”, uznawali, że „sam się z niego strąca, tak odrzucając wyższy urząd, o niższy daleko suplikuje” (Guwerner, Gaduła, Suplikant, 9 I 1819). Żółkowski musiał być jednak dla nich ważny. Mimo iż podważał bliski im klasycystyczny program Osińskiego, mimo że nie akceptowali cechującego go ludowego żywiołu komicznego, potrafili poświęcić sporo miejsca jego „małej sztuce” Suplikant, zapewne nie tylko ze względu na jego znaczenie dla uwielbiającego go widowni, ale też z powodu pełnionej przez niego nieoficjalnej roli publicznego głosu politycznego sprzeciwu.

Polemiki z Iksami. Przerwy w publikacji Iksów były w pierwszych dwóch latach związane z formowaniem się urzędów Królestwa Polskiego i wizytami cara w Warszawie, przerwy w 1817 i 1818 r. zapewne były spowodowane antyiksowskimi kampaniami Towarzystwa Przyjaciół Prawdy oraz atakami zaszyfrowanych pojedynczych polemistów. Już w 1815 r. niejaki B…wicz pytał – „dopókiż pan X jedynym będzie sędzią talentów? Dopókiż własne zdanie za sąd publiczności wydawać będzie? Nie potępiam ja jego wyroków, ale niechże nie mówi za wszystkich, kiedy się wszystkich nie pyta” (List do Pani …wskiej (Joanny Szczurowskiej), 22 VIII 1815). Rosnąca niechęć do Iksów sprawiła, że dwa lata później J.K. twierdził, iż sam Iks udowodnił, „że krytyka jego w ogóle więcej szkody aniżeli użytku przyniesie literaturze dramatycznej” (J.K., O krytyce teatru Narodowego, 25 I 1817). Rodząca się w tych latach nowa krytyka tworzona z pozycji narodowej, nie artystycznej, podważała krytyczny monopol Iksów. Jej dziełem stało się pierwsze krytyczne omówienie ich działalności w opublikowanej w 1819 r. w „Tygodniku Polskim” Brunona Kicińskiego serii artykułów Rzut oka na teatr polski (Aneks, w: Recenzje teatralne…). Kiciński kwestionował uzurpatorską rolę Iksów „kształciciela” publiczności, niestosowne żarty „ze zdania powszechnego”, brak obiektywności, „gust zbyt francuski”, a za mało narodowy.

Zmieniała się zresztą aura Królestwa Polskiego – powiększał się rynek młodej prasy, w której „duch publiczny przemawiał za narodowością” (W. Pusz) a zasadniczy wpływ zaczynały mieć redakcje i kawiarnie. Pod naporem sztuk niemieckich spod znaku biedermeieru demokratyzacji ulegał repertuar sceny narodowej, tak tematycznie, jak formalnie, a razem z nim demokratyzowała się warszawska widownia. Z drugiej strony w l. 1816–1817 zaczęła się załamywać ofensywa dyrektora Osińskiego preferującego klasycystyczne tragedie, w oczach władzy niebawem skompromitowane niepokojami wywołanymi przez akademików na premierze Żółkiewskiego pod Cecorą Ignacego Humnickiego w 1821 r. W tle teatralnych wydarzeń stanęły nowe porządki kwestionujące deklarowany w 1815 r. konstytucyjny liberalizm, teatr zaś stał się miejscem konfrontacji niepokornej widowni z coraz bardziej represyjną polityką księcia Konstantego i namiestnika Józefa Zajączka. W tej sytuacji ulegał ruinie Iksowski projekt artystycznej i politycznej harmonii, a ich osobiste związki z władzami Królestwa odsłoniły pole polityczne, prowadząc do zmniejszenia się ich grona, a w końcu do zawieszenia działalności recenzyjnej. Iksowie jednak stworzyli atrakcyjny model krytyki analitycznej, łączący problemy literackie z teatralnymi. Pierwsi podeszli profesjonalnie do kwestii gry aktorskiej, dekoracji i kostiumów, reżyserii widowisk, piętnowali uchybienia śpiewaków, chóru i teatralnej orkiestry, nie zapominając o istotnej roli widowni.