Jaroszyński Tadeusz

Joanna Warońska-Gęsiarz

Literat, krytyk sztuki, krytyk literacki, rysownik, tłumacz. Pseudonimy i kryptonimy: i; -i; J.; T.; (T); t.j.; T J.; (T.J.); TJar.; tj; wątpliwe: J.T.; (Jn); jtr

Informacje biograficzne. Tadeusz Ewaryst Jaroszyński urodził się 10 XII 1862 w Wólce Dobryńskiej (według aktu zgonu w Malowej Górze w guberni siedleckiej) jako syn Władysława i Marii z Tomaszkiewiczów. Do szkoły średniej uczęszczał we Lwowie, a następnie w Piotrkowie. W młodości występował jako aktor w amatorskich przedstawieniach. Studiował w Warszawskiej Szkole Rysunkowej pod kierunkiem Wojciecha Gersona, a w l. 1884–1892 przebywał w Paryżu; tu poznał poznał Cypriana Norwida. W Paryżu utrzymywał kontakty z emigracją polską, przystał do środowiska socjalistów skupionych wokół Stanisława Barańskiego i współpracował z czasopismem „Pobudka”. Zawarł wówczas znajomość m.in. z Antonim Langem oraz Janem Lorentowiczem. W tym czasie debiutował jako literat i dramatopisarz (W szynkowni, „Życie” 1890, nr 52).

Po powrocie z Paryża Jaroszyński zatrudnił się w pracowni litograficznej Józefa Ungera w Warszawie. Równocześnie podjął pracę dziennikarską i uczestniczył w życiu artystycznym. Współpracował jako ilustrator z wieloma czasopismami, jak „Kurier Codzienny”, „Wiek”, dorywczo także z „Tygodnikiem Ilustrowanym”, „Prawdą”, „Wędrowcem”, „Ziarnem” i krakowskim „Światem”. Przygotowywał ilustracje do książek, m.in. do noweli Lili Reymonta czy Baśni polskich (1921) Or-Ota (Artura Oppmana). Pisał recenzje z wystaw (od 1896 w „Głosie”), recenzował książki oraz przedstawienia; prowadził m.in. rubrykę Z teatru w „Kurierze Codziennym” oraz Kronikę teatralną w „Głosie Warszawskim”. Pełnił również funkcję kierownika działu sztuk plastycznych w „Kłosach”, był redaktorem dwutygodnika „Wieś i Dwór” (w 1913, nr 3–18). Jako dramatopisarz debiutował w 1899 r. sztuką Ścigana, wystawioną w reżyserii Mariana Winklera w Bagateli w Łodzi. W 1901 r. opublikował powieść Chimera. W 1904 r. został kierownikiem literackim Towarzystwa Miłośników Sceny. Był również przewodniczącym jury w cyklicznym konkursie na najlepszą nowelę, organizowanym przez redakcję „Echo Pragi”. W 1910 r. Jaroszyński został pobity przez artystę niezadowolonego z jego recenzji. Być może ten incydent sprawił, że zaprzestał bieżącej krytyki wystaw. Napisał kilkanaście dramatów, humoresek i obrazków scenicznych, oraz kilkanaście powieści i tomów nowel Zajmował się również tłumaczeniami (sztuki Daria Niccodemiego i Henry’ego Bataille’a, Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a oraz fragmenty Emila Jean-Jacques’a Rousseau).

Miał liczną rodzinę na utrzymaniu (z małżeństwa z Natalią z Rakowskich), a cechy osobowości, przede wszystkim umiłowanie niezależności osobistej i wierność własnym poglądom, utrudniały mu utrzymanie stałej posady. Wspomagał go finansowo m.in. Władysław Stanisław Reymont. Jaroszyński zmarł 20 VII 1917 w Warszawie. Został pochowany na Powązkach.

Poglądy estetyczne. Jaroszyński traktował sztukę niemal jako zjawisko przyrodnicze, podkreślając jej funkcję społeczną i uspołeczniającą. Według niego dzieło sztuki powstaje jako konieczność psychologiczna i bioutylitarna (etyczna) w interakcji z otoczeniem. Kwestionował popularne pod koniec XIX w. hasło „sztuka dla sztuki”, pozostając na uboczu głównego nurtu Młodej Polski; stwierdzał: „Nieprawdą jest, że sztuka może być bezinteresowną” (Prawda o sztuce, „Biblioteka Warszawska” 1910, t. 3). Według niego, aby jakiś przedmiot uznać za dzieło sztuki, nie wystarczy przekonanie autora; w tym względzie ważniejsza jest opinia odbiorców: „Dzieło sztuki, dzieło posiadające piętno prawdziwej twórczości artystycznej wywołać musi zachwyt, entuzjazm – w przeciwnym razie dziełem sztuki nie jest” („Goniec Poranny” 1914, nr 138).

Jaroszyński formułując cele krytyki, z nurtu impresyjnego zaczerpnął takie cechy dobrego krytyka jak intuicja i wrażliwość, ale uzupełniał zestaw narzędzi potrzebnych do oceny dzieła o współczesną wiedzę naukową oraz znajomość zasad sztuki. Według niego wrażenia wywołane przez oceniany przedmiot są weryfikowane poprzez tworzenie dystansu (rzeczywistego – oddalenie się podmiotu poznającego, ale również psychicznego (Ze sztuki, „Biblioteka Warszawska” 1907, t. 3). W artykule Salon warszawski („Kurier Warszawski” 1908, nr 352) stwierdzał, że „sztuka jest nauką o granicach indywidualnej wolności artysty, a sąd estetyczny stwierdzeniem stosunku, jaki dany utwór zajmuje do wiedzy w tym zakresie”. W pewnych aspektach myślenia był bliski m.in. Zenonowi Przesmyckiemu (Miriamowi), co ujawnił w recenzji tomu jego szkiców Pro Arte („Goniec Poranny” 1914, nr 201). Pojęcie „sztuka” definiował jednak szerzej niż redaktor „Chimery”. Oprócz „sztuki arystokratycznej”, hermetycznej i niedostępnej dla przeciętnego odbiorcy, uznawał również inne nurty, czasami podkreślając niedojrzałość lub braki warsztatowe ich reprezentantów (Teatr i jego cele, „Biblioteka Warszawska” 1912, t. 2). Z tego powodu postulował wychowanie estetyczne dzieci i młodzieży, aby przygotować odbiorców do kontaktu ze sztuką.

Od dzieła do kultury. Twórcze paradoksy. Jaroszyński cenił w dziełach sztuki zdolność synestezji, tzn. umiejętność budzenia za pomocą jednego tworzywa wrażeń wielozmysłowych. Uznawał ją za czynnik decydujący „o sile emocjonalnej utworu artystycznego” i odnajdywał ją nie tylko w sztuce realistycznej, odwołującej się do pamięci odbiorców. Cenił twórców związanych z naturalizmem i realizmem, jednak był przekonany, że kierunek czy nurt artystyczny nie mogą przesądzać o wartości dzieła. Zwracał uwagę, że nawet malowanie z natury jest kreacją, ponieważ każdego dnia obserwowany krajobraz się zmienia.

Badania dzieł sztuki dawnej i współczesnej miały doprowadzić do odkrycia mechanizmów kultury w różnych fazach rozwoju społeczeństwa. Z tego powodu Jaroszyński m.in. doceniał etnologię. Według niego sztuka jest działaniem ekspresyjnym, wynikającym z potrzeby wyrażenia siebie i przeświadczeń współczesnych (Sąd estetyczny, „Biblioteka Warszawska” 1907, t. 2). Często jest to synteza czynników niejednorodnych, a nawet pozornie sprzecznych, to poszukiwanie złotego środka, co nie oznacza eklektyzmu; „Jeżeli tedy niemożliwy jest suchy, obiektywny realizm czy materializm w malarstwie, nie da się również ono pomyśleć bez realistycznego naśladowania form świata rzeczywistego” – stwierdzał w artykule Po latach wielu („Biblioteka Warszawska” 1908, t. 1).

Sztuka nowoczesna, zdaniem Jaroszyńskiego, powinna być efektem obowiązującego w danej epoce światopoglądu, wiedzy i przekonań (także higienicznych), stosowania nowych technik i materiałów; np. meble Stanisława Wyspiańskiego ocenił jako zbyt fantastyczne i trudne do użytkowania w codziennym życiu (Polska sztuka stosowana, „Biblioteka Warszawska” 1908, t. 1). Podkreślał, że istotą sztuki użytkowej nie jest zdobnictwo, ale ujawnienie umiłowania piękna i dążenia do doskonałości (Cyprian Kamil Norwid, „Złoty Róg” 1912, nr 53).

Inwolucja zamiast ewolucji. Poszukiwania stylu polskiego. Analizując przemiany sztuki na przestrzeni wieków, Jaroszyński stwierdzał jej upadek we wszystkich dziedzinach. Jedną z przyczyn upatrywał w chęci dostosowania się do oczekiwań odbiorców, coraz częściej pozbawionych smaku estetycznego. Relacjonował poszukiwania stylu polskiego podejmowane przez współczesnych artystów. Istotą sztuki narodowej nie były „słoneczka zakopiańskie” czy „krakowskie koguciki”, ale konstrukcja, np. typu linii (Polska sztuka stosowana, „Biblioteka Warszawska”1908, t. 1) czy zasady tworzenia ornamentów. Przy tej okazji powoływał się na stwierdzenie Maurycego Mochnackiego: „literatura jest sumieniem narodu”, rozszerzając je na całą sztukę. Z tego powodu w 1913 r. z niepokojem witał młode pokolenie twórców niepowiązanych z polską tradycją, nazywając ich „nowatorami za wszelką cenę” i zaliczając do nich m.in. futurystów i kubistów („Wieś i Dwór” 1913, nr 12). Prawdziwie polskim artystą współczesnym miał być tylko ten, kto podejmował tradycje narodowe zakorzenione w kulturze łacińskiej.

Krytyka sztuki. Krytyk występował przeciwko niektórym nurtom współczesnym, m.in. symbolizmowi, kubizmowi, analizując poszczególne dzieła i argumentując swoje stanowisko niedoskonałością lub wtórnością formy. Dostrzegał słabości tych kierunków, zastanawiając się jednocześnie nad ich osiągnięciami i możliwym wpływem na następne pokolenia. Omawiał m.in. wystawy organizowane przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Informował również o teoriach sztuki, m.in. Stanisława Witkiewicza, Camille’a Mauclaira (właśc. Camille Laurent Céléstin Faust). Edukacyjny wymiar jego artykułów był nie do przecenienia, ponieważ towarzyszyła im niejednokrotnie reprodukcja i interpretacja wybranego obrazu. Zastanawiał się nad wyróżnikami twórczości poszczególnych artystów, szukał przewodniego tematu tych prac, oceniał formę. Wyspiańskiego nazwał „fantastą” ze względu na przetwarzanie obrazu przedstawionego świata, podkreślając jednak ogromną siłę oddziaływania i nerwowość przepełniające jego prace (Ze sztuki, „Biblioteka Warszawska” 1907, t. 3). Krytyk pisał również m.in. o sytuacji grafiki oraz drzeworytnictwa w momencie powstania i rozwoju fotografii – o zastępowaniu ilustracji prasowej fotografią, o sztuce portretu, sztuce użytkowej. Uzupełnieniem tej pracy było recenzowanie książek na temat sztuki, malarstwa oraz książek autorstwa plastyków (np. Wędrówka Ducha Myśli Bolesława Biegasa; „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 30). Bez względu na poziom publikacji Jaroszyński doceniał „odwagę wypowiedzenia się” i szczerość, tłumacząc przy tym niebezpieczeństwa braku selekcji, gdy autor nie komponuje, ale bezrefleksyjnie podąża za swoim wewnętrznym przekonaniem.

Interesował się prawami rynku, deprawującego – jego zdaniem – artystów i publiczność. Zwracał uwagę, że karierowiczostwo w sztuce jest znane od dawna. Podkreślał, że zjawisko urynkowienia sztuki nasiliło się wraz możliwością zakupu dzieł sztuki przez kolejne grupy społeczne odbiorców. Rozszerzenie rynku zbytu spowodowało wzrost ilościowy powstających dzieł, a to z kolei wpłynęło na jakość wykonania (Nowe reformy, nowi ludzie, „Goniec Poranny” 1914, nr 138).

Publicysta teatralny. Jaroszyński recenzował spektakle, a także dokonywał analizy zjawisk i mechanizmów życia teatralnego na ziemiach polskich i za granicą oraz zastanawiał się nad swoistością poszczególnych teatrów. Teatr był dla niego zdarzeniem, czasami o charakterze instytucjonalnym, umożliwiającym spotkanie publiczności i ludzi tworzących przedstawienie, w którym najważniejszy był utwór literacki. Krytyk wierzył, że instytucja teatru działa na zasadzie efektu domina, więc wystarczy poprawa jednego elementu w działaniu tej instytucji, aby osiągnąć pożądany efekt: „Dobry teatr, odpowiednio poparty, wychowa sobie z czasem liczne zastępy dobrej publiczności, która wymagać będzie dobrej sztuki, co znowu wywoła konieczne podniesienie się twórczości dramatycznej” (Teatr i jego cele, „Biblioteka Warszawska” 1912, t. 2). Zakładał, że krytyka teatralna powinna współbrzmieć z działaniami ludzi teatru. Z tego powodu nie chciał zbyt ostro oceniać pierwszego występu Teatru Małego Kazimierza Zalewskiego, zdając sobie sprawę z przyczyn niektórych niedociągnięć („Głos Warszawski” 1909, nr 289).  Bronił Ucznia szatana (Uczeń diabła) George’a Bernarda Shawa, mimo że spektakl w Teatrze Rozmaitości (1911) nie spotkał się z uznaniem. Z twórczości młodopolskiej doceniał m.in. Karykatury Jana Augusta Kisielewskiego, nazywając je „jednym z najszczęśliwszych objawów polskiej twórczości dramatycznej” (Japończycy w teatrze, odczyt J.A. Kisielewskiego, „Wiek” 1902, nr 55). Zastanawiał się również nad zasadnością importu sztuk paryskich do teatrów warszawskich. Zwracał uwagę, że stolica Francji staje się miastem kosmopolitycznym, więc publiczność teatralna coraz większą uwagę zwraca nie na sam dramat, ale na widowisko.

Krytyk literacki. Jaroszyński rzadko wypowiadał się na temat literatury w osobnych artykułach. Jego recenzje literackie były dość typowe i zdawkowe. Miał świadomość ogromnej różnorodności literatury oraz spełnianych przez nią zadań, w tym powinności społecznych. Doceniając np. Kazania sejmowe Skargi, zwracał uwagę nie tylko na ich kunsztowną formę, ale przede wszystkim na „moc niezwykłego uczucia” (Teatr i jego cele, „Biblioteka Warszawska” 1912, t. 2). Przywoływał zarówno artystów znanych – np. Arthura Rimbauda nazwał „jednym z najciekawszych ludzi”, ceniąc go jako „indywidualność artystyczną” (Ku humanizmowi, „Biblioteka Warszawska” 1906, t. 1), jak i twórców pomniejszych, np. Philippe’a Quinaulta (francuskiego dramaturga i librecistę z XVII w.) czy Fernanda Gregha, który w 1902 r. na łamach czasopisma „Figaro” występował przeciwko symbolistom, przypominając, że twórczość artystyczna jest przede wszystkim ekspresją; stwierdzał wówczas: „Nigdy w ich [symbolistów] sztuce nie było wyznania osobistego, szczerego krzyku, uderzenia serca” (Ku humanizmowi). Uznał parnasizm za zbyt skoncentrowany na formie, a symbolizm za „mroczny i oderwany” od życia. Takie poglądy prowadziły do wniosku, że hasłem odrodzenia współczesnej sztuki powinien stać się „humanizm” (tamże). Zastanawiając się nad zaistnieniem nowego nurtu, realizującego te założenia, powoływał się m.in. na ankietę przeprowadzoną wśród francuskich literatów (La Littérature contemporaine, „Societé du Mercure de France” 1905). Podkreślał, że literatura stopniowo odchodzi od hermetyzmu: „Zdania pisarzów nie są już bez głowy i ogona, ale mają początek, środek i koniec. Wiersz nareszcie pogodził się z rymem i sensem” (Ku humanizmowi). Jaroszyński był znawcą i miłośnikiem kultury francuskiej.

Niewiele zajmował się poezją, którą w jednym z artykułów nazwał estetycznym uszeregowaniem zgłosek (Sąd estetyczny, „Biblioteka Warszawska” 1907, t. 2), bliższy był mu dramat. Wskazywał na dwa główne tematy twórczości dramatycznej, które zarazem wyznaczały poziom ówczesnego teatru: seksualność oraz sprawy aktualne. Jego zdaniem to jeden z przejawów upadku sztuki dramatycznej, która stopniowo stawała się przemysłem, istniejącym przede wszystkim dzięki skutecznej reklamie. Jaroszyński podkreślał, że ówczesne revues to zabawne sceniczne przeglądy dnia, coś na kształt improwizowanej gazety (Odgłosy z daleka, „Kurier Warszawski” 1912, nr 84). Zastanawiał się nad możliwościami rozwoju dramatu współczesnego, nie formułując pozytywnej konkluzji: „Najwyższa ambicja artystów szczerych – oryginalność jest sprawą, wobec mas szerokich, w przeważnej większości z góry przegraną. Stary, znany, wytarty jak zły szeląg, koncept, jest zawsze pewniejszy – przynajmniej wiadomo, że w tym miejscu na pewno śmiać się wypada” (Wózek Tespisa, „Kurier Warszawski” 1911, nr 215).

Krytyk zastanawiał się również nad kondycją literatury w okresie powstawania i rozwoju filmu. Według niego literatura utrwala życie dzięki technice skrótu oraz syntezy (Prawda o sztuce, „Biblioteka Warszawska” 1910, t. 3). Interesowały go również czynniki decydujące o powstaniu poszczególnych dzieł. Recenzując Atyllę Antoniego Langego, przypominał, że Joris-Karl Huysmans pisał dla zarobku dla zapomnienia o kłopotach zdrowotnych, podczas gdy inni pisarze czerpali energię do tworzenia „z doznanych od losu lub bliźnich krzywd prawdziwych lub urojonych” ([rec.] Atylla, „Kurier Warszawski” 1911, nr 139). Jaroszyński doceniał potrzebę wierności sobie, krytykował twórczość jako realizację oczekiwań publiczności. Z tego powodu cenił m.in. utwory Langego.

Tworzył również sylwetki pisarzy, m.in. Norwida. Była to sposobność do zastanowienia się nad niewczesnością pojawienia się niektórych artystów („Złoty Róg” 1912, nr 53). Zwracał uwagę na nieszczęśliwe życie poety („Złoty Róg” 1912, nr 53). Przy tej okazji doceniał zaangażowanie Miriama w przywrócenie Norwida kulturze polskiej oraz w wydanie pism zebranych. Fragmenty Promethidiona zestawił z poglądami Johna Ruskina. Uznał Norwida za intuicjonistę i zdefiniował jego ideał sztuki, powracając do jednego z głównych tematów swoich rozważań – poszukiwania istoty sztuki polskiej: „Chciał on, ażeby sztuka polska była utworem myśli i czucia narodowego, ażeby objawiała się we wszystkich momentach naszych poczęć aż do najpospolitszych prac” (tamże).

Podsumowanie. W jednym z pośmiertnych wspomnień  anonimowy autor zwrócił uwagę na wierność Jaroszyńskiego postępowym ideom wyznawanym w młodości, przedstawił też cechy jego warsztatu i światopoglądu: „Nie wdawał się w drobnowidzową ocenę, ale łączył charakterystykę dzieł i autorów z szerszymi poglądami na stosunek sztuki i literatury do wielkiego procesu demokratyzacji społecznej, chociaż nie brał udziału w sporach polityczno-stronniczych. Wróg snobizmu, pretensjonalności, sekciarstwa i pozowania nie ulegał modnym doktrynom, pisał, co myślał, prosto i szczerze” („Wieś i Dwór” 1917, z. 7). Można dorzucić, że w jego tytanicznej aktywności i zmieniających się priorytetach kryły się łatwe do dostrzeżenia sprzeczności (np. społeczne funkcje sztuki contra jej umasowienie); była to cena za próby pogodzenia Niemożliwego.