Jellenta Cezary

Joanna Dobrowolska

Kontynuacja tradycji romantycznej – w poszukiwaniu wartości uniwersalnych. Drugim biegunem wielkiej narracji Jellenty o kulturze XIX w. jest próba ustosunkowania się do romantyzmu. Jedną z najważniejszych prac w jego dorobku jest monografia Ideał wszechludzki…, poświęcona źródłom i kierunkom rozwoju XIX-wiecznego prometeizmu w twórczości Byrona, Shelleya, Louise Ackermann i Giacomo Leopardiego. W szkicu programowym krytyk definiuje prometeizm jako główny składnik romantycznego światopoglądu, „formułę” poznania i rozumienia świata, a figurę Prometeusza przedstawia w funkcji archetypu kulturowego. Jako zasadnicze cechy postawy prometejskiej wskazał zdolność współodczuwania niedoli świata, romantyczny bunt, dumę, niezależność, silnie rozwiniętą samowiedzę, indywidualizm, stan skonfliktowania indywiduum z otoczeniem, a przede wszystkim aktywizm i zdolność do czynu w przeciwieństwie do biernej postawy Weltschmerzu. Reinterpretacja mitu o Prometeuszu funkcjonuje w krytyce Jellenty na kilku płaszczyznach: jako narracja o „forpocztach ewolucji psychicznej” i program społecznego indywidualizmu (ostatecznej jego krystalizacji krytyk dokonał w Forpocztach), jako składnik młodopolskiej koncepcji tzw. heroizmu historiozoficznego, jako projekt polityczny i utopia społeczna, kontynuacja Wielkiej Rewolucji Francuskiej oraz jako koncepcja estetyczna. Jellenta wyodrębnił dwa typy postawy prometejskiej: niższy, jednostkowy, indywidualny (twórczość Byrona) oraz wyższy, ewangeliczny, wszechludzki (twórczość Shelleya).

Polskim romantyzmem Jellenta nie interesował się systemowo, jest jednak autorem prac o Słowackim i Norwidzie, pretendujących do rangi ujęć monograficznych i syntez. W portretach krytycznych Juliusz Słowacki dzisiaj. Szkic konturowy (1900) oraz Druid Juliusz Słowacki (1911) autor organizuje swój dyskurs wokół metafory druida i kategorii druidyzmu, podnosząc ją do rangi tezy interpretacyjnej. Jellenta wskazywał następujące składowe druidyzmu jako postawy twórczej i właściwości artystycznego stylu poety: magiczność, oniryczność, intelektualizm, umiłowanie natury, zdolność do panowania nad żywiołami, panteizm, dar prorokowania, kulturowy uniwersalizm, monumentalizm, wiara w wędrówkę dusz po śmierci (metempsychoza), obrzędowość (forma kultu, motyw ofiary). Powyższy zespół cech nie jest spójny, a metafora druida – niejasna i trudna do jednoznacznej interpretacji – wydaje się pretekstem do przedstawienia psychologicznej wykładni twórczości Słowackiego, jego „twórczej psychy”. Figura celtyckiego maga i postacie Druady, Helois, Popiela, Rzepichy, Mieszka pełnią funkcję archetypów kulturowych oraz „motywów powrotnych”, co stanowi aluzję do Wagnerowskiej koncepcji Leitmotiven. Nowatorskim posunięciem krytycznym było też wyeksponowanie wątków polityczno-społecznych w dziełach Słowackiego, a zwłaszcza rewolucyjności i demokratyzmu (Fizjonomia polityczna Słowackiego, „Młodość” 1899).

Monograficzne ujęcie Cyprian Norwid. Szkic syntezy (Kraków 1909) jest z kolei pierwszą w historii literatury próbą stworzenia syntezy twórczości poety. Jellenta podkreśla indywidualizm i odrębność Norwida na tle polskiego romantyzmu, jednocześnie próbując wyznaczyć mu miejsce w XIX-wiecznym „Panteonie polskim”. Ujęciem nowatorskim jest przedstawienie Norwida jako poety cywilizacji – główną treścią jego twórczości nie są losy jednostek, lecz narodów i wielkich kultur, ukazanych w momencie schyłku, przesilenia. Norwid eksponuje zwłaszcza momenty dziejowe narodzin i zmierzchu cywilizacji oraz konfrontacji dwóch wielkich kultur – wątki te pojawiają się m.in. w Krakusie, Wandzie i Kleopatrze. Jednocześnie krytyk kreuje wizerunek Norwida jako poety narodowego, wskazując na Lud jako główny podmiot jego koncepcji tragizmu oraz twórcę i prawodawcę mitów (Wanda, Krakus). Dodatkowo rekonstruuje koncepcje estetyczne twórcy Promethidiona, zgodnie z którymi sztuka miałaby integrować czynniki ludowy i społeczny; zwraca także uwagę na historiozoficzne konteksty twórczości Norwida.

Intensywizm – nowy program estetyczny. Jellenta stworzył dwie oryginalne koncepcje estetyczne – pierwsza z nich to omówiony już prometeizm. Druga z nich to teoria intensywizmu, określona przez Lewandowskiego mianem „zapomnianego programu modernistycznego”. Jej główne postulaty Jellenta przedstawił w eseju Intensywizm („Głos” 1897, nr 34–36), w autorskich wykładach z estetyki, głoszonych na kursach Uniwersytetu Latającego i drukowanych w „Przeglądzie Pedagogicznym” (1895, nr 2–4, 6–7, 10–11) oraz w artykule Prawo zbiorowości w tworzeniu („Pamiętnik Zjazdu Literatów i Dziennikarzy Polskich” 1894, t. 1). Estetyczny program Jellenty jest kontrpropozycją wobec postulatów mimetyzmu i wiernego odtwarzania natury, popularyzowanych w środowisku „Wędrowca”. Krytyk odwołuje się przede wszystkim do malarstwa przełomu XIX i XX w., jednak formułowane wnioski rozszerza na sztukę w ogóle. Ironicznie skomentował przyzwyczajenia wykształconej publiczności, oczekującej od malarstwa fotograficznej dokładności i wierności szczegółom oraz ścisłej przedmiotowości przedstawienia. Nowoczesna sztuka powinna koncentrować się raczej na wywieraniu wrażenia czy wstrząśnienia, operowaniu sugestią, potęgowaniu emocji. Opowiada się zdecydowanie po stronie postawy twórczej, kreacyjnej (w przeciwieństwie do „odtwórczej” reprodukcji) oraz nowoczesnej sztuki, którą powinny cechować: wyrazistość, wysoki stopień intensyfikacji emocji, ekspresja, sugestywność, impresyjność, synestezja różnych wrażeń. „Wszystkie jej [sztuki] gałęzi żyją i walczą […] pod sztandarem, na którym można by wyszyć napis: intensywizm. Wszystkie chcą osiągać wzruszenie możliwie silne, głębokie i pełne, tj. całą istotę ludzką ogarniające” (Intensywizm, „Głos” 1897, nr 36). Zasada „ilości i natężenia wzruszeń” staje się podstawowym kryterium wartościowania dzieła sztuki. W swojej koncepcji sztuki intensywnej Jellenta nawiązuje także do teorii dramatu muzycznego Richarda Wagnera, a konkretnie do motywów przewodnich (Leitmotiven). Według Jellenty sztuka nowoczesna miała być także „kwintesencją epoki ludzkości lub narodu”, realizacją „prawa zbiorowego tworzenia” i postulatu autentyczności, związku treści dzieła z biografią twórcy (Prawo zbiorowości w tworzeniu).

Niedokończona rewolucja artystyczna – wobec modernizmu. Jellenta jest także autorem wielu prac i artykułów, poświęconych nowym zjawiskom w sztuce. Podsumowaniem osiągnięć formacji modernistycznej miał być zbiór esejów Grający szczyt (Kraków 1912), w którym pojawiły się treści o charakterze publicystycznym i patriotycznym; wyraźnemu wzmocnieniu uległ dyskurs o charakterze patriotycznym i hasła niepodległościowe. Już w tytule manifestu „Nie pieśń sen, lecz pieśń mocarza”. Tok energii w poezji polskiej jest widoczna inspiracja romantyzmem w formie wyraźnej aluzji do Króla-Ducha Słowackiego. Ponadto Jellenta przywołuje autorską koncepcję prometeizmu, traktując to zjawisko jako właściwość charakterystyczną dla polskiej literatury, ucieleśniającą się w ideach odrodzenia narodu, wielkiego wodza i zemsty. Według Michała Głowińskiego jest to kolejny przeszły niemal bez echa (ze względu na czas publikacji) manifest młodopolskiego aktywizmu o wyraźnym zabarwieniu niepodległościowym, operujący typową dla epoki retoryką i manierą stylistyczną. Zarazem – podobnie jak Intensywizm – może być on traktowany jako wypowiedź prekursorska wobec polskiego ekspresjonizmu i programu „Zdroju” (M. Głowiński). W kolejnych fragmentach Grającego szczytu Jellenta dowartościowuje twórczość Stanisława Wyspiańskiego jako „szafarza” literackich personifikacji narodowego bytu (Koncepcje Polski), rzeźby Ksawerego Dunikowskiego jako sztukę nowoczesną, realizującą programowe hasła intensywizmu (Rzeźby Dunikowskiego – pierwsze w polskiej krytyce obszerne omówienie dorobku młodego artysty) oraz malarstwo Jacka Malczewskiego). Przedmiotem krytyki stała się poezja Jana Kasprowicza ze względu na brak autentyczności i operowanie „pustą” retoryką – przykład ten ilustruje głęboką rozbieżność społecznego modelu sztuki, propagowanego przez Jellentę oraz idei „sztuki dla sztuki”, popularyzowanej w kręgu „Chimery”. W Bizantynizmie i krytyce (w tomie Grający szczyt) jest widoczna ewolucja zapatrywań Jellenty na rolę krytyki literackiej i wykształcenie dojrzałej świadomości metakrytycznej. Jednoznacznie opowiadał się za krytyką będącą zarazem pracą twórczą, dążeniem do wydobycia „wewnętrznej” treści dzieła, za krytyką operującą w ocenach miarą „probierza trwania i sprawdzianu jutra”. W szkicu Modernizm Jellenta dokonał rozliczenia Młodej Polski jako kierunku artystycznego i jego głównych idei: nastrojowości (symbolizm), „nagiej duszy”, muzyczności oraz autonomii i autoteliczności sztuki. Polski modernizm podsumował jako „parafiański”, daleki od idei artystycznej rewolucji, niezdolny do stworzenia prawdziwego arcydzieła i geniusza na miarę swojego czasu. Metaforyczne podsumowanie modernizmu jako „kolosa na glinianych nogach” i „kinematograficznej legendy” – wyłączające z tej oceny twórczość Wyspiańskiego i Żeromskiego – bardzo przypomina rozpoznania Stanisława Brzozowskiego z późniejszej Legendy Młodej Polski (1909).

Do kształtowania się narracji krytycznoliterackiej Jellenty w okresie Młodej Polski przyczyniła się także jego działalność publicystyczna. W l. 1903–1906 był redaktorem „Ateneum”, stanowiącego kontrpropozycję wobec „Chimery”, otwartego na synkretyzm estetyczny i światopoglądowy. W 1905 r. zauważyć można radykalizację dyskursu w odpowiedzi na bieżące wydarzenia polityczne, co przyczyniło się do zamknięcia pisma; podjęto też dialog z tradycją romantyczną, w szczególności Mickiewiczowską (Proroctwo Adama Mickiewicza, „Ateneum” 1905, t. 4, z. 10). W l. 1912–1914 i 1919 Jellenta redagował także miesięcznik „Rydwan”. W prospekcie programowym redaktor raz jeszcze deklarował synkretyzm estetyczny; zaznaczał, że „Rydwan” nie powinien być „pismem-spichlerzem” czy „pismem-muzeum”, lecz medium „opiniotwórczym”, oddziaływującym poprzez bogactwo idei, koncepcji syntetycznych i krytycznych (Idea „Rydwanu”, „Rydwan” 1912, styczeń). Przez historyków literatury tytuł ten często zaliczany jest do prasy neoklasycystycznej (obok np. „Museionu”), jednak przedmiotem szczególnego zainteresowania redakcji stały się tendencje awangardowe: włoski futuryzm i malarstwo polskich formistów. Jellenta opublikował kilka studiów o sztuce malarzy futurystów, politycznych poglądach Filippa T. Marinettiego oraz fragment Manifestu malarzy futurystów w autorskim tłumaczeniu z języka niemieckiego. W czasopiśmie pojawiały się także recenzje z wystaw grupy Ekspresjonistów Polskich; przedrukowano w nim manifest Andrzeja Pronaszki Przed wielkim jutrem (1914) jako zapowiedź formizmu.

Pomiędzy tradycją a nowatorstwem – podsumowanie. Znaczenie pism Cezarego Jellenty dla kształtowania się dyskusji o młodopolskiej literaturze i krytyce jest niekwestionowane, chociaż niedoszacowane. Jako cechę charakterystyczną jego twórczości można by wskazać nieustane oscylowanie między nowatorstwem a reinterpretowaną tradycją. Biegun nowatorstwa w krytyce Jellenty wyznaczają ważne dla epoki manifesty literackie; trafne diagnozowanie zjawisk i problemów kluczowych dla nowoczesności; interwencyjno-polemiczny ton Forpoczt i obecny w nich postulat rewolucji twórczości literackiej i jej uwarunkowań; oryginalna koncepcja sztuki intensywnej (preekspresjonistycznej); wzbogacenie młodopolskiej krytyki o recepcję twórczości Norwida, Dunikowskiego i włoskiego futuryzmu. Jednocześnie twórczość Jellenty pozostaje silnie zakorzeniona w tradycji romantycznej (pozytywnie wartościowanej) oraz pozytywistycznej (poddanej rewizji). Tendencja do integracji starych i nowych pierwiastków jest też widoczna w języku pism Jellenty – reprezentował on modernistyczną krytykę subiektywną i psychologiczną, wykorzystującą reguły ekspresji i empatii; a zarazem dbał o rzetelność i spójność argumentacji, niejednokrotnie zbliżając się do krytyki naukowej. Na marginesie jego dorobku pozostają prace z dziedziny krytyki malarskiej (Galeria ostatnich dni. Wizerunki, rozbiory, pomysły, 1897), filmowej i muzycznej (redagował czasopismo „Biały Paw”), nagrywane felietony radiowe. Podobnie wieloletnia działalność odczytowa, prace edytorskie nad wyborem twórczości Byrona i Heinricha Heinego oraz próby translatorskie i ujęcia biograficzne (Dante Alighieri. Życiorys, 1900).

Po 1918 r. Jellenta skoncentrował się na twórczości prozatorskiej – z ważniejszych dzieł trzeba wymienić jego pamiętniki oraz trylogię Krwawe lilie (1922–929) o wyraźnych cechach literatury popularnej. Aktywność w dziedzinie krytyki literackiej i artystycznej była w dużej mierze kontynuacją wątków młodopolskich; w okresie międzywojennym nie powstały żadne większe studia czy ujęcia monograficzne. Warto jednak wspomnieć o nowych obszarach działalności Jellenty, czyli krytyce muzycznej (redagowanie biuletynu „Biały Paw”) i filmowej, publicystyce radiowej (nagrywanie cyklu felietonów) oraz o jego zaangażowaniu w publicystykę polityczną, wspierającą rządy sanacji (autorstwo propagandowych sylwetek Józefa Piłsudskiego i Ignacego Mościckiego).