Kisielewski Jan August

Anna Podstawka

Dramatopisarz, krytyk literacki i teatralny. Pseudonimy i kryptonimy: August Olch; dr. August

Olch; J.A.K.

Informacje biograficzne. Urodził się 8 II 1876 w Rzeszowie jako syn Augusta i Józefy z Szałajków. Pochodził ze zubożałej rodziny ziemiańskiej, był starszym bratem Zygmunta Kisielewskiego (1882–1942), powieściopisarza i publicysty. Nie ukończył gimnazjum, ponieważ wiosną 1894 r. został wydalony z 6 klasy szkoły w Tarnowie za udział w tajnej organizacji młodzieżowej i wygłoszenie przeciwrządowego odczytu w setną rocznicę powstania kościuszkowskiego. Kilka miesięcy później, odziedziczywszy niewielki spadek po śmierci matki, zerwał z rodziną i wyjechał na rok do Wiednia, gdzie zetknął się z najnowszymi prądami literacko-kulturalnymi. Po powrocie do kraju w 1896 r. osiedlił się w Krakowie, podjął pracę kopisty w kancelarii adwokackiej i uczęszczał jako wolny słuchacz na Uniwersytet Jagielloński. W sierpniu 1899 r. po sukcesach teatralnych jego dramatów W sieci i Karykatur Kisielewski wyjechał na krótko do Paryża, gdzie rozpoczął zabiegi o wystawienie swoich sztuk m.in. w teatrze André Antoine’a. Od tego czasu często zmieniał miejsce pobytu. W l. 1900–1903 przebywał w Paryżu (z przerwami na przyjazdy do kraju), tam jesienią 1901 r. poślubił Julię Krzymuską, znaną z późniejszej działalności publicystycznej i krytycznoliterackiej. Mimo intensywnych starań artysta nie zdobył scen francuskich, za to miał wiele okazji do zapoznania się z nowymi formami ówczesnego życia teatralnego, co wywarło znaczący wpływ na kształtowanie się jego poglądów estetycznych. W Paryżu podczas Wystawy Światowej w 1900 r. po raz pierwszy oglądał słynne występy zespołu Otojirō Kawakamiego z wielką tragiczką Sadą Yacco, które stały się bezpośrednią inspiracją do powstania odczytów i szkiców poświęconych „Japończykom” w teatrze. Nie doszło także do realizacji pomysłu przedstawionego w szkicu Panmusaion (1904), jaki zrodził się pod wpływem fascynacji europejskimi kabaretami. Taką nazwę miała nosić rodzima Scena Niezależnych Młodych, „teatr żywych lalek”, z którego można by uczynić „centrum artystycznego życia warszawskiego”. Idea kabaretu natrafiła na podatny grunt w Krakowie, a Kisielewski należał do grona twórców Zielonego Balonika (konferansjer podczas dwóch pierwszych wieczorów 7 i 14 X 1905). W sierpniu 1903 r. osiedlił się na stałe w Warszawie. W 1906 r. nawiązał bliskie kontakty z obozem Narodowej Demokracji, a w czasie wyborów do pierwszej Dumy (25 kwietnia) dał wyraz swoim antysemickim poglądom w niefortunnej odezwie: List Serdeczny i Tani! Do Warszawskich Alfabetow, czyli tzw. Naszej Polskiej Inteligencji w sprawie dzisiejszego melodramatycznego wodewilu wyborczego (druk ulotny, 1906). Przedwczesna śmierć Kisielewskiego była spowodowana nękającą go chorobą psychiczną. Jesienią 1899 r., w trakcie podróży na Kaukaz odbywanej z Adamem Grzymałą-Siedleckim, po raz pierwszy wystąpiły poważne objawy manii prześladowczej. Od ok. 1909 r. choroba stale się wzmagała, pisarz okresowo przebywał na leczeniu w zakładach zamkniętych. Zmarł 29 I 1918 w Warszawie w szpitalu Jana Bożego i został pochowany na cmentarzu Powązkowskim.

Działalność krytycznoteatralna. Zdaniem Piotra Obrączki bezpodstawne są informacje, wedle których artysta był założycielem krakowskiego pisma satyryczno-literackiego „Liberum Veto” (1903), ponieważ w żadnym numerze nie ma śladu jego aktywności pisarskiej; swoje artykuły zamieszczał natomiast w „Krytyce” (1900, 1904) i „Nowym Słowie” (1902, 1904), gdzie zajmował się działalnością publicystyczną, jednocześnie współpracując m.in. z „Głosem” (1903), „Ateneum” (1903–1904), „Kurierem Warszawskim” (1902, 1907, 1909), „Wędrowcem” (1904). Zamieszczał też artykuły na łamach endeckich dzienników: „Gazety Warszawskiej” (w pierwszym kwartale 1906 r. ukazywała się pod zmienionym tytułem Reforma”, a od 1 kwietnia połączyła się z „Gazetą Polską”), „Gońca Porannego i Wieczornego” oraz tygodnika „Myśl Polska” (tu publikował m.in. recenzje teatralne). Od września do końca listopada 1906 r. pełnił funkcję sprawozdawcy teatralnego we lwowskim „Słowie Polskim”, lecz po trzech miesiącach współpraca została gwałtownie zerwana z powodu psychopatycznej drażliwości Kisielewskiego. Po powrocie do Warszawy na początku 1907 r. odnowił kontakty z kilkoma pismami, rozpoczął współpracę z tygodnikiem dla kobiet „Polski Łan” (1907–1908), pisywał dla „Głosu Warszawskiego” (1908–1909), m.in. zabierając głos w sprawie sprowadzenia prochów Juliusza Słowackiego do kraju.

Działalność krytyczną Kisielewskiego poprzedzała obserwacja różnych przejawów życia teatralnego w kraju i za granicą oraz pisanie własnych utworów scenicznych, w których z przenikliwością psychologa i ze zręcznością w konstrukcji konfliktów ukazał ferment światopoglądowy pokolenia modernistów. Pierwszą publikacją krytycznoteatralną autora Karykatur był obszerny felieton teatralny na temat krakowskiej i wiedeńskiej inscenizacji dramatu Filipa Langmanna Bartel Turaser („Czas” 1898, nr 233) wtopiony w tekst recenzji autorstwa Antoniego Beauprégo. Doświadczenia paryskie skierowały uwagę krytyka ku teatrowi orientalnemu, rozwinięcie refleksji na ten temat stanowił esej O sztuce mimicznej („Reforma” 1906, nr 70–76), w którym Kisielewski starał się zestawić japońską konwencję teatralną ze stylem interpretacyjnym Isadory Duncan, a także innych głośnych wówczas artystów. W sferze projektów pozostały zapowiedziane rozprawy Teatr jako sztuka i Walka teatru z dramatem, których treść miała nawiązywać do zagadnień autonomii teatru. Następne lata nie przynoszą już prawie żadnych prac krytycznych. Wybór recenzji, felietonów i odczytów z okresu 1902–1906 pisarz zgromadził w dwóch zbiorach: Panmusaion (1906) oraz Życie dramatu (1907), a znaczna część jego dorobku pozostała rozproszona w czasopismach.

Założenia krytyki teatralnej. Program krytyczny Kisielewskiego nie tworzy zwartej, usystematyzowanej całości, składa się bowiem z wielu luźnych uwag rozproszonych w różnych recenzjach. Jako swoiste credo Kisielewskiego można traktować dążność do przyjęcia perspektywy krytyka „współtworzącego”, któremu szczególnie zależy na tym, aby jego praca nie była naznaczona „żądzą »sądzenia« lub »wychwalania«, lecz szczerą i serdeczną życzliwością i przyjaźnią dla teatru, kolegów autorów i aktorów” ([rec.] J. Kasprowicz, „Uczta Herodiady”, „Słowo Polskie” 1906, nr 434). Zasadnicza jest kwestia talentu, który objawia się nade wszystko w inwencji artysty, ale i w udanej realizacji pierwotnych pomysłów, ponieważ „tym doskonalsze jest dzieło, im doskonalej powiodło się autorowi urzeczywistnić twórczą ideę pomysłu” (O „Balladynie”, „Myśl Polska” 1907, nr 16). Kisielewski głosi hasło sztuki autonomicznej, wyzwolonej, istniejącej dla samej siebie, tworzonej pod wpływem natchnienia. „Dzieło pisarskie jest wynikiem wnętrznej, żywiołowej konieczności, wypowiedzenia siebie lub aktem artystycznej woli, której celem: danie poetyckiego wyrazu jakiemuś światu lub jakiejś idei” (To twój sąsiad… nie ty!, w: Panmusaion). Sztuka to obcowanie z tajemnicą, pięknem i prawdą, dlatego ostry sprzeciw krytyka budzą utwory o charakterze komercyjnym, „nieprzyjemnie maszynowa produkcja” dostosowana do gustów niewybrednej publiczności. Poszukując w dramacie oryginalności i świadomej gry z konwencją, Kisielewski równocześnie zwraca uwagę na strukturę dzieła, która celowo powinna jednoczyć wszystkie jego elementy. Niepodważalną zasadą estetyki dramaturgicznej jest pełna spójność koncepcji, przestrzeganie prawa „dramatycznej konieczności”, ścisłe powiązanie akcji zewnętrznej i wewnętrznej. Przejawem analitycznych skłonności krytyka są trafne nieraz próby wskazania źródeł nieprawidłowości, które rozsadzają konstrukcję dzieła, znacznie ujmując mu wartości.

Dramat Kisielewski rozpatruje jako „samoistną kategorię sztuki”, twór niezależny, który z literaturą „ma jedno tylko wspólne: słowo, pisane dla wypowiedzenia i uzmysłowienia go – wszystko inne zaś tak różne, jak muzyka, malarstwo i architektura” (Życie dramatu, „Myśl Polska” 1906, nr 18). Te nowatorskie poglądy teatralne krystalizowały się pod wpływem koncepcji Wielkiej Reformy Teatru. Jako pierwszy w Polsce zrozumiał i docenił znaczenie, jakie może mieć dla teatru i dramatu europejskiego wyciągnięcie wniosków z doświadczeń teatralnych artystów japońskich, którzy – zdaniem krytyka – zrealizowali ideał „Wagnerów i Maeterlincków”. „Poemat dźwięków i linij, harmonia stylizowanych gestów i słów, przedziwna całość symfoniczna gry, ruchu, kostiumu – ta muzyka, taniec, malarstwo, poezja i śpiew, stopione w jedną sztukę wyższego rzędu!” (Przed odczytem o „Japończykach w teatrze”, „Kurier Warszawski” 1902, nr 52). W swoich przemyśleniach Kisielewski wychodzi poza Wagnerowską koncepcję teatru jako syntezy sztuk i podąża w kierunku ujmowania teatru w kategoriach sztuki autonomicznej. Autor eseju O sztuce mimicznej dokonuje wyraźnego określenia tworzywa scenicznego, jakim są człowiek-aktor i związane z nim sfery mimiki, gestyki i tańca jako funkcyjnej dominanty dzieła teatralnego. Spostrzeżenia na temat konwencjonalizmu teatru japońskiego, nazywanego „idealnym teatrem żywych marionetek”, „sztuką lalek”, łączyły się z późniejszą tezą Edwarda Gordona Craiga o aktorze-marionecie, który byłby całkowicie podporządkowany wizji reżysera. W odróżnieniu od angielskiego reformatora sztuki teatru Kisielewski zakładał, że czynnikiem koordynującym działania aktora powinny być przyjęte reguły postępowania scenicznego, wierność wobec konwencji inscenizacyjnej, odwoływanie się do określonego zasobu symboli, które warunkowały konstytuowanie się więzi między zespołem wykonawców a widzami. Trafnie zaobserwowany konwencjonalizm sztuki teatralnej Dalekiego Wschodu wiązał się u Kisielewskiego z narastającą niechęcią do naturalizmu i symbolizmu w teatrze europejskim. Wyrażając kult i podziw dla teatru japońskiego, pisarz wierzył zarazem w odrodzenie teatru Zachodu. Przemyślenia zawarte w jego szkicach wyprzedziły o kilka lat burzliwe dyskusje na temat autonomii sztuki teatralnej, nie znalazły jednak odzwierciedlenia w jego dorobku scenicznym. Większość recenzji krytyka na pozór nie odbiega od typowego schematu, w którym dominuje literacka analiza utworu, w przypadku przedstawienia wzbogacona o uwagi na temat gry aktorów czy reżyserii. Ale często przybierają one niekonwencjonalne formy, np. opowiadania z rozbudowanymi opisami i dialogami (O „Horsztyńskim”, dramacie Juliusza Słowackiego, opowieść, „Myśl Polska” 1906, nr 3–7), wymiany zdań między recenzentem a autorem bądź innym rozmówcą, celnego aforyzmu. Recenzent nie lekceważył zagadnień inscenizacji, wytykając słabości scenicznej realizacji, wskazywał sposoby ich przezwyciężenia. Od aktorów wymagał zespołowego traktowania gry, wysoko cenił umiejętność wydobycia niuansów psychologii postaci, pietyzm dla sztuki. Deklarowana przez Kisielewskiego życzliwość wobec teatru, chęć bycia nie „krytykiem”, lecz „współtwórcą”, w praktyce rzadko się ujawniała, gdyż jego wypowiedzi cechowały się z reguły prowokacyjną skrajnością wystawianych ocen (z tego powodu wiele kontrowersji wywołał jako sprawozdawca teatralny w „Słowie Polskim”). Jak zauważa Obrączka: „Reprezentuje on stanowisko krytyka subiektywnego, popadającego często w jaskrawą jednostronność sądów i wniosków. Apodyktycznej natury, próbuje narzucać czytelnikom własne sympatie i (częściej) antypatie”. Najwyrazistszym przykładem takiej postawy są niewybredne w słowach ataki kierowane pod adresem Adolfa Nowaczyńskiego, które nieraz skłaniały innych krytyków do zabierania głosu w obronie autora Małpiego zwierciadła. Kisielewski w swym zacietrzewieniu incydentalnie zdobywał się na bezstronny gest uznania twórczości artysty, przeważnie odmawiając mu literackiego talentu. Podobnie skrajnie niesprawiedliwe oceny wysuwał wobec George’a Bernarda Shawa, którego tytułował „dramatycznym pajacem” i „pstrokatym wesołkiem” („Słowo Polskie” 1906, nr 424, 428), czy Tadeusza Rittnera, zarzucając mu grafomaństwo („Wędrowiec” 1904, nr 50). Zachwyt krytyka budziła Uczta Herodiady Jana Kasprowicza czy doskonała forma niektórych sztuk Jerzego Żuławskiego (Eros i Psyche, Ijola), życzliwie wypowiadał się o twórczości Gabrieli Zapolskiej. Z obcych dramaturgów bardzo wysoko stawiał Henrika Ibsena, „wielkiego mistrza dramatu współczesnego”, „norweskiego Szekspira”, „potentata myśli i uczucia” (H. Ibsena „Widma”, tamże, nr 47–48).

Odbiór koncepcji Kisielewskiego. Styl wypowiedzi krytycznej i osobowość artystyczna Kisielewskiego wzbudzały rozbieżne doznania odbiorców, czego znamiennym przykładem są relacje z jego odczytów o teatrze japońskim. Krakowskie i lwowskie prelekcje spotykały się z życzliwym przyjęciem, a w sprawozdaniach powtarzano uwagi na temat ich oryginalnej formy i zajmującej treści. Wiele słów uznania dla aktorskich zdolności artysty padło m.in. ze strony Zapolskiej, która podziwiała jego dar barwnego opowiadania i emocjonalne zaangażowanie widoczne w zmianie głosu oraz wybornej intonacji. Prasa warszawska natomiast wystąpiła z licznymi zastrzeżeniami, które odnosiły się zarówno do merytorycznej wartości wystąpienia, braku aparatu naukowego, jak i jakości „aktorstwa” prelegenta. Heterogeniczność sądów dotyczy również publicystyki Kisielewskiego. Recenzje jego pióra bywają nieraz postrzegane jako erudycyjne popisy bądź nużące streszczenia, które rzadko dostarczają satysfakcji, a częściej rozczarowują czytelnika znającego sceniczne dzieła autora. Odmiennego zdania był Adam Grzymała-Siedlecki, który dowodził, że dramaty twórcy Karykatur nie odsłaniają wszystkich talentów autora. Poznajemy je dopiero w Życiu dramatu i Panmusaionie, gdzie uderza wielość środków stylistycznych i zmienność nastroju, temperament pisarski, wyrafinowany dowcip, kształcona na Sienkiewiczu polszczyzna, kult języka („Warszawianka” 1925, nr 115). Jak trafnie skonstatował Grzymała-Siedlecki, „w sądach swoich nie jest Kisielewski wzorem równowagi”, jak każdy z bojową naturą jest krewki i krańcowy, „lubi kogoś lub coś zwalczać, to znowu za czymś agitować, zawiązywać konflikty i rozplątywać je” (tamże).