Kotarbiński Józef

Maria Napiontkowa, współpraca: Grażyna Borkowska

Krytyk literacki i teatralny, publicysta, aktor, reżyser, dyrektor, kierownik literacki i reżyser teatralny, pedagog. Pseudonimy i kryptonimy: Dzieszuk; Gabryel Dzieszuk; J.; JK; J.K.; J.K.K.; K.; K-i; K.. .i; Karol; Nux; Sincerus; Spectator (Spektator); .. .ski.

Informacje biograficzne. Józef Karol Jan Nepomucen Kotarbiński urodził się 27 XI 1849 w Czemiernikach k. Lubartowa na Lubelszczyźnie jako syn Józefa, plenipotenta Ordynacji Krasińskich, i Teofili z Hermanowskich; jego młodszym bratem był malarz Miłosz Kotarbiń­ski (1854‒1944), a jednym z bratanków ‒ filozof i logik Tadeusz Kotarbiński (1886‒1981). W 1865 r. ukończył II Gimnazjum w Warszawie (wcześniej uczęszczał do Gimnazjum Gubernialnego), a w 1866 r. rozpoczął studia na Wydziale Historyczno-Filozoficznym Szko­ły Głównej, ukończył je w 1871 r. już na Uniwersytecie Warszawskim. W tym czasie zaczę­ły krystalizować się jego zainteresowania literackie, głównie pod wpływem lektur wybitnych myślicieli pozytywistycznych, zwłaszcza Hippolyte’a Taine’a. Zaprzyjaźnił się wówczas z Pio­trem Chmielowskim, Henrykiem Sienkiewiczem, Julianem Ochorowiczem, Bolesławem Prusem, Aleksandrem Świętochowskim, był sympatykiem ruchu „młodej prasy”. Jeszcze podczas studiów rozpoczął współpracę z „Przeglądem Tygodniowym”, na łamach którego debiutował w 1867 r. Wkrótce miał tu swoją kolumnę Przegląd teatralny (do 1872 r.), publi­kował liczne artykuły w sekcji Przegląd literacki (do 1898 r.). W tym czasie współpracował też z innymi pismami warszawskimi, zamieszczając w nich zarówno recenzje teatralne („Ga­zeta Warszawska” 1871‒1877, stały cykl Listy ze Starego Miasta), jak i przeglądy literackie, artystyczne oraz rozliczne szkice i felietony (m.in. „Kłosy” 1882‒1893, miał tu stałą rub­rykę zatytułowaną Pokłosie, którą podpisywał Karol, nazwa nie zmieniała się, autorzy róż­ni). Jego publikacje zamieszczały też inne periodyki: „Kurier Codzienny” (1874‒1897), „Niwa” (1873‒1874), „Nowiny” (1882‒1891), „Tygodnik Powszechny” (1883‒1884), „Kraj” (1883‒1897), „Echo Muzyczne i Teatralne” (1884‒1887), „Wędrowiec” (1884‒1891), „Głos” (1886‒1887; początkowo był członkiem zespołu redakcyjnego), „Kurier Warszawski” (1887­‒1892; prowadził tu kronikę artystyczną), „Tygodnik Ilustrowany” (1887‒1914), „Atene­um” (1888‒1897), „Biblioteka Warszawska” (1889‒1898), „Nowa Reforma” (1894‒1919). W 1864 r., po obejrzeniu Listu żelaznego Antoniego Małeckiego w Teatrze Wielkim, zain­teresował się sztuką sceniczną, z czasem stał się namiętnym widzem teatralnym oraz wiel­bicielem twórczości Williama Shakespeare’a. Brał udział w imprezach publicznych jako deklamator, uczestniczył także w przedstawieniach amatorskich Towarzystwa Dobroczynności.

Jako praktykujący recenzent rozpoczął studia aktorskie u Jana Królikowskiego. Za­debiutował na scenie Teatru Letniego 7 IX 1877 w roli Zbigniewa w Mazepie Juliusza Sło­wackiego, w tymże roku przyjęto go do zespołu dramatu Warszawskich Teatrów Rządowych (WTR), gdzie występował najczęściej w rolach bohaterskich, deklamacyjnych; jako odtwór­ca postaci charakterystycznych i salonowych nie znajdował uznania. Od tego momentu łą­czył pracę literacką i publicystyczną z występami na scenie, ale krytyką teatralną parał się sporadycznie. W 1880 r. rozpoczął kilkuletnią pracę w szkole aktorskiej Emila Derynga (do 1883 r.), gdzie wykładał historię literatury powszechnej ze szczególnym uwzględnieniem dramatu. Pracę pedagogiczną kontynuował w Klasie Dykcji i Deklamacji przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym (1889‒1893), gdzie uczył tych umiejętności. Latem 1891 r. zo­stał mianowany „reżyserem repertuaru” (de facto kierownikiem literackim) WTR. Z funk­cji tej zrezygnował po roku wskutek konfliktu z nowo mianowanym prezesem tej instytu­cji Aleksandrem Karandiejewem. W 1886 r. spróbował swych sił jako dramaturg, wspólnie z Michałem Wołowskim napisał komedię Nie wypada graną w Warszawie i w Poznaniu.

Jesienią 1893 r. przeniósł się do Krakowa. W kierowanym przez Tadeusza Pawlikow­skiego Teatrze Miejskim został w sezonie 1893/1894 aktorem i głównym reżyserem. Od na­stępnego sezonu, po konflikcie z Tadeuszem Pawlikowskim, przez kilka lat występował gościnnie w różnych miastach, m.in. w Poznaniu (1895) oraz w 1897 r. w Częstochowie, Sosnowcu, Lublinie i Warszawie. W 1896 r. wspólnie z Romanem Żelazowskim bezskutecz­nie ubiegał się o kierownictwo artystyczne teatru we Lwowie. W 1899 r., po zakończeniu kontraktu Pawlikowskiego, na sześć lat (do końca sezonu 1904/1905) objął dyrekcję Te­atru Miejskiego w Krakowie. Znaczącym osiągnięciem Kotarbińskiego jako dyrektora było wprowadzenie na scenę dramatu romantycznego, także tzw. niescenicznego. Jedną z pierw­szych premier jego dyrekcji była Złota Czaszka Słowackiego (26 VIII 1899), po czym za­chęcony berlińską inscenizacją Fausta Johanna Wolfganga Goethego zdecydował się na realizację Kordiana (25 XI 1899). W następnych latach pojawiły się: Sen srebrny Salomei (24 III 1900), Dziady Adama Mickiewicza (31 X 1901) w inscenizacji Stanisława Wyspiań­skiego, Ksiądz Marek (29 XI 1901), Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego (29 XI 1902), którą poprzedzała Balladyna (25 X 1902). Równie istotne osiągnięcie stanowił dobór reper­tuaru współczesnej polskiej dramaturgii, zwłaszcza poparcie udzielone twórczości Wyspiań­skiego. Decyzja o wystawieniu Wesela (16 III 1901), mimo skandalu, który wybuchł wokół spektaklu, przyniosła Kotarbińskiemu powszechne uznanie. W następnych sezonach przy­gotował kolejne prapremiery Wyspiańskiego ‒ Wyzwolenie (1902), w 1903 r. Protesilasa i Laodamię (z H. Modrzejewską w roli głównej) oraz nowatorskiego inscenizacyjnie Bolesła­wa Śmiałego. Wznowiono także Warszawiankę. Wskutek sporów wokół realizacji Akropolis (1904) Wyspiański zerwał współpracę z Teatrem Miejskim.

Z rodzimej dramaturgii współczesnej wystawiał sztuki m.in. Gabrieli Zapolskiej, Lu­cjana Rydla, Jana Augusta Kisielewskiego, Tadeusza Rittnera, Jerzego Żuławskiego, Wło­dzimierza Perzyńskiego, Stanisława Przybyszewskiego. W 1902 r. poróżnił się z Zapolską i Rydlem, którzy wycofali swoje utwory z repertuaru Teatru Miejskiego. Po zakończeniu dy­rekcji w Krakowie, jesienią 1905 r. wrócił do Warszawy. Zanim w lutym 1909 r. objął funk­cję kierownika literackiego Teatru Rozmaitości, występował gościnnie w różnych teatrach, m.in. w Warszawie w 1906 r. przez parę miesięcy współpracował z Marianem Gawalewiczem. Do zajęć wykładowcy w szkole aktorskiej powrócił w 1907 r., kiedy to otwarto Szkołę Aplika­cyjną afiliowaną przy WTR (w 1916 r. w powołanej na jej miejsce Szkole Dramatycznej przy późniejszych Teatrach Miejskich prowadził zajęcia z interpretacji poezji staropolskiej i trage­dii antycznej). Od września 1907 r. pojawiał się już na scenach WTR. Kierownikiem literac­kim był do lipca 1913 r., kiedy to przyjęto jego dymisję, potem pracował już tylko jako aktor. Obchodził tu 9 V 1913 jubileusz trzydziestolecia pracy artystycznej. Prezes WTR 26 VII 1915 wydał rozporządzenie o zamknięciu teatrów rządowych i zwolnieniu wszystkich aktorów, jednocześnie pozwolił im grać na własną odpowiedzialność w obliczu działań wojennych. W tej sytuacji powołali oni trzy zarządy zrzeszeń, do Zarządu Zrzeszenia Teatru Rozma­itości wszedł m.in. Kotarbiński, który działał w nim do końca 1917 r. Po odzyskaniu niepod­ległości, od jesieni 1918 r. aż do przejścia na emeryturę w 1926 r., nadal był aktorem Teatru Rozmaitości przemianowanego w 1924 r. na Teatr Narodowy. Został udekorowany 3 V 1923 (wraz m.in. z J. Osterwą i L. Solskim) Krzyżem Oficerskim Orderu Polonia Restituta. Po wy­zwoleniu oprócz pracy w teatrze włączył się w działania zmierzające do powołania Związ­ku Artystów Scen Polskich (1919), a w latach następnych pełnił w ZASP-ie ważne funkcje. W kwietniu 1927 r. Zarząd Główny ZASP przyznał mu tytuł Członka Honorowego Związku.

Był dwukrotnie żonaty: w 1875 r. z Marianną Dzieszuk (zm. 1882); w 1884 r. z Lucyną Kleczeńską, córką Romana i Zuzanny z Balińskich, 1° voto Lewandowską, z którą miał cór­kę Alinę (1886‒1890). Przez całe dorosłe życie wiele podróżował, nie tylko z racji zdrowot­nych, ale przede wszystkim z chęci śledzenia współczesnego życia kulturalnego w Europie. Zmarł nagle 20 X 1928.

Wypowiedzi krytycznoliterackie. Twórczość krytycznoliteracką uprawiał przez całe życie z różnym nasileniem; jako aktor nie zarzucił bowiem profesji literata. Jak przystało na wy­chowanka Szkoły Głównej, odznaczał się zdroworozsądkowym stosunkiem do współczesnej literatury, co nie było równoznaczne z postulatem stosowania określonej konwencji, uwa­żał bowiem, że do pewnego stopnia sztuka rządzi się własnymi prawami. Zgodnie z idea­mi Taine’a żywił przekonanie o uwarunkowaniu literatury przez czynniki zewnętrzne, stąd w recenzjach i artykułach wiele miejsca poświęcał fundamentom epoki, jej społecznej spe­cyfice. Był krytykiem statecznym i odpowiedzialnym. Przekonywał argumentami, rzetelną wiedzą, solidną znajomością literatury przedmiotu. Postawił tezę (i udowodnił ją) o epicko­ści Pana Tadeusza („Pan Tadeusz” jako epos, „Biblioteka Warszawska” 1898, t. 3), a znacz­nie wcześniej opublikował rozprawę o Horsztyńskim Słowackiego („Horsztyński”, dramat Sło­wackiego, „Przegląd Tygodniowy” 1879, nr 20‒26 z przerw.), a także o Beniowskim i Don Juanie George’a Gordona Byrona (Byrona „Don Juan” i Słowackiego „Beniowski”. Studium porównawcze, „Ateneum” 1889, t. 2, nr 1‒2). Felietony w „Gazecie Warszawskiej” i w „Kło­sach” poświęcał głównie teatrowi. W „Przeglądzie Tygodniowym” prowadził dział recenzji literackich. Większe artykuły poświęcone polskim pisarzom zamieszczał w wielu czasopis­mach (np. Wacław Szymanowski jako poeta i dramaturg, „Prawda” 1884, nr 18‒19; Józef Bliziński, „Echo Muzyczne i Teatralne” 1883/1884, nr 23‒24; Współcześni XIII. Aleksander Świę­tochowski, „Kurier Codzienny” 1884, nr 326; Eliza Orzeszkowa i jej celniejsze powieści pod względem społecznym, „Kraj” 1884, nr 44‒47). W tych czasopismach Kotarbiński zamieszczał również recenzje i artykuły teatralne. Oceniał też przekłady literatury obcej (podziwiał talent Tadeusza Boya-Żeleńskiego jako tłumacza wielotomowej edycji dzieł Moliere’a ‒ „Książka” 1913, nr 2).

Literatura a teatr. Kotarbiński najczęściej pisał o dramaturgach i ich dziełach. Dokonywał ‒ jak zawsze ‒ solidnego, drobiazgowego rozbioru utworu poprzedzonego szerokim wprowa­dzeniem w historię gatunku lub środowisko kulturowe twórcy. W ten sposób omówił najsłyn­niejsze dzieła Shakespeare’a ‒ Hamleta, Makbeta, Króla Leara, Sen nocy letniej, na przełomie stuleci wiele uwagi poświęcił Henrikowi Ibsenowi. Rozprawy te na ogół nie zawierały bez­pośredniego odniesienia do kwestii inscenizacyjnych lub teatralnych, chyba że autor z góry przyjął inne założenia, jak w szkicu na temat opinii Lwa Tołstoja i Wyspiańskiego o Shakespearze („Ludzkość” 1907, nr 24, 26). Przykładem zderzenia bezpośredniego literatury i te­atru jest esej z 1907 r. dotyczący stosunku reżyserów i dyrektorów teatrów wobec postulatów krytyki. Nie podważał słuszności nawoływań o podniesienie poziomu polskich insceniza­cji teatralnych. Pokazał natomiast trudności, które wynikały z braku generalnej reformy te­atralnej w Polsce (teatr nowożytny jest teatrem mieszczańskim ‒ przypominał), z konflik­tu między typem bohaterów nowoczesnego dramatu a przyzwyczajeniami aktorów (postaci np. Ibsenowskie są nie tyle charakterami z krwi i kości, ile symbolami, nośnikami postaw, nastrojów; aktor natomiast zawsze dąży do zindywidualizowania bohatera, nadania mu cech charakterystycznych). Kotarbiński mówił też o nadmiernej surowości krytyków, którzy przy­bierają pozy nieomylnych sędziów, nie dając artystom szansy na doszlifowanie formy (Te­atr a literatura, „Świat” 1907, nr 20‒21). Ponadto sugerował, że częściową reformę stanowiło wprowadzenie na deski teatralne poezji i dramatów romantycznych, które uchodziły za niesceniczne. Znając doskonale teatr europejski przełomu wieków, dostrzegał tendencję do po­szerzania repertuaru o dzieła wybitne pod względem literackim, przede wszystkim współ­czesne. Ten znakomity artykuł, pisany sine ira, nie operuje żadnymi nazwiskami; chodzi nie o personalia, ale o sprawę. Zgadzał się z opinią, że teatr stanowi odrębną dziedzinę artyzmu, gdzie spotykają się muzyka, elementy plastyczne, choreograficzne i literackie, choć był go­tów przyznać słowu poetyckiemu pozycję dominującą (Dramat w książce i na scenie, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1888, nr 258‒262).

Wybory i preferencje. Kotarbiński analizował i wystawiał klasykę, którą w jego oczach uosabiał Shakespeare. Nie podejmował dyskusji na temat historycznie rozumianej klasyki, tzn. dramatu francuskiego Jeana Racine’a i Pierre’a Corneille’a; zanim zapoznał się z prze­kładem Żeleńskiego, zgłaszał wiele zastrzeżeń do Moliere’a. Chwalił zręczność jego kome­dii, ale obruszał się na ubóstwo jego języka. Alfreda de Musseta podziwiał za liryzm poetyc­ki, a Jadwidze Krausharowej, autorce studium o nim, poświęcił niemal tyleż uwag, co jego bohaterowi ([rec.] J. Krausharowa, „Alfred de Musset. Szkic biograficzno-literacki”, „Przegląd Tygodniowy” 1878, nr 46).

Spośród autorów polskich wyróżniał romantyków, ale nie bezkrytycznie. Cenił trady­cje narodowe, ale był zdeklarowanym okcydentalistą; nie potrafił zrozumieć fascynacji towianizmem, widział w nim bankructwo rozumu (Geniusz w obłędzie, „Wędrowiec” 1884, nr 38‒40). Fascynowała go wyobraźnia sceniczna Słowackiego, a szczególnie niedokończo­ny albo zdekompletowany Horsztyński. Porównywał dramat do fragmentarycznego piękna Wenus z Milo. Pisał, że niepowodzenia Słowackiego brały się z sukcesów: wzniósł się tak wysoko, że stracił kontakt z literacką współczesnością. Wyspiańskiemu poświęcił książkę, która przyniosła mu zgodną akceptację krytyki (P. Mączewski, [rec.] J. Kotarbiński, „Pogrobowiec romantyzmu. Rzecz o Stanisławie Wyspiańskim”, „Pamiętnik Literacki” 1910). Śledził twórczość sceniczną Stefana Żeromskiego i choć Sułkowski nie olśnił go, zapamiętał poetyc­ki nastrój dramatu (Nowy dramat Stefana Żeromskiego, „Świat” 1910, nr 30). Trudno było pi­sać o teatrze przełomu wieków, nie uwzględniając Skandynawów. Choć Kotarbiński nie ak­ceptował wszystkich założeń krytyki impresjonistycznej, wysoko oceniał zbiór szkiców Oli Hansona, który uznał wrażenie za podstawę oceny dzieła ([rec.] O. Hanson, „Młoda Skandy­nawia”, „Biblioteka Warszawska” 1893, t. 3). Krytyk dostrzegł jednak, że praca Hansona opie­rała się nie tylko na impresjach, ale także na przyjętych z góry, przedustawnych założeniach, skoro pochwała dzieł Augusta Strindberga jest tak ukierunkowana, by usunąć w cień Ibsena, nielubianego, bo zdaniem młodej Skandynawii zbyt mieszczańskiego.

Typy krytyki. W 1888 r. nie istniała już mityczna wspólnota absolwentów Szkoły Głównej, co należy postrzegać jako konsekwencję naturalnego rozwoju ludzi i idei. Kotarbiński za­uważył, że w wyniku tych zmian zaistniało kilka odmian krytyki: „W naszej krytyce metoda dziejowo-porównawcza zyskała ostatnimi czasy szerokie zastosowanie. Pominąwszy najnow­szą falangę krytyków, z Chmielowskim i Spasowiczem na czele, wychowanych na teoriach Taine’a i pojęciach estetyki realnej (J. Bem, A. Mazanowski i in.) ‒ nawet tacy wybitni prowodyrowie krytyki naszej, jak wychowany na krytyce idealnej Kaszewski albo na francuskich przeważnie wzorach Kenig, nawet główniejsi reprezentanci krytyki, niehołdujący pojęciom pozytywnym, jak: Bogusławski, Henkiel, Krzemiński, Święcicki, nawet neokonserwatysta p. Jeske-Choiński, a zwłaszcza wielki augur krytyki zachowawczej Stanisław hr. Tarnowski ‒ wszyscy ci pisarze w mniejszym lub w większym stopniu opierają się na znajomości litera­tury powszechnej i niezależnie od swych teorii zasadniczych, uciekają się do sądów i badań porównawczych. Profesor Tarnowski, tak wybitnie tendencyjny pod względem polityczno-religijnym, odrzucił, jako krytyk estetyczny, wszystkie formuły i obywa się bez abstrakcyjne­go aparatu” (Twórczość a krytyka. Garść uwag, „Kłosy” 1888, nr 1226). Prawie 10 lat wcześ­niej krytyk dokonał jeszcze bardziej podstawowego rozróżnienia, wskazując, że podlegamy przede wszystkim ocenom formułowanym przez zwolenników szkoły idealnej, która wyróż­nia się postawą zachowawczą, moralizatorską, a w konsekwencji niemającą wiele wspólnego z estetyką. W tym artykule Kotarbiński operuje językiem batalii stoczonej przez pozytywi­stów, ale już wówczas jego własne wybory nie podlegają łatwej klasyfikacji. Język jest pozy­tywistyczny (podział na postępowców i zachowawców), ale myślenie już takie nie jest. Wiele dobrych rzeczy krytyk napisał o metodzie realistycznej w krytyce, ale poczynił ważne za­strzeżenie: realizm, tak jak inne metody krytyczne, jest stanowiskiem historycznym, a nie absolutystycznym (Wstecznictwo w krytyce literackiej, „Przegląd Tygodniowy” 1879, nr 40‒44). Artykuł został sprowokowany książką ks. Jana Gnatowskiego Realizm w powieści nowoczes­nej. Studium (1879), która stanowiła przykład krytyki moralizatorskiej i tendencyjnej. Gdzie sytuuje się Kotarbiński jako krytyk? Nie był ani idealistą, ani doktryn erem pozytywizmu. Wziął z metody realistycznej jej założenia (nigdy zresztą w odniesieniu do krytyki eksplicytnie niewyłożone, ale możliwe do uchwycenia dzięki zastosowanej przez Kotarbińskiego pa­raleli: krytyka a twórczość), a zatem ‒ trzymanie się „ziemi”, czyli w tym przypadku utwo­ru literackiego, unikanie wywodów metafizycznych i moralizowania, znajomość konwencji literackich i kontekstu, odwoływanie się do badań porównawczych.

Podsumowanie. W powszechnej opinii Kotarbiński był i jest kojarzony z wielostronną pracą dla teatru. Tym bardziej warto podkreślić jego wyjątkową, a zarazem nieprzykuwającą uwa­gi pozycję jako krytyka literackiego i teatralnego. Taki bywa los krytyka bez ideologii, kry­tyka profesjonalisty, skupionego na warsztacie pisarskim, na kontekstach estetyczno-kulturowych, na możliwościach, potrzebach i ograniczeniach widza, czytelnika i artysty. Nawet przy najbardziej ryzykownych decyzjach inscenizacyjnych, przy irytujących przykładach ka­znodziejstwa krytycznego nie opuszczały go kultura osobista, przedmiotowy stosunek do spornej kwestii i zdrowy rozsądek.