Kozicki Władysław

Bartłomiej Kuczkowski

Historyk sztuki, krytyk literacki i teatralny, dramatopisarz, publicysta, działacz polityczny. Pseudonimy i kryptonimy: Andrzej Łanowski; Andrzej Piotr Lubicz; (k.); K.; Piotr Lubicz; (WK.); W.K.; (W.K.); Wł.K.; (-).

Informacje biograficzne. Urodził się 29 X 1879 w Jackówce (dziś Tarasiwka w Ukrainie) jako syn Karola i Eleonory z d. Jakubsze (Jakobsche). Ukończył gimnazjum w Stanisławowie, w 1905 r. otrzymał stopień doktora filozofii w zakresie historii sztuki na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie. Ukończył też studia prawnicze na Uniwersytecie Jagiellońskim i zo­stał radcą w Wydziale Krajowym Namiestnictwa, gdzie pracował również po 1918 r. Od po­czątku XX w. angażował się w działalność licznych instytucji naukowych we Lwowie ‒ był członkiem Grona Konserwatorów Galicji Wschodniej i lwowskiego Towarzystwa Filozoficz­nego. Jako prelegent występował na zebraniach Związku Naukowo-Literackiego, podejmując tematy z zakresu sztuki nowoczesnej, roli i zadań miejscowego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Od 1920 r. współpracował z Komisją Historii Sztuki Polskiej Akademii Umiejęt­ności, rok później dołączył do grona członków Towarzystwa Naukowego we Lwowie. Był prezesem lokalnego Oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich, a także od 1926 r. profesorem nadzwyczajnym w katedrze historii sztuki nowożytnej Uniwersytetu we Lwowie (w 1922 r. otrzymał habilitację).

Był związany ze środowiskiem Narodowej Demokracji ‒ najpierw, w czasie studiów, z akademickim Związkiem Młodzieży Polskiej „Zet”. Działał wówczas też w Czytelni Aka­demickiej i w Wydziale Towarzystwa Bratniej Pomocy, a także współpracował z „Zetowym” dwutygodnikiem „Teka” podnoszącym kwestie kulturalno-oświatowe. Przez długie lata był również aktywny na łamach popularnego lwowskiego dziennika „Słowo Polskie”, redago­wanego przez środowisko demokratyczne, zarówno w l. 1895‒1902, kiedy redaktorem na­czelnym periodyku był Tadeusz Romanowicz, jak i po 1902 r., gdy „Słowo Polskie” zostało przejęte przez działaczy Narodowej Demokracji. Kozicki wchodził wówczas w skład ścisłego grona redakcyjnego i zajmował się przede wszystkim tematyką sztuk plastycznych i teatru. Po 1918 r. uprawiał też publicystykę polityczną ‒ mobilizował społeczeństwo do aktywno­ści, jako wzorzec polskości wskazywał zaś Jana Kasprowicza i jego wizję pozbawionego anta­gonizmów klasowych kraju rządzonego przez lud. Od 1917 r. Kozicki był członkiem endec­kiej struktury organizacyjnej ‒ tajnej Ligi Narodowej. Po I wojnie światowej zaangażował się wraz ze Stefanem Żeromskim i z Janem Kasprowiczem w akcje agitacyjne, najpierw w Zako­panem przeciw Austrii i Niemcom, a następnie podczas plebiscytu na Warmii i Mazurach. Zmarł nagle 11 I 1936 we Lwowie.

Historyk sztuki. Kozicki wywodził się z lwowskiego środowiska historyków sztuki, był ucz­niem Jana Bołoza Antoniewicza. Interesowała go głównie sztuka włoskiego renesansu i pol­ska sztuka współczesna. Kontynuując pogląd swojego mistrza, Kozicki widział miejsce historii sztuki obok nauk filologicznych. Uważał formę plastyczną przedmiotu artystycznego za nieza­leżną od kontekstu historycznego, i to właśnie na formie, czyli wyrazie uczuć i geniuszu artysty, koncentrowały się jego interpretacje wiecznie żywego „czynu duchowego” ‒ dzieła sztuki. Hi­storycy szkoły lwowskiej kładli również nacisk na problematykę metodologiczną i samodziel­ność w ustalaniu kryteriów oceny dzieł. Kozickiego interesowały w pierwszej kolejności za­gadnienia psychologii twórczości artystycznej. Podzielał powszechne w epoce przeświadczenie o konieczności poszukiwania źródła sztuki w emocjach i doświadczeniach twórcy.

Krytyka sztuki była w działalności Kozickiego powiązana z krytyką literacką. Już wstęp monografii Michał Anioł (1908) ukazuje znamienną perspektywę, z jakiej Kozicki patrzy na swych bohaterów. Michał Anioł jest dlań „przede wszystkim symbolem, herosem mito­logii, którą od wieków tworzy ludzkość w swych snach najwznioślejszych, a potem dopie­ro największym mistrzem rzeźby, jakiego świat dotąd wydał. […] Batalistycznego tragizmu ludzkiego najdoskonalszym symbolem jest życie i twórczość Michała Anioła” (tamże). Ar­tysta jawi się zatem jako wyraziciel kondycji całej ludzkości. Pracę o Michale Aniele i kryty­kę literacką Kozickiego łączy przekonanie o jedności sztuk, o istnieniu wspólnego „ducha” i związku między poszczególnymi dziedzinami twórczości: „Sztuki Michała Anioła nie moż­na zrozumieć bez jego poezji. Z niej dopiero, z tej drogocennej spuścizny sonetów, kanzon i madrygałów tryskają jasne promienie gorącego uczucia, które zapalają ducha w marmuro­wych ciałach rzeźb pisarza” (tamże).

Ważną pracą Kozickiego była rozprawa z zakresu konserwatorstwa zabytków W obro­nie kościołów i cerkwi drewnianych (1913). W trosce o oryginalność architektury mającej wy­rażać charakter narodowy Kozicki potępiał zastępowanie drewnianych budowli budowlami większymi, murowanymi. Podobnie jak w przypadku oceny dzieł literackich posłużył się tu charakterystyczną dla swego warsztatu krytycznego kategorią „szablonu”, odrzucając stoso­wanie ciągle tych samych wzorców konstrukcji w miejsce budowli będących wyrazem indy­widualnego talentu ludowych artystów.

Twórczość literacka i krytyczna. Wczesna twórczość literacka i krytyczna Kozickiego wpisu­je się w problematykę modernistyczną. W dziełach literackich Kozickiego pojawiają się licz­ne odwołania do twórczości Jana Kasprowicza, Stanisława Przybyszewskiego, Tadeusza Micińskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Friedricha Nietzschego czy Arthura Schopenhauera. Tom W gaju Akademosa. Poezje i szkice krytyczne (1912) zawiera ekfrazy stanowiące opis dzieł Michała Anioła, ale także stanów ducha odbiorcy obcującego z twórczością włoskie­go mistrza. Dzieła sztuki pełnią też podstawowe funkcje zarówno w treści, jak i w warstwie kompozycyjnej dramatów Kozickiego, np. Wenus Kapitolińska jawi się jako ideał kobiecości, w którym zatracają się bohaterowie Wolnych duchów (1911).

W wypowiedziach krytycznoliterackich Kozickiego można dostrzec różne, czasami przeciwstawne tendencje charakterystyczne dla krytyki z początku XX w. ‒ dystans i zarzu­ty wobec twórczości młodopolan, pojmowanie sztuki jako zjawiska doniosłego, ważnego tak w perspektywie indywidualnej, jak metafizycznej oraz społecznej, przyjmowanie odziedzi­czonego po romantyzmie i rozwiniętego przez modernistów przekonania o istnieniu niero­zerwalnego związku autora i dzieła. Nadto Kozicki podejmuje typowe dla epoki zagadnienia, takie jak kondycja artysty i jego miejsce w społeczeństwie, zderzenie dzieł sztuki i oczekiwań mieszczańskich odbiorców, potęga miłości erotycznej, cierpienia jednostki i jej wędrówka ku duchowemu oczyszczeniu. Jednocześnie krytyk odrzuca dominujące w polskim moder­nizmie wzorce krytyki, zwłaszcza subiektywizm i impresjonizm oraz ‒ przynajmniej na po­ziomie postulatywnym ‒ postawę takiego wczucia się podmiotu krytycznego w dzieło, która skutkuje włączaniem języka utworu w dyskurs krytyczny. W twórczości krytycznej Kozickie­go, której najważniejszą część autor pomieścił w tomie W gaju Akademosa, dominują wypo­wiedzi programowe, dotyczące charakteru krytyki literackiej i właściwych jej metod pozna­wania dzieła, ale także koncepcji teatru czy relacji między literaturą a społeczeństwem.

Artykuły metakrytyczne. W szkicu O pseudokrytykach (w: W gaju Akademosa) Kozicki wy­jawia swoje rozumienie krytyki artystycznej, które ma charakter uniwersalny i odnosi się do wszystkich rodzajów sztuk. Praca krytyka stanowi „sposobność eksperymentalnego wypró­bowania i zademonstrowania swych ogólnych poglądów na istotę sztuki”. Dzieło może więc zrewidować stanowisko krytyka, który przez obcowanie z utworem ma szansę „skontrolowa­nia i zrektyfikowania swych zasadniczych zapatrywań teoretycznych, które ulegają zmianom, gdy ściągnięte z wyżyn abstrakcji, stają oko w oko z rzeczywistością, z jedynie rozstrzygają­cą praktyką artystyczną” (tamże). Tak pojmowana krytyka sztuki rodzi też swoje skutki spo­łeczne, pomaga bowiem odbiorcom w uświadamianiu sobie wrażeń estetycznych i ćwiczeniu się w „samoistnym i uporządkowanym myśleniu”. Przeciwieństwem tej szlachetnej działalno­ści są według Kozickiego „płody pseudokrytyki”: teksty pisane w celach zarobkowych, oceny formułowane pod wpływem osobistych idiosynkrazji czy żądzy sławy. Składają się one z opi­su obrazu (lub streszczenia książki), kilku impresji, anegdot (nazwanych tu „sosem tanich dowcipów”) i autorytatywnej oceny omawianego dzieła. Kozicki odrzuca również ujęcie im­presyjne polegające na uwzględnieniu smaku oraz intuicji krytyka, a przede wszystkim ope­rujące lekkomyślnymi, pochopnymi sądami pozbawionymi uzasadnienia.

Problematykę metakrytyczną Kozicki rozwija w recenzji Współczesnej literatury polskiej Wilhelma Feldmana („Pamiętnik Literacki” 1908). Główne zarzuty ‒ skłonność do subiekty­wizmu sądów posuniętego aż do impresyjności, przejmowanie stylu pisarza oraz piętrzenie panegirycznych epitetów pod adresem twórców najbardziej cenionych przez większość od­biorców ‒ odsłaniają zarazem koncepcję krytyki postulowanej przez Kozickiego: „Zaprawdę wolelibyśmy mniej zapału i ekstazy, mniej uczuć i symbolów, a więcej spokojnej a ścisłej ana­lizy, więcej opartej na logicznie skonstruowanych przesłankach rozumowej syntezy. Hymna­mi Kasprowicza wolimy zachwycać się w oryginale raczej aniżeli w parafrazie Feldmana, a od niego żądamy, jako od krytyka, przede wszystkim myślowych argumentów i uzasadnień dla logicznie skonstruowanych poglądów obiektywnych” (tamże). Dla Kozickiego dzieło sztuki jest zatem autonomicznym przedmiotem badań, który nie powinien być podporządkowywa­ny żadnej metodzie.

Nieco na marginesie refleksji o pracy Feldmana Kozicki stawia również zarzut krytyce psychologiczno-genetycznej uznającej dzieło za „dokument życia” autora. Pisanym z takich pozycji szkicom krytycznym zbywa na „powadze myśli”, a to z powodu obciążającego teksty „balastu biograficznego, który zbyt często przemienia się w protokoły policyjne o charakterze wścibsko-anegdotycznym” (tamże). Kozicki jako zwolennik krytyki uprawianej metodami naukowymi, znawca historii sztuki do książki Feldmana podchodzi z wyraźnym dystansem, stwierdzając, że podoba się ona głównie „inteligentnemu ogółowi”, który zajmuje się sztu­ką „nie z silnie odczutej potrzeby życiowej, ale dla zaspokojenia pożądań odświętnego zbyt­ku i wykwintu duchowego, dla zyskania możności arystokratycznego wyniesienia się nad po­ziom rozległością umysłowych interesów i wytwornością odczuwania” (tamże).

Inny jeszcze sposób uprawiania krytyki znalazł się na celowniku Kozickiego, czemu au­tor dał wyraz w recenzji Chwil Kasprowicza (Kasprowicz w swych lirykach najnowszych, „Sło­wo Polskie” 1911, nr 439, 441, 443, 445). Chodzi o rodzaj pisarstwa nazywanego tu „krytyką Mglistych”. Twórczość Stanisława Brzozowskiego, ceniona przez Kozickiego za oryginalność i głębię myśli, jest punktowana za chaotyczność i niejasność. Tymczasem ideałem krytyki w ujęciu Kozickiego jest dążenie do uznania dopuszczalności jedynej interpretacji, i to nie dowolnej, lecz zgodnej z intencją autora omawianego dzieła.

Artykuł Bankructwo natchnienia („Słowo Polskie” 1908, nr 371) przynosi z kolei prze­prowadzony z ironicznym dystansem rozrachunek Kozickiego ze Stanisławem Przybyszew­skim i jego programem zawartym w tekście Confiteor: sztuki odtwarzającej duszę, odbija­jącej Absolut, sztuki dla sztuki, sztuki jako religii i artysty jako jej kapłana stojącego ponad prawami życia; krytyk nazywa słynny manifest „pretensjonalną i nieprawdziwą ewangelią”. Twórcom Młodej Polski krytyk zarzuca wywyższenie pierwiastków choroby, śmierci i sek­sualności (S. Przybyszewski), epigoństwo i uparte trzymanie się wypracowanej maniery (Z. Przesmycki), a tym samym anachronizm i nieprzystawalność tej poezji do współczesnych potrzeb społecznych, jak również chaotyczność, niejasność i nielogiczność literackich repre­zentacji kryjących w sobie pustkę zamiast obiecywanej mistycznej tajemnicy bytu (T. Miciński). Twórczość Tadeusza Micińskiego ‒ po tomie W mroku gwiazd ‒ została odrzucona ze szczególną mocą jako „niesmaczny szablon i kompromitująca łatwizna, […] prorocze bełko­tanie, rzucanie na papier wszystkiego, co ślina wieszczego natchnienia przyniesie, bez żad­nej miary i ładu, bez śladu myślowej konstrukcji i artystycznej kompozycji” (tamże). Kozic­ki postuluje tworzenie literatury z dbałością o formę artystyczną, starannie przemyślanej: „Natchnieniem naszym tylko nieubłagana karność myśli, którą wzmacniają krynice szczere­go, oczyszczonego z mętów i fałszów uczucia” (tamże). Twórcy na miarę współczesności są „świadomi odpowiedzialności wobec odwiecznego dążenia bytu” (tamże), starając się wpisać w ideał postępu i ciągłego doskonalenia ludzkości. Choć Kozicki diagnozuje „bankructwo natchnienia”, a w tekście o Kasprowiczu nazywa je „słowem zalatującym mistyką” (tamże) ‒ bardzo wysoko ocenia lirykę osobistą, tworzoną „pod naporem wezbranej fali uczuciowego życia” (tamże). Kategorię „natchnienia” zastępuje charakterystycznym dla krytyki moderni­stycznej pojęciem „szczerości”, nie przedstawiając jednak szczegółowo różnicy między nimi. Wprowadza natomiast do swego dyskursu dychotomię „twórcy” i „literata”, „artysty-wirtuoza” (sprawni rzemieślnicy potrafiący „zimno” dobrać formę do tematu).

O dramacie i teatrze. Kozicki podejmuje również refleksję nad teatrem i dramatem w arty­kule Sceniczna przyszłość dramatów Słowackiego („Pamiętnik Literacki” 1909). Tezę o tym, że „dzisiejszy teatr nie dorósł do Słowackiego”, krytyk uzasadnia, diagnozując sytuację współ­czesnej sceny: miałkość repertuaru (operetki, niemieckie farsy, francuskie komedie), pre­ferencje dla pesymizmu, okrucieństwa, brutalnego realizmu obrazów upadku i śmierci, te­matyki psychopatologicznej („schyłkowa skłonność do neurastenii i obłędu”), operowanie szokiem, uporczywe zaskakiwanie widza i karmienie go sensacyjną akcją. Tymczasem po­winnością teatru jest „bycie królestwem poezji”, ma on uwznioślać widza, przekazywać myśli głębokie i poważne, podawać piękne słowo, umieć opanować temat kunsztowną, artystycz­ną formą. Taki właśnie był dramat Słowackiego: „Każda ohyda, której się dotkną jego cu­dotwórcze dłonie, otrzymuje uświęcający chrzest sztuki, wszelki ból i sromota przetapiają się pod jego palcami na złoto najczystszej poezji” (tamże). Z takim powołaniem dzisiejszy teatr wziął rozbrat. Następny błąd, który dostrzega Kozicki, to stosowanie w teatrze „rea­listycznego szablonu”, a więc oczekiwanie od sztuki bezwzględnej wierności wobec życia. Krytyk żąda gruntownej reformy i postuluje model teatru, który „musi stać się naprawdę syntezą trzech sztuk: żywego słowa poezji, muzyki, jako jego nastrojowego akompaniamentu, i plastyki, to jest malarstwa […] i ruchomej rzeźby, której tajemnicę rozwiązał już antyczny taniec” (tamże).

W szkicu Nowe czasy ‒ nowy teatr (1900‒1929) (w: Scena lwowska (1780‒1929), 1929) Kozicki dokonał charakterystyki twórczości Wyspiańskiego. Według krytyka właściwą dro­gą działalności artystycznej jest zarówno czerpanie z rodzimej tradycji przeszłości (z róż­nych epok), jak i otwartość na pierwiastki obce, ale twórczo przetwarzane, nie zaś kopiowa­ne i powielane szablonowo. Autor w swej krytycznoliterackiej ocenie nawiązuje również do malarstwa i muzyki. Krytyki literackiej nie sposób zatem oddzielić w dyskursie Kozickiego od krytyki sztuki: „Dramat Wyspiańskiego, urodzony z ducha Matejki i Mickiewiczowskich Dziadów, zasilający się mistyczną nauką Słowackiego i posągowym pięknem poezji antyku, splecionej w nierozerwalną całość z poezją Wawelu, wsparty wreszcie niektórymi elemen­tami fantastyki Wagnera, spotęgowanymi jednak do skrajnego wizjonerstwa, wyrasta, jako punkt szczytowy twórczości dramatycznej »Młodej Polski« i jako jeden z szczytów polskiej poezji dramatycznej w ogóle” (tamże).

Innym bliskim Kozickiemu artystą był jego przyjaciel Kasprowicz. W rozprawach po­święconych autorowi Księgi ubogich dochodzi do głosu charakterystyczna dla pisarstwa Ko­zickiego perspektywa oglądu dzieła literackiego jako zapisu zmagania się twórczej, genial­nej jednostki z żywiołem uczuć. W recenzji dramatu Uczta Herodiady („Słowo Polskie” 1904, nr 565) została wskazana zaleta tego dzieła, czyli „opanowanie samorzutnego zapału wędzid­łem rozmysłu artystycznego” (tamże), albowiem co do zasady forma dzieła „wymaga współ­udziału czynników ściśle intelektualnych, hamujących i krystalizujących elementy intuicyjne i uczuciowe” (tamże). Cechą twórczości Kasprowicza jest współbrzmienie indywidualnego cierpienia z „bólem wszechludzkim” (tamże), a więc przedstawienie problemu egzystencji człowieka w sposób uniwersalny. W ocenie treści utworu Kozicki stosuje charakterystycz­ną modernistyczną poetykę, zakładając opozycję dzieła autentycznego, prawdziwego, silnie oddziałującego na odbiorcę oraz technicznie sprawnego, lecz w istocie pustego, niezdolnego poruszać; „nie ma w tym dramacie nic z tego zimnego powiewu obojętności, którym tchną zawsze sztuczne alegorie i skonstruowane symbole, składające się na ciężkie równania alge­bry poetyckiej. Dlatego przenikający ten poemat żar niszczącej żądzy miłości staje się ży­wiołową, druzgocącą potęgą, a nie jest błyskotliwą deklamacją na temat fizycznej rozkoszy” (tamże). Inną zaletą dramatu Kasprowicza jest sceniczność wynikająca z synkretyzmu, syn­tezy „z elementem dramatycznym nastrojów lirycznych, muzycznych i malarskich” (tamże). Nade wszystko zaś Kozicki podkreśla w twórczości Kasprowicza, ale także Słowackiego, wa­lor przezwyciężenia katastrofy jednostki ginącej pod ciężarem cierpienia, przekroczenie per­spektywy jednostkowego bólu, czyli jak mówi krytyk ‒ „triumfalny tragizm” (ślady podobnej postawy Kozicki odnajduje również w hymnach Kasprowicza, których cierpiący twórca osta­tecznie znalazł ukojenie, o czym świadczy Hymn św. Franciszka z Asyżu).

Sztuka jako uczuciowy komunikat. Ważną rozprawą teoretyczną Kozickiego, w której wyło­żył swoje rozumienie sztuki, jest praca Sztuka a społeczeństwo („Rok Polski” 1918, nr 7/8‒9). Kozicki stawia tutaj pytanie o wpływ dopiero co zakończonej wojny światowej na sztukę i po­stawę ogółu odbiorców wobec niej. Twierdzi, że żaden kataklizm nie jest w stanie ani unice­stwić sztuki, ani sprawić, że społeczeństwo nie będzie jej potrzebować lub stanie się wobec niej obojętne. Kozicki zastanawia się nad tym, czym w ogóle jest twórczość. Odrzuca jako przestarzałą klasyczną teorię, w myśl której jej celem jest piękno, ponieważ koncepcja ta nie wytrzymuje porównania z „wartościami psychicznymi, zmiennymi, nieuchwytnymi i zawsze tajemniczymi objawami duszy” (tamże, nr 7/8). Piękny nie jest ‒ powiada Kozicki ‒ Otello duszący Desdemonę, piękne nie są rozterki Hamleta i Fausta, czyny Makbeta czy Konradowski bunt przeciw Bogu.

Kozicki rozpatruje też metafizyczną koncepcję sztuki (symbolicznej, mistycznej), uj­mującej dzieło jako rewelację istoty bytu, tajemnicy istnienia świata. Przykładami takiego podejścia są dla Kozickiego utwory Przybyszewskiego (Confiteor i Synowie ziemi) oraz pisar­stwo Miriama. „Nie ma bowiem wątpliwości, że najdonioślejszą wartość mają te dzieła sztu­ki, których problemem jest zmaganie się z nieskończonością. Koncepcja ta wykazuje jednak również kardynalną wadę, gdyż ścieśnia życie i wpycha je do łożyska jednego wąskiego stru­mienia, jest zaprzeczeniem życia i ucieczką od niego” (tamże). Antytezę takiego ujęcia sta­nowi z kolei koncepcja społeczna przypisująca dziełu sztuki powinności dydaktyczne pod­porządkowane bieżącym celom polityczno-społecznym. Również taką wizję sztuki Kozicki odrzuca, choć przyznaje, że Eliza Orzeszkowa była równocześnie „wychowawczynią narodu” i wybitną artystką.

Kozicki udziela odpowiedzi na pytanie o istotę twórczości, nawiązując do poglądów Karola Irzykowskiego i Haldane’a MacFalla. Podejście to nazywa psychologiczną koncep­cją sztuki. „Solidarność uczuciowa ludzi i potrzeba upostaciowania swych uczuć w dzie­łach sztuki, własnych lub cudzych, oto fundament wszelkiej sztuki” (tamże). Sztuka jest więc dla krytyka sposobem uczuciowego komunikowana się ludzi między sobą, udzielania sobie uczuć i wzbudzania ich. „Każde dzieło sztuki powinno zatem zadość czynić dwom postula­tom: najpierw musi działać na uczucie, a nie na intelekt. […] Po wtóre, musi posługiwać się wrażeniami zmysłowymi, a nie abstrakcją” (tamże). Kozicki precyzuje to podejście w odnie­sieniu do poezji: „Poezja, celem wywołania uczuć, używa dwojakiej kategorii wrażeń zmysło­wych: przede wszystkim słuchowych dzięki muzyce wiersza czy prozy poetyckiej, a nadto, co jest rzeczą równie ważną, a nawet znacznie ważniejszą, wrażeń wzrokowych, rozumie się nie bezpośrednich, lecz reprodukowanych. Ten tylko jest poetą, kto przemawia obrazami, a nie pojęciami oderwanymi” (tamże). Tak rozumiana twórczość rodzi się pod wpływem gwałtow­nych stanów uczuciowych będących uniwersalnym ludzkim doświadczeniem. Artysta w ta­kim ujęciu to wytwórca, jak mówi Kozicki ‒ producent działający w branży uczuciowej, od którego społeczeństwo powinno domagać się rzetelnych produktów, nie zaś falsyfikatów.

Podsumowanie. W latach międzywojennych ukazały się liczne monografie z dziedziny hi­storii sztuki pióra Kozickiego zarówno o charakterze syntetycznym, jak i poświęcone po­szczególnym artystom. Przez całe życie Kozicki pozostawał najaktywniejszy na polu recenzji teatralnych. Dziesiątki tekstów opublikował przede wszystkim na łamach „Słowa Polskie­go”. Nie ograniczał się przy tym do problematyki bieżącego życia teatralnego we Lwowie, ale ponownie podjął kwestie metakrytyczne. Czytelnicy tego periodyku mogli w 1930 r. śledzić spór Kozickiego ze Stefanem Kawynem o rolę tekstu dramatycznego w teatrze, a co za tym idzie ‒ o adekwatność metod stosowanych przez krytyka literackiego względem dramatu wy­stawionego na scenie (Jeszcze o krytyce teatralnej, „Słowo Polskie” 1930, nr 327).

Jak się wydaje, krytyka artystyczna uprawiana przez Kozickiego jest syntezą rozma­itych pierwiastków istotnych dla przełomu XIX i XX w. Trafnie oddaj e to charakterystyka kondycji społeczeństwa polskiego w tym okresie, którą Kozicki skreślił w pracy o teatrze lwowskim: „Nie odrzucając bynajmniej […] przeświadczenia o konieczności pracy pozy­tywnej, o potrzebie rozwoju ekonomicznego, pielęgnowania nauki i szerzenia oświaty wśród ludu, [dusza narodowa] zdobywa się równocześnie na zrozumienie niesłychanej doniosłości irracjonalnych pierwiastków marzenia i wielkich idei, siłę na zamiary mierzących, nawiązu­je do tradycji wielkich romantyków przeszłości” (Scena lwowska). Kozicki pisał o sztuce jako dziedzinie doniosłej, równie ważnej, jak nauka i postęp techniczny.