Kremer Józef

Magdalena Saganiak

Filozof, estetyk, historyk sztuki, logik. Pseudonimy i kryptonimy: J. Kr.-r.; J. Kr…r.; Józef z Krakowa; St. Kre…

Informacje biograficzne. Urodził się 22 II 1806 w Krakowie jako siódme dziecko Josepha Krämera (1769–1848), który przybył do Krakowa z Opawy na Śląsku austriackim, i Marii Anny z Erbów (1769–1828) pochodzącej z rodziny mieszczańskiej z Karlsbadu. Lata dziecię­ce i wczesna młodość przyszłego filozofa upłynęły w dostatku w domu rodzinnym. Najpierw mówiono w nim po niemiecku, ale rodzina szybko asymilowała się. Józef Kremer jako dziecko słabego zdrowia odbierał nauki początkowe w domu, a później uczęszczał do polskojęzycz­nego Liceum św. Anny, gdzie uzyskał formację w duchu patriotyzmu polskiego. W l. 1823– –1828 studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Słuchał m.in. wykładów Józefa Emanuela Jankowskiego, Jana Śniadeckiego, w tym czasie zwalczającego filozofię Immanuela Kanta, Jerzego Samuela Bandkiego i Pawła Czajkowskiego. Kremer, obdarzony sa­modzielnym i refleksyjnym umysłem, podejmował często dyskusję z kolegami, broniąc poglądów Kanta, które – zdaniem Struvego – doprowadziły go z czasem do heglizmu. Z po­wodu dążenia do podporządkowywania uczelni władzom zaborczym Joseph Krämer wysłał synów na studia zagraniczne. W Berlinie Józef przez rok słuchał wykładów Georga Wilhelma Friedricha Hegla, przyswajając sobie zasady idealizmu i dialektyki. Uczęszczał też na wykła­dy Friedricha Daniela Schleiermachera, które mogły wpłynąć na podtrzymanie w młodym człowieku – wbrew racjonalizmowi Hegla – głębokiego poczucia religijnego. W Berlinie ze­tknął się także z Carlem Ritterem, twórcą geografii porównawczej, oraz Eduardem Gansem i Friedrichem Carlem von Savigny reprezentującymi przeciwstawne podejście do prawa (for­malne, filozoficzne – i historyczne). W Heidelbergu Kremer prowadził studia nad Kodeksem Napoleona pod okiem znanego prawnika Antona Friedricha Justusa Thibauta. W Berlinie poznał studiującego tam Karola Libelta; podczas pobytu w Niemczech udał się do Weimaru i został przychylnie przyjęty przez Johanna Wolfganga Goethego. Zaopatrzony w listy pole­cające z Berlina i Heidelbergu, udał się jesienią 1829 r. przez Schwarzwald i Alpy Szwajcar­skie do Paryża, gdzie uczęszczał na wykłady z ekonomii politycznej u Jean-Baptiste’a Saya, historii powszechnej u François Guizota, filozofii u Victora Cousina oraz u Abla François Villemaina ukazującego powiązanie literatury i estetyki z rozwojem umysłowym i społecz­nym danego czasu. Zetknął się również z saintsimonistami, których poglądy zrobiły na nim początkowo ogromne wrażenie, lecz – m.in. pod wpływem przyjaciela Romualda Hubego – zostały odrzucone. Po powrocie do Krakowa Kremer uzyskał na UJ tytuł doktora obojga praw na podstawie osiągnięć z Heildelbergu. Wybuch powstania listopadowego zastał go w Londy­nie, skąd pospieszył do Warszawy i jako artylerzysta wziął udział w bitwie pod Grochowem, w której został ranny. Po zajęciu Warszawy i kapitulacji Modlina wrócił do rodzinnego mia­sta. Pobyt w Królestwie Kongresowym wspominał potem jako wyprawę do świata swobod­nej myśli i wolności, który przeciwstawiał zachowawczemu środowisku mieszkańców Krako­wa. Jako uczestnik powstania przez kilka lat nie mógł uzyskać posady państwowej w Galicji, podjął więc pracę guwernera u Tadeusza Skrzyńskiego w Zagórzanach pod Gorlicami, łą­cząc ją z pasją naukową. W l. 1835–1836 ogłosił w „Kwartalniku Naukowym” Rys filozoficzny umiejętności. Zaprzyjaźnił się z Wincentym Polem. W 1837 r. wrócił do Krakowa, gdzie objął po Ludwiku Królikowskim zakład wychowawczy dla chłopców przygotowujący do egzami­nów w publicznym gimnazjum. Przekształciwszy go w nowoczesną placówkę, nauczał w nim o architekturze, o stylu języka polskiego, prowadził kursy historii literatur starożytnych (in­dyjskiej, perskiej i hebrajskiej), historii powszechnej i geografii. W 1837 r. został przyjęty do Towarzystwa Naukowego Krakowskiego, gdzie wygłaszał odczyty, w tym samym roku opu­blikował w formie książkowej Zasady fenomenologii ducha, które uznano za pierwsze na zie­miach polskich wprowadzenie do filozofii Hegla. W 1844 r. ożenił się z Marią Mączyńską (1824–1897), z którą miał troje dzieci: Helenę (1846–1921, zam. Rydel), Józefa (1848–1906) i Marię (1854–1883, zam. Smolka). W 1847 r. objął na UJ jedyną wówczas w Polsce katedrę filozofii i uzyskał doktorat z filozofii na podstawie rozprawy Wykład systematyczny filozofii. Wykładał filozofię (grecką i nowożytną), a także etykę i logikę, przez krótki okres również psychologię i pedagogikę, traktując je wszystkie jako organiczną całość. W l. 1865–1866 był dziekanem Wydziału Filozofii, a w l. 1870–1871 rektorem UJ. Należał do Towarzystwa Przy­jaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Towarzystwa Naukowego Krakowskiego, Towarzystwa Archeologicznego w Wilnie, Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Towarzys­twa Przyjaciół Nauk w Poznaniu. Szczególną rolę odegrały jego wykłady z estetyki, prowa­dzone równolegle w Szkole Sztuk Pięknych, poświęcone m.in. fantazji twórczej, rozwojo­wi idei piękna oraz oddziaływaniu na siebie różnych sztuk. Wielką poczytność zyskały Listy z Krakowa, przystępnie ujmujące zagadnienia poznania estetycznego. W 1859 r. Kremer od­był podróż do Warszawy, gdzie przyjmowano go z wielkim uznaniem i próbowano nakłonić do związania się z tworzącą się Szkołą Główną, do czego jednak nie doszło. Podczas długiej kariery uniwersyteckiej zaskarbił sobie wdzięczność studentów i współpracowników, zy­skawszy opinię wykładowcy oddanego pracy dydaktycznej i pedagogicznej, otaczającego stu­dentów opieką duchową i materialną, odznaczającego się uczciwością, skromnością i wielko­dusznością, dbającego o rozwój moralny, posługującego się wyszukanym i ozdobnym stylem wymowy. Kremer zmarł 2 VI 1875 w Krakowie.

Estetyka w myśli Kremera. Estetyka stanowi jedną z głównych osi zainteresowań Kremera. Stanisław Borzym przyznaje mu pozycję pioniera systematycznych badań w tej dziedzinie w Polsce porównywalną z pozycją Friedricha Theodora Vischera na gruncie niemieckim. Za­znacza się to już w pierwszym tomie Listów z Krakowa (powst. 1841–1842, wyd. 1843) oraz w studium o Dziewicy Orleańskiej Friedricha Schillera („Dwutygodnik Literacki” 1844, nr 7–11) wystawionej w 1844 r. na scenie krakowskiej. Wiedzę o twórczości artystycznej Kremer czerpał z piśmiennictwa podróżniczego, z prac naukowych, ale także z własnego do­świadczenia – z odbytej w 1852 r. podróży do Włoch (Podróż do Włoch, t. 1–5, 1859–1864). Badacze zauważają, że ujmując dzieje sztuki, Kremer używa formalnego układu triadycznego Hegla, ale przekształca go w kierunku swojej nauki o duchowości i osobie ludzkiej oraz bo­skiej. Egipt i Indie stanowią okres pierwszy, symboliczny, w którym forma zmysłowa przewa­ża nad treścią, Grecja stanowi okres zjednoczenia ducha i materii (bez rozdwojenia) oraz do­skonałe odzwierciedlenie osoby ludzkiej, która zyskuje postać boską. Kultura grecka, bardzo wysoko ceniona przez Kremera, w pewnych swych aspektach przeczuwała zatem chrześci­jaństwo, w którym – dzięki objawieniu – ludzkość dochodzi do mądrości w idei osobowego Boga i osoby ludzkiej. Piękno, ideał sztuki greckiej, jest tu zastąpiony nowymi ideami ducha i nieskończoności. Kultura indyjska jest naznaczona panteizmem i barbarzyńskimi obyczaja­mi. W kulturze starożytnego Egiptu intrygują filozofa mity dotyczące Ozyrysa. W Podróży do Włoch w zwiedzanych krajach poszukuje śladów osób znanych z historii i miejsc opisanych w literaturze. Wywód Kremera cechuje bystrość i niezależność obserwacji przechodzącej nie­kiedy od szczegółu do nowatorsko i trafnie ujętego uogólnienia.

W myśli Kremera o sztuce łączą się różne wątki występujące w kulturze jego czasów: wiedza o sztuce, idealizm niemiecki, filozofia romantyczna, z której wydobywa pierwiast­ki platońskie i neoplatońskie, postulaty oparcia poznania na bezpośrednim doświadczeniu, którym okazuje się także poznanie estetyczne rozumiane jako hermeneutyczne obcowanie z dziełami sztuki, ale – na sposób już pozytywistyczny – ujmowane w ich naturalnym kon­tekście społecznym i kulturowym. Spekulatywizm i totalistyczny rozmach koncepcji Hegla Kremer łączy ze znajomością myśli Friedricha W.J. Schleiermachera, od którego bierze eksta­tyczne ujęcie doświadczenia religijnego, i koncepcji Friedricha Schellinga, u którego znajdu­je ujęcie dzieła sztuki jako połączenia skończoności i nieskończoności. Kremer sytuuje swoje rozumienie sztuki niekiedy opozycyjnie względem rozpowszechnionego myślenia roman­tycznego. W pierwszym tomie Listów z Krakowa poświęca List VI odparciu tezy, wedle któ­rej źródłem sztuki jest uczucie. Podkreśla, że stanowi je natchnienie, a pierwotna jest wizja,

do której potrzeba wyobraźni. Kremer łączy zatem sztukę z objawieniem prawdy, którą rozu­mie jako prawdę duchową: odsłonięcie nieskończonej i boskiej natury człowieka oraz przy­rody. Tym samym nadaje sztuce wysoką rangę w poznaniu ludzkim, a estetyce ważną pozy­cję w filozofii. Właściwym źródłem sztuki jest szczególnie rozumiane doświadczenie, które należy określić jako wewnętrzne. W doświadczeniu tym są rozpoznawane także własności duszy i Boga, co w pewnych aspektach wiąże doświadczenie estetyczne ze swoiście rozu­mianym doświadczeniem religijnym. Oba doświadczenia pojawiają się w kontekście poszu­kiwania prawdy o bycie.

Listy z Krakowa. Listy z Krakowa są uważane za najważniejszą pracę Kremera w dziedzinie estetyki i krytyki sztuki. Zostały skomponowane jako listy do przyjaciela, który pragnie zdo­być wiedzę o jak najszerszym obszarze rzeczywistości: „Wypadało mi tedy taką znaleźć treść dla pracy mojej, która by w jednym wspólnym środku zebrała całą czynność ludzką i była niby ostatecznym wypadkiem i summą życia naszego tak duchowego, jak materialnego; a ta­kowym przedmiotem są, wedle mego zdania, sztuki piękne. W nich zjawiają się jakby kwia­tem wszystkie pierwiastki żyjące i pracujące od wieków w duszy człowieka, w nich obaczysz na oczy wszystką treść człowieka, ale oblaną wdziękiem nadświatnym” (List I). Zwracając się do przyjaciela, Kremer przedstawia dzieło sztuki jako przedmiot, który „będąc ślubem mię­dzy niebem a ziemią, duchem i materią, ma dwie strony, które zarazem przemawiają i do zmysłów twoich, i do wiekuistego ducha” (tamże). To, co niebiańskie i duchowe, jest nieskoń­czone. Przemawia do każdego człowieka, ponieważ jest on jako istota duchowa obdarzo­ny zdolnością do ujęcia duchowości i nieskończoności. Zestawiając religię i sztukę w odnie­sieniu do zagadnienia ujawniania nieskończoności, Kremer pisze: „Obie z nieskończoności człowieka płyną, obie nam nieskończoność przed duszę stawiają, ale każda w innej formie, każda w swoim sposobie. Nieskończoność, rodząca się ze sztuki pięknej, gaśnie obok onej, która świeci w majestacie wiary. Bo gdy w sztuce nieskończoność istoty naszej wyjawia się w formie zmysłowej, a zatem w formie zewnętrznej, odwrotnie – religia porzuca fizyczność i cały świat zewnętrzny, a zwraca się do wewnętrznych głębin człowieka, uderza w bezcieles­ną jego istotę i w najskrytszych duszy tajnikach zapala nieskończoności ogień. […] w sztuce duch objawia nieskończoność swoją, wcielając się w zewnętrzne zmysłowe formy, a w religii zaś duch z zewnętrznego świata cofa się w siebie i w sobie obchodzi nabożeństwo i uroczy­stość nieskończonej swej istoty” (tamże).

Opisując akt twórczy, Kremer przywołuje znaną od renesansu odpowiedniość makro- kosmosu i mikrokosmosu: wielkiemu twórcy świat ukazuje się jako rozwinięcie jego wnętrza, a precyzyjniej: ukazuje się jako „uwidomiona symbolika wnętrza”. Rozpoznawanie samego siebie w świecie zewnętrznym jest zatem znajdywaniem odpowiedniości między tym, co nie ma materialnego kształtu, danym w doświadczeniu wewnętrznym, a materialnością świa­ta. W tym układzie pojęć poznawanie świata jest typem samopoznania, rozpoznawaniem się ducha, ale zarazem i poznawaniem boskiej istoty. Analogiczna konstrukcja myślowa pojawia się u Hegla i Bronisława Trentowskiego. Jednak – inaczej niż u nich – u Kremera owo rozpo­znawanie się ducha w świecie nie jest dochodzeniem Ducha absolutnego do pełni poznania, nie jest też samopoznaniem się Boga. W myśli Kremera schodzą się różne ujęcia, odsłaniając źródła platońskie i neoplatońskie, przewodzone przez bardzo stare koncepcje natura naturans, wchodzące w filiacje z dialektycznym ujęciem sztuki przez Schellinga i Hegla oraz z aktywistycznym ujęciem poznania duchowego typowym dla romantyzmu. Godny uwagi jest płomienny fragment poświęcony przeistaczaniu zmysłowego przedmiotu w dzieło sztuki.

Jest on „uchwycony przez wiekuiste potęgi ducha”, „zanurzony w jego tajnicach”. Władzę, która powołuje ten przedmiot do istnienia, Kremer nazywa fantazją, a stan, w którym owa kreacja jest możliwa, utożsamia z natchnieniem. One to zastępują mimetyczną działalność umysłu. Ujmowany w fantazji twórczej przedmiot ulega przekształceniu, „zmiera śmiercią” (List XI), po czym objawia się ponownie już w promiennej treści. Śmierć i zmartwychwstanie owego przedmiotu są opisane analogicznie do śmierci i zmartwychwstania Chrystusa, któ­ry zmarł, aby objawić się w sobie właściwej, promiennej postaci. Tak czy inaczej, nawet tyl­ko symbolicznie, Kremer łączy proces twórczy ze śmiercią. Jest to jakby niszczenie i odradza­nie w duchu tych samych rzeczy, lecz już rozpoznanych przez wewnętrzną boskość, ponowne stwarzanie świata, przemienionego, idealnego, takiego, jakim mógł być w raju przed skala­niem grzechem. Przemieniony przedmiot ujawnia swoją istotę w interpretacji symbolicznej. Wielokrotnie Kremer pisze o „nadświatnym państwie”, przypominającym zarówno „państwo idei” Platona, jak i chrześcijańskie niebo, lecz – podobnie jak Platon – mówi o nim wyłącznie w przypowieściach i reinterpretacjach mitów.

Istotę poznania estetycznego, a zarazem poznania w ogóle, Kremer ukazuje w interpre­tacji mitu o Erosie i Psyche. Najpiękniejsza z dziewic porywana jest do nieba przez tajemni­czego kochanka, który nie pozwala się widzieć, lecz z którym doznaje nieziemskich rozko­szy. Gdy podmówiona przez siostry spogląda na swego boskiego kochanka, Eros odchodzi, pozostawiając ją w rozpaczy i cierpieniu, ona jednak uzyskuje skrzydła i zostaje przemienio­na w duszę (List XII). Kremer objaśnia akt twórczy jako akt miłości do tego, co niebiańskie, jako nawiedzenie artysty przez gościa z Olimpu, który „roztworzy mu oczy, by przewidział” i ujrzał „myśl wiekuistą ukrytą we wszech jestestwach” i „zrodził ją na jaw w widomej posta­ci piękności” (List XII). Istota poznania prawdy zasadza się na tym, że jest ono analogiczne do ekstatycznego połączenia się dwojga, zjednoczenia. Nie ma tu mowy o ujmowaniu praw­dy za pomocą zmysłów lub umysłu – między poznającym a poznawanym nie ma żadnej kon­strukcji myślowej. Prawda nie jest tu odpowiedniością sądu względem bytu, nie jest – jak u Arystotelesa – relacją czegokolwiek do czegokolwiek. Prawda jako byt jest ujmowana bez­pośrednio, lecz w zjednoczeniu elementów przeciwstawnych. Kremer wyraża ten moment za pomocą języka symbolu, który zdaniem Goethego i Schellinga – w przeciwieństwie do języka pojęciowego – miał moc uobecniania. Poznanie polega tu na zbliżaniu się do istoty tego, co poznawane, na upodobnieniu. Dzięki miłości Erosa, którą potrafi odwzajemnić, odkupiwszy grzech pragnienia poznania boga twarzą w twarz, Psyche zostaje podniesiona na Olimp, zy­skuje nieśmiertelność. Kochając Erosa, staje się miłością. Kochając boga, stopniowo podno­si się do boga. Wielbiąc nieśmiertelnego, sama staje się nieśmiertelna. Cena tak osiągniętego poznania jest bardzo wysoka. Sztuka rodzi się z umiłowania piękna, z podążania do boskości, z ekstatycznego łączenia się z nieskończonością, ale też z poddania się okrutnej zewnętrz­nej sile. Erosa, sprawcę sztuki, Kremer przedstawia jako istotę straszliwą. Nie należy ani do świata bogów, ani do świata ludzi. W jego najściu jest i rozkosz, i męka. Jest piękny, ale i nisz­czycielski. Daje moc, ale za cenę wyrzeczenia się ciała i rozumu. Zsyła twórczość, ale za cenę śmierci. Połączenie pierwiastka ludzkiego i boskiego, mimo pokrewieństwa duszy z Bogiem, bywa przedstawiane jako łączenie ze sobą przeciwieństw. Prawda bowiem – tu w myśleniu Kremera pojawia się rys dialektyczny – może ujawniać się w postaci, którą nazywa on „koli­zją”, i wyraźnie łączy ją z konfliktem tragicznym rozumianym tak jak u Hegla. Chociaż praw­da jest jedna i niepodzielna, powszechna i wieczna, w sercu ludzkim rozpada się na prawdy cząstkowe, podobnie jak światło białe rozdziela się w pryzmacie. W tragedii jednolita prawda rozbija się na wiele prawd, z których żadna nie jest pełna. Bohaterowie, którzy są nośnikami tych prawd, giną, ponieważ nie mogą ująć i rozpoznać prawdy wiecznej. Kremer analizuje pod tym kątem Romea i Julię Williama Shakespeare’a. Widzi tam wielość rozmaitych prawd: miłość, prawo rodziny do budowania własnej potęgi, rozum zimny (ojciec Lorenzo), prawo do miłości zmysłowej (reprezentuje tę rację mamka Julii), troskę o rząd publiczny (Książę Werony), odwagę i ślepą nienawiść (Tybald) (List X).

Kwestia języka. Kremer poszukuje języka, którym mógłby mówić o sztuce i literaturze. Ma być on zdolny do opisu całości rzeczywistości we wszystkich jej przejawach, ujawniać naturę człowieka: nieskończoną i boską, a zarazem pokazywać miejsce człowieka w przyro­dzie i historii. Przyroda pojmowana jest jako duchowa, lecz nie samoświadoma. Jej osnową jest boskość i nieskończoność, przymioty Boga, który ją stworzył i który nadał jej swoje ce­chy. W tym układzie myśli ujęcie rzeczywistości w sztuce – bezpośrednio jako ucieleśnione­go ideału, bez pomocy pojęć – staje się modelem wszelkiego poznania. Dlatego estetyka jest wyniesiona na szczyt wszystkich dzieł ludzkich, wszakże nie estetyka jako taka, ale estety­ka rozumiana jako wiedza o poznaniu estetycznym, w istocie rozumianym jako najdosko­nalsze poznanie i jako ekstatyczne przeżycie religijne, podobne zjednoczeniu mistycznemu. Zwłaszcza chwila tworzenia jest tym momentem, na który pada akcent. Ale i odbiór dzie­ła sztuki, powtarzający w pewnym stopniu akt twórczy, przynosi poznanie i przeżycie pięk­na na mocy podobieństwa do aktu twórczego. Tworzenie i przeżywanie dzieła literackiego Kremer ujmuje językiem literackim, symbolicznym. Jest to raczej udostępnianie tego przeży­cia, jego ekwiwalent. Wprowadza minimalną liczbę pojęć, takich jak: duch, mistrz, zmieranie śmiercią, sytuacja, kolizja, patos, tragedia. Słowa te służą niekiedy także opisowi zacho­wań i przeżyć ludzkich poza dziełem sztuki. Nie mamy tu do czynienia z tworzeniem języka, który by ujmował rzeczywistość sztuki jako odrębną – przeciwnie – obserwuje się stale wta­pianie sztuki w różne zjawiska życia. Sztuka stanowi wymiar życia, przeżycie estetyczne jest stale możliwe: w ujęciu przyrody, pejzażu, odczucia. Nade wszystko zaś nie mamy tu dążno­ści do konstrukcji pojęć. Pojęcia oddalają bowiem od przedmiotu, który powinien być uję­ty bezpośrednio.

Nieskończoność i fantazja. Kremer rozumie sztukę jako poznanie nieskończoności i jako efekt oddziaływania natchnienia. Natchnienie interpretuje po platońsku – jako kontakt z wiecznym światem idei. Tylko sztuka sięga do owego „nadświatnego” państwa – dlate­go tylko ona ucieleśnia Prawdę. Jednak prawda owa, zgodnie z myśleniem Schleiermachera i Schellinga, jest także złożona we wnętrzu człowieka. Zadaniem twórcy staje się ukształ­towanie mocą fantazji takiego przedmiotu, który – mając materialną postać – ujawnia to, co nieskończone, tworząc zarazem połączenie dwóch odrębnych, lecz odpowiadających sobie światów: zewnętrznego i wewnętrznego. Fantazja jest zatem pewną dyspozycją wewnętrz­ną do rozpoznawania i odtwarzania nieskończoności i boskości, wynika z nieskończoności i jest odzwierciedleniem boskiej potęgi twórczej. Mówiąc metaforycznie – fantazja to całość potencjału twórczego człowieka, ale tylko takiego potencjału, który prowadzi do rozpozna­nia prawdy, warunek jej rozpoznania stanowi zaś podobieństwo poznającego podmiotu do wiecznej Prawdy – do Boga. Warunkiem poznania jest wewnętrzna doskonałość podmiotu poznającego. Piękna dusza, bliska w swej nieskalanej naturze Bogu, jest w naturalny sposób twórcza, bo widzi Prawdę jako sobie podobną. Poznanie jest zatem utożsamione z pozna­niem wewnętrznym, polega na wydobyciu na jaw tego, co jest ukrytą istotą człowieka: jego nieskończoności. Takie poznanie można uważać za pewien typ ekspresji, jednak zupełnie inny niż prosta ekspresja uczuć. Poznanie to dociera zarazem do wiecznego Piękna, albo­wiem Prawda jest Pięknem. Jest ono dostępne tylko człowiekowi szlachetnemu, tylko on ma bowiem zdolność do ujawnienia wiecznej Prawdy Boga, który jest dobry. Estetyka stanowi dla Kremera nie tylko naukę o Pięknie, ale i naukę o Prawdzie. W akcie twórczym jest nie tyle odzwierciedlenie rzeczy pięknej, ile rozpoznanie przedmiotu idealnego w przeżyciu we­wnętrznym i stworzenie dla niego w akcie wyobraźni materialnej szaty. W przeżyciu estetycz­nym człowiek obcuje wewnętrznie z „nadświatnym” państwem ujawniającym się w symbolu.