Królikowski Józef

Agata Seweryn

Teoretyk literatury, językoznawca, poeta, tłumacz, pedagog, krytyk literacki i teatralny, re­daktor czasopism i serii wydawniczych. Kryptonimy: F.K.; F. Król.; J.F.K.

Informacje biograficzne. Józef Franciszek Królikowski urodził się w 1781 r. w Sanoku jako syn Pawła i Agaty Nowogrodzkiej. Od 1793 r. uczył się w szkołach parafialnych w Sanoku i Przemyślu oraz w Gimnazjum Zamojskim (dawnej Akademii). W 1803 r. ukończył pra­wo na Uniwersytecie Lwowskim i przez kilka lat pełnił funkcję sędziego w cyrkule brzeżań- skim. Po uzyskaniu patentu nauczycielskiego w 1808 r. uczył filozofii i matematyki w Gim­nazjum Zamojskim, a po włączeniu Zamościa do Księstwa Warszawskiego został powołany do pracy w administracji. Początkowo był rachmistrzem w Izbie Rozrachunkowej Księs­twa Warszawskiego i sekretarzem komisarza królewskiego do odbierania przysięgi wierno­ści na ziemiach Galicji Zachodniej, w 1810 r. znalazł zatrudnienie w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. Już wówczas interesował się literaturą i teatrem, wespół z Ludwikiem Ada­mem Dmuszewskim, Bonawenturą Kudliczem, Alojzym Żółkowskim, Karolem Kurpińskim i in. działał w warszawskim Towarzystwie Sfinks określającym się jako zrzeszenie ludzi „mo­ralnych, wesołych i (ile to być może) uczonych”, których połączyła chęć „zabawy niewin­nej, uczonej i niejednostajnej” (Statut Towarzystwa, rkps Bibl. Jag., sygn. 6115). W 1814 r. mianowany przez Najwyższą Radę Tymczasową prezydentem departamentowego miasta Radomia, sprawował ten urząd do 1816 r. Przy zwalnianiu stanowiska został odznaczony Orderem św. Stanisława.

Po powrocie do Warszawy pracował jako sekretarz w Komisji Likwidacyjnej Trzech Dworów, później jako kontroler w Biurze Likwidacyjnym. Od 1817 do 1819 r. współpra­cował z „Pamiętnikiem Warszawskim”, gdzie ogłaszał swoją poezję (m.in. poemat heroiko- miczny Suflerois, czyli wojna piór uczonych [1817] odnoszący się do toczonej w prasie war­szawskiej polemiki wokół sztuki Władysław pod Warną J.U. Niemcewicza) oraz rozprawy z zakresu teorii literatury i językoznawstwa, które zyskały mu uznanie w środowisku literac­kim. W 1818 r. anonimowo opublikował druk Uwagi nad dziełem „Rozprawa o metryczno- ści i rytmiczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym, przez Józefa Elsnera… Z przykładami rzecz objaśniającymi, przez Kazimierza Brodzińskiego”. Głos Królikowskiego należał do najważniejszych w toczącym się na początku XIX w. „sporze o polski sylabotonizm”. Działał też okazjonalnie jako tłumacz librett operowych na potrzeby teatru warszawskiego – przetłumaczył m.in. Śpiewaczki wiejskie Valentina Fioravantiego i Gryzeldę Ferdinanda Paëra.

Przyjąwszy zaproszenie Jana Samuela Kaulfussa, w 1820 r. objął stanowisko profesora języka i literatury polskiej w Gimnazjum Królewskim Marii Magdaleny w Poznaniu. Od mar­ca 1821 do czerwca 1822 r. redagował także wydawany nakładem Juliusza Augusta Munka pierwszy na terenie Poznania miesięcznik kulturalny „Mrówka Poznańska. Pismo ku Uży­tecznej Zabawie Rozumu i Serca”. Poróżniwszy się z Adolfem Munkiem (polemika w „Gaze­cie Wielkiego Księstwa Poznańskiego” 1822, nr 53, 55–57), od lipca do września 1822 r. re­dagował i wydawał własnym nakładem „Pismo Miesięczne Poznańskie w Ciągu »Mrówki«”. Czasopisma te, pełniąc funkcję kulturotwórczą, jednocześnie stawiały sobie za najważniejszy cel troskę o zachowanie języka polskiego i ugruntowanie świadomości narodowej na terenie Wielkiego Księstwa Poznańskiego. Zwieńczeniem pracy naukowej Królikowskiego w okre­sie poznańskim były – pisane częściowo na użytek dydaktyki – Proste zasady stylu polskie­go, rozmaitymi postrzeżeniami względem języka, dla użytku jasno, zwięźle, poprawnie, gładko i szczerze po polsku pisać chcących, praktycznie w przykładach okazane, a wzorami rozma­itego toku i sposobu pisania, nauką o listach, wykładem pewnej liczby synonimów i kilku roz­prawkami o języku tudzież wyjaśnieniami pisowni dopełnione (dedykowane księciu A. Radzi­wiłłowi, 1826), Wzory estetyczne poezji polskiej w pięknościach pierwszych mistrzów naszych, z przytoczeniem teorii wystawione (1826), Rys poetyki wedle przepisów teorii, w szczegółach z najznakomitszych autorów czerpanej, ułożony… (1828), zwłaszcza zaś Prozodia polska, czyli o śpiewności i miarach języka polskiego, z przykładami w nutach muzycznych (1821), w której rozwinął i pogłębił prezentowane uprzednio w „Pamiętniku Warszawskim” kon­cepcje dotyczące „poezji miarowej”, uzupełniając je o rozważania nad polskim heksame- trem i „operą w ogólności”. Uzyskawszy na podstawie tej pracy stopień doktora filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim (1823), został powołany na członka Towarzystwa Naukowego Krakowskiego i warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. W grudniu 1829 r., z powo­du źle układających się stosunków z dyrekcją gimnazjum, powrócił się do Warszawy, gdzie do 1833 r. pracował jako inspektor szkół elementarnych. W 1830 r. podjął próbę wydawania następnego periodyku „Biblioteka Konwersacyjna” (ukazało się kilka tomów), a w 1835 r. – „Młyn. Pismo Czasowe bez Planu” (nie zdołał zebrać dostatecznej liczby prenumeratorów). W l. 1832–1833 publikował swoje wiersze w „Tygodniku Polskim”. W 1812 r. ożenił się z Ka­roliną Jante, z którą miał siedmioro dzieci. Rozstawszy się z żoną ok. 1831 r., utraciwszy sta­łe źródło utrzymania, popadł w nędzę. Przez pewien czas gościł u Augusta Wilkońskiego w Garbatce, ostatnie lata spędził u karmelitów na Lesznie. Zmarł 17 IV 1839 w Warszawie.

Królikowski jako teoretyk literatury. Rozprawy teoretycznoliterackie Józefa Franciszka Królikowskiego, zwłaszcza O literaturze (1819), Wzory estetyczne poezji polskiej (1826) i Rys poetyki (1828), należą do najważniejszych wypowiedzi dających wyobrażenie o świadomości estetycznoliterackiej doby postanisławowskiej. Pisma te należą do nurtu, który zezwalał na rozluźnienie rygorów dyktowanych przez poetyki normatywne, akceptował wartości poezji sentymentalnej i otwierał się na nowe zjawiska w literaturze. Myśl ta ugruntowywała się rów­nolegle z rozwijającym się w Polsce romantyzmem, stąd, akceptując niektóre założenia kla­sycyzmu, przede wszystkim systematykę i definicje gatunków literackich, stała się świadec­twem przeobrażeń, jakim ulegały poglądy na literaturę pod wpływem estetyki romantycznej. Jednym z najczęściej przywoływanych przez Królikowskiego autorytetów jest „nieocenio­ny Sulzer” (jak go nazywa w rozprawie O literaturze), zwłaszcza jego Allgemeine Theorie der schönen Künste zawierająca rewizjonistyczne wobec klasycyzmu poglądy na naturę dzieła literackiego i proces jego tworzenia.

Królikowski podejmuje wszystkie reprezentatywne dla poetyk stanisławowskich i po- stanisławowskich tematy, takie jak początki, istota i cele poezji, aktywizując jednocześnie znane już kategorie pojęciowe pozwalające rozważać te kwestie (natura, smak, geniusz, wy­obraźnia, piękno, wzniosłość). Roztrząsa też zagadnienie znajomości reguł i wzorów w kon­tekście procesu twórczego, interesują go miejsce poezji w hierarchii sztuk, różnice między poezją i prozą, stosunek poezji do wymowy, zagadnienie prawdy i prawdopodobieństwa w literaturze, wreszcie – możliwe klasyfikacje w obrębie rodzajów i gatunków literackich oraz dystynktywne cechy tych ostatnich.

W duchu myśli Giambattisty Vica w Nauce nowej, w pismach Jean-Jacques’a Rousseau i Johanna Gottfrieda Herdera uznaje, że poezja powstała przed prozą, ponieważ – podobnie jak muzyka, sztuka najbliższa naturze – jest pierwotnym językiem uczuć i głosem namiętno­ści nieznającym narzuconego przez kulturę kunsztu, podczas gdy proza jest „mową rozsąd­ku” ukształtowaną według prawideł sztuki. Tym też różni się poezja od wymowy, która do­datkowo stawia sobie za cel przede wszystkim nauczanie, najważniejszym zaś celem poezji jest sprawianie przyjemności dzięki obcowaniu z prawdą i prawdziwym pięknem. Przy czym „prawdę” i „prawdopodobieństwo” w literaturze Królikowski ujmuje w duchu Arystotelesa: „Nie jest zamiarem poety uczyć przez prawdę, nie jest zatem jego obowiązkiem wystawiać rzeczy stosownie do prawdy historycznej i dość jest dla niego, kiedy prawdopodobieństwo zachowa, które na tym zależy, aby rzeczy wystawić, jak się dziać mogły albo jak się dziać po­winny były” (Rys poetyki).

Pierwotna poezja („poezja naiwna” w ujęciu Schillerowskim), efekt zespolenia człowie­ka z naturą, przetrwała w poezji ludowej i najdawniejszych śpiewach religijnych. Co istotne, według Królikowskiego polska poezja powstawała jednocześnie z kształtowaniem się narodu polskiego jako rodzaj ekspresji ducha narodowego (w rozumieniu K. Brodzińskiego). Nie jest więc efektem naśladowania obcych wzorów, język polski zaś, „zrodzony z namiętności ludów słowiańskich” (O literaturze), najdokładniej odda to, co jest właściwe sercu i duszy Polaka. Zatem: nie obce wzory, lecz przede wszystkim literatura w języku rodzimym może realizować najważniejsze cele, do których należy nie tylko – jak wskazywał Johann Georg Sulzer – osiąg­nięcie dobra i szczęścia, ale też – zgodnie z tradycją oświecenia – wychowywanie i uszlachet­nianie odbiorcy: „Z uszanowaniem zawsze wspominać będziemy Homerów, Wirgilich, Demostenesów, Cyceronów, czarować nas będą Kornele, Rasyny, Woltery i wielka liczba innych starożytnych i późniejszych znakomitych w literaturze mężów. […] A przecież, gdyby nawet te wielkie ich przymioty stały się naszą własnością, nie wszystko jeszcze znajdziemy, co isto­tę literatury naszej podnieść, co ją udoskonalić zdoła” (tamże).

Klasyczność, romantyczność i „sztuka słowa”. Kwestia narodowości literatury i jej powią­zań z poezją ludową dała Królikowskiemu asumpt do napisania Rozprawy, w której się okazu­je, że nie każda romantyczność przeciwna jest klasyczności… (1821). Występując w niej jako mediator między zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu, wskazując, że romantyczność nie jest prostym antonimem klasyczności, autor podniósł znaczenie kategorii narodu, pisząc, że „z wyrzeczeniem się wszelkich uczuć i obrazów romantycznych [narodowość] zupełnie by zaginąć musiała” (tamże).

Głównym zadaniem sztuk pięknych według Królikowskiego jest jednak przede wszyst­kim zaspokojenie smaku, dla którego najlepszy wzór to „piękne przyrodzenie”, najlepsze źródło – doświadczenie (wyliczając w Rysie poetyki najważniejsze, wywodzące się jeszcze z antyku, prawidła „wszelkiej poezji”: „łączenie użytku z zabawą”, jedność akcji, prawdopo­dobieństwo, jednocześnie Królikowski podkreślał znaczenie znajomości „życia i człowieka”, którą zdobyć można – tutaj pozostaje nasz autor uczniem Laurence’a Sterne’a – dzięki po­dróżom; tamże), najlepszym zaś sędzią jest „czucie” („zmysłowość wyrażeń poetyckich” to w tym ujęciu zdolność trafiania przez zmysły do serca; Wzory estetyczne poezji polskiej). Na­leży przy tym podkreślić, że Królikowski jako pierwszy na gruncie polskim użył określenia „sztuka słowa” w odniesieniu do poezji, włączając literaturę – obok sztuk muzycznych i pla­stycznych – do sztuk pięknych i odróżniając „sztukę” od „umiejętności” („umiejętność” wią- że się tu z wiedzą teoretyczną, „sztuka” zaś ma wymiar praktyczny: „[…] objawia się w zręcz­ności i doprowadzeniu pewnych dzieł do oznaczonego celu”; tamże). Jego refleksję na temat hierarchii i wzajemnych związków sztuk łączy ze sobą charakterystyczne dlań napięcie mię­dzy ideami klasycystycznymi i romantycznymi. Pisze np.: „Ale chcąc mówić o tym [o litera­turze], nie można nie zwrócić uwagi na ogół pięknych sztuk; tak bowiem z sobą są połączo­ne i w tak ścisłym zostają związku, że jedna bez pomyślenia o drugiej do wysokiego stopnia doskonałości dojść nie może: wszystkie dążą do jednego celu, dopomagają sobie wspólnie i wspierają się nawzajem. Nie na próżno starożytni malowali Muzy trzymające się za ręce, da­jąc przez to poznać, że wszystkie piękne sztuki nierozdzielnym spojone są ogniwem” (O lite­raturze). Zaraz jednak dodaje, podkreślając odrębność sztuk: „Mniemanie to [synteza sztuk] nie jest płonnym tylko urojeniem, jeżeli bowiem rozważymy istotę dzieł mówcy, poety, mu­zyka, malarza lub t. p. mistrza, wszędzie znajdziemy obrazy, z tą tylko różnicą, że każdy z nich do naśladowania natury w odmalowaniu swojego przedmiotu innych używa środków me­chanicznych, bo teoria mechanizmu pięknych sztuk jest różna i dla każdej właściwa” (tam­że). Antycypując romantyczną ideę correspondance des arts, Królikowski nie tylko podkreś­la – mimo wszystko – swoistość poszczególnych sztuk, ale pozostaje w tym akurat przypadku wierny kategorii mimesis i chętnie przywoływanej przez autorów XVIII-wiecznych w kon­tekście ut pictura poesis obrazowości. Gdzie indziej, wskazując na rolę poety, połączy oświe­ceniowe przekonanie o utylitarnych celach poezji i tradycyjne wyobrażenie na temat istoty poezji (za F.K. Dmochowskim powtarza, że przedmiotem poezji jest zmyślenie, „żywioł i du­sza poety” apelujące do wyobraźni) z romantycznym już pojmowaniem roli poety-kreatora, poety-wieszcza. Wiąże się to ze stopniowym odchodzeniem od estetyki naśladowania na rzecz estetyki wyrażania: „[…] prawdziwy poeta, unosząc się na skrzydłach swojego geniu­szu, z ognia świętego, który w nas ruch i życie utrzymuje, chwytać i wierszom swoim udzie­lać go powinien. […] Za pomocą sztuki swojej może nadawać nowe życie powietrzu, które nas otacza, utworzyć dla nas nowy porządek rzeczy, a opanowawszy duszę naszą, stać się pa­nem zmysłów; poruszać je i w spokojność wprawiać, wzbudzać namiętności i przytłumiać, pogrążać nas w boleści albo zachwycać świetną radością, ożywiać naszą odwagę albo poskra­miać zbyteczną zuchwałość, ale tej władzy, co sztukę uślachetnia, tylko na korzyść dobrych obyczajów używać powinien; to jest jego cel jedyny”; Wzory estetyczne poezji polskiej). Takich ambiwalencji pojawia się u Królikowskiego więcej.

Kategorie piękna, wzniosłości i nowości. Najważniejszą kategorią estetyczną jest w tej re­fleksji piękno, które autor Rysu poetyki definiuje przeważnie zgodnie z tradycją klasyczną i ideałem kalokagatii. Podkreślając znaczenie harmonii i umiaru, dodaje: „[…] tylko to, co jest dobre, piękne i doskonałe, stanowi dopiero to, co prawdziwą pięknością nazwać by można. […] Niczym jest piękność, która nie wydaje oraz pięknej duszy” (O literaturze). Jednocześnie jednak wprowadza kategorię wzniosłości rozumianą w duchu preromantycznym, waloryzu­je też obcą poetykom klasycystycznym kategorię nowości, która potęguje „skutek piękności”. Wzniosłość i nowość to dla niego środki służące jednocześnie wychodzeniu „poza granice zmysłów” i – paradoksalnie – wzmacniające wrażenia zmysłowe. Wzniosłość, czyli stan, gdy „nas rzecz wielka nad granice zmysłów porywa”, można osiągnąć w poezji za pomocą wyso­kiego stylu („wzniosłych wyrażeń”) oraz odpowiedniego obrazowania, skoncentrowanego na „wzniosłych przedmiotach” pochodzących z natury. W ujęciu Królikowskiego z wzniosłością łączy się „straszliwość” powodująca „niespokojność duszy” i przerażająca okropnością. Jest to wyraźne nawiązanie do preromantycznego gotycyzmu w ujęciu np. Matthew Gregory’ego Lewisa (Wzory estetyczne poezji polskiej).

Poezja – wymowa, liryczność – retoryczność. Innym przykładem napięcia między trady­cją i innowacją będzie refleksja Królikowskiego na temat poezji i wymowy, liryczności i re- toryczności. Pisząc, zgodnie z myślą romantyczną, o genetycznym związku poezji i muzyki, na pierwszym miejscu stawia mimo wszystko wymowę, podporządkowując jej poezję i wska­zując na officia oratoris jako niezbędny element pozwalający poezji trafić i do serca, i do ro­zumu (O literaturze). Gdzie indziej dowodzi wszakże, że w starożytności także retoryka była podporządkowana muzyce: „Każdy rodzaj mowy przygotowanej był muzykalny i śpiewa­ny”, z kolei „Strabon utrzymuje, że wyraz dicere i canere za jedno był używany” (O niektó­rych wyrazach do sztuki rymotwórczej należących). Wskazując zaś na pieśń ludową jako wzór dla „poezji uczonej”, konsekwentnie roztrząsa – należące do najistotniejszych dla doktryny klasycyzmu postanisławowskiego zagadnień – kwestie latinitas, claritas i aptum. Jednocześ­nie włącza się też w polemikę o rym męski, odrzucany przez poetykę klasyczną i nazywany przez jej zwolenników „podkasanym rymem” (zob. np. Panegiryk nowych a szczęśliwie wyna­lezionych rymów S. Okraszewskiego, „Pamiętnik Warszawski” 1816, t. 6), broniąc jego miej­sca w poezji, zwłaszcza tej przeznaczonej do śpiewu, i stawiając pod względem estetycznym na równi z rymem żeńskim. Pisze: „[…] nie rozumiem […], dlaczego jednozgłoskowe wyra­zy, np. Bóg, śmierć, tron, grot itp., które na początku lub w środku najpoważniejszego nawet wiersza są bardzo dobre i mocne, miałyby utracić całą moc i zaletę dla tego, że je na końcu wiersza umieszczono” (Prozodia polska).

Poglądy genologiczne. Interesujące pod tym względem są także klasyfikacje oraz charak­terystyki poszczególnych gatunków literackich zawarte w Rysie poetyki. Dystansując się wo­bec nadmiernego zaufania do wszelkich systematyzacji, które, uogólniając i upraszczając, nie mogą być doskonałe, po dokonaniu krytyki wcześniej podejmowanych prób kategoryzacji literatury Królikowski uznaje mimo wszystko ich walor porządkujący. Stąd proponuje włas­ny podział ze względu na „zamiar poety”, czyli – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – intentio auctoris:

„I. Poeta albo wyraża bezpośrednio uczucia. Stąd mamy poezję uczucia (liryczną, gęślową).

II. Albo, wpadając w uczucia opowiada, opisuje, aby nauczał. Stąd poezja nauczania (dydaktyczna).

III. Albo wystawia bezpośrednio przedmioty przez opowiadanie i opisywanie. Stąd poezja opowiadania (epiczna).

IV. Albo wprowadza działające osoby. Stąd poezja działania (dramatyczna).

Do tego, dotąd najpowszechniej używanego podziału, dodałem rozdział jeszcze osobny:

V. Kiedy poeta wprowadza osoby, które z daleka od wszelkiej rozwagi, stosownie tyl­ko do popędu uczuć, którymi dusza ich jest przejęta, działają, a przy tym lirycznie wyrażać się mogą. Stąd poezja uczuciowego działania (liryczno-dramatyczna)” (przedmowa do Rysu poetyki). Tę ogólną klasyfikację Królikowski uzupełnia o szczegółowe przyporządkowania. Poezję liryczną dzieli na 1) ody (tu wyodrębnia hymny, ody bohaterskie, dytyramby, ody moralne, czyli filozoficzne); 2) pieśni (nabożne, obywatelskie, obyczajowe, wojenne, tkliwe, czyli namiętne, towarzyskie, wesołe, żartobliwe); 3) elegie (dzieli je na „pieśni narzekalne”, dumy oraz żale, treny). Do poezji dydaktycznej zalicza: 1) poezję prawidłową treści filozo­ficznej i „treści technicznej” (czyli poetyki sformułowane i immanentne); 2) listy (dydaktycz­ne, treści filozoficznej, treści technicznej, listy poetyckie i „listy lekkie prozą przeplatane”); 3) poezję opisową (tu: „poema sielskie”, które można podzielić na właściwe sielanki oraz pieśni rybackie i łowieckie; „opisy burzy, pór roku, wojny itp.”); 4) satyry (surowe, żartobliwe, paro­die, trawestacje); 5) bajki („rozumowe”, moralne, mieszane); 6) „drobne dydaktyczne, lirycz- no-dydaktyczne i inne mieszanej treści i formy” (epigramat, madrygał, sonet, rondo, triolet, nagrobki i napisy, „igraszki dowcipu, zagadki itp.”). Na poezję epiczną składa się: 1) poe­zja romantyczna (powieść poetycka, alegoria, ballada, legenda, romans właściwy); 2) „wiersz bohaterski” („epopeja poważna”, poemat heroikomiczny, epopeja romantyczna). Poezja dramatyczna to: 1) „właściwe drama” (komedia, tragedia, tragikomedia); 2) „mniejsze dra­matyczne” (rozmowa poetycka, heroida), na poezję liryczno-dramatyczną zaś składa­ją się opera wielka, opera komiczna, operetki sielskie, międzygra (intermezzo), melodrama, oratorium, kantata (tamże).

Swoje definicje i specyfikacje gatunkowe Królikowski uzupełnia przykładami (rodza­jem bibliografii podmiotowej odsyłającej do wzorów realizujących opisane hasłowo reguły), jako najważniejsze autorytety zaś wskazuje m.in. Kwintyliana (Kształcenie mówcy), Johanna Augusta Ernestiego (Neues Handbuch der Dicht und Redekunst), Sulzera (Allgemeine Theo- rie der schönen Künste), Jean-Paula (Vorschule der Aesthetik), Charles’a Batteux (Cours de belles lettres distribué par exercises), Grzegorza Piramowicza (Wymowa i poezja dla szkół na­rodowych), Ignacego Krasickiego (O rymotwórstwie i rymotwórcach), Franciszka Ksawere­go Dmochowskiego (Sztuka rymotwórcza), Franciszka Wężyka (Rozprawa o dramatyce oraz Rozprawa o bajkach Niemcewicza). Jako istotny punkt odniesienia wymienia też rozprawy Kazimierza Brodzińskiego, Historię literatury polskiej Feliksa Bentkowskiego i Dykcjonarz poetów Michała Hieronima Juszyńskiego. Już na tym poziomie uwidacznia się z jednej strony respekt dla klasycystycznych autorytetów, z drugiej – otwartość na nowe tendencje w litera­turze i sztuce. Warto przy tym pamiętać, że – podobnie jak Hugh Blair i Herder – już wcześ­niej w Rozprawie, w której się okazuje, że nie każda romantyczność przeciwna jest klasyczności… postawił on w jednym rzędzie Homera i Jamesa Macphersona (Osjana).

Punktem wyjścia jest dla Królikowskiego klasycystyczna systematyka i hierarchia gatunków ugruntowana w praktyce literackiej oświecenia. Ich definicje pozostają na ogół w zgodzie z poetykami normatywnymi epoki i z okazjonalnymi wypowiedziami teoretycznoliterackimi. Przy okazji sielanki cytuje odpowiednie fragmenty Sztuki rymotwórczej Dmo­chowskiego, pisząc o satyrze, podkreśla, że „satyryk powinien wyśmiewać głupstwa, bi­czować zbrodnie, ale osób wymieniać mu nie wolno”, po czym przywołuje słynny w tym kontekście passus Do króla Krasickiego („Satyra prawdę mówi, względów się wyrzeka…”), najwięcej uwagi poświęca eposowi i tragedii klasycystycznej, obszernie streszczając i komen­tując Eneidę Wergiliusza i Atalię Jean-Baptiste’a Racine’a. Wzorów dostarczają mu przede wszystkim poeci czasów stanisławowskich i postanisławowskich, w tym autorzy preromantyczni, zwłaszcza Brodziński. Adam Mickiewicz pojawia się raz przy okazji ballady. Wymie­niony jest na ostatnim miejscu jako autor Powrotu taty [!], po Józefie Dionizym Minasowiczu i Franciszku Morawskim jako tłumaczach i naśladowcach Friedricha Schillera (Nurek, Edgar i Celina), po utworach Cypriana Godebskiego (Czerna) i Stefana Witwickiego (Ksenor). Może to zaskakiwać tym bardziej, że Królikowski balladę definiuje przecież trafnie jako „opis romantyczny w formie pieśni, sposobem tłumaczenia się ludu pospolitego wyłożony” (Rys poetyki). Zamiast Mickiewiczowskich Lilij woli jednak wybrać wpisujący się częściowo w poetykę sentymentalną Powrót taty. Za „epopeję romantyczną” – trzymając się przekona­nia, że „romantyczność wywodzą od nazwiska języka romańskiego, zepsutego łacińskiego; i wszystko, co w duchu owego wieku, w którym tego języka używano, jest napisane, zowią romantycznym” (tamże) – uzna Orlanda szalonego Ludovica Ariosta (tutaj przywoływane­go w tłumaczeniu Piotra Kochanowskiego), a „powieścią poetyczną”, którą traktuje jako ga­tunek pośredni między bajką i romansem, bo dłuższa od bajki, a pozbawiona epizodów jak romans, nazwie Brata i siostrę Franciszka Karpińskiego, Wiesława Brodzińskiego oraz Pa­sterza płochego Walentego Górskiego. Zauważmy, że swoją poetykę Królikowski pisał już po ukazaniu się Grażyny Mickiewicza (1823) i Marii Antoniego Malczewskiego (1825), nie były mu też obce kategorie estetyczne oddziałujące na poetykę powieści poetyckich, skoro potra­fił gdzie indziej stwierdzić, że „romantyczność, jest to […] piękność bez ograniczenia, czyli piękna nieskończoność” (Wzory estetyczne poezji polskiej).

Niewątpliwą zasługą Królikowskiego jest jednak to, że w swoich systematyzacjach genologicznych usiłował zmieścić nowe albo intensywnie rozwijające się gatunki literackie, do­tychczas nieklasyfikowane. Wypowiadał się na temat gatunków pomijanych przez poetyki okresu stanisławowskiego, takich jak kantata, trawestacja, parodia. Odniósł się do małych form poetyckich (epigramat, nagrobek, napis, zagadka, rondo, triolet itd.), a powieść jedno­znacznie przyporządkował do epiki, która wcześniej była utożsamiana z epopeją. W pełni za­akceptował też łączenie treści komicznych z treściami tragicznymi, akceptując termin „tragi­komedia” w odniesieniu do wszelkich typów dramy (nie tylko do opery).

Charakterystyczną cechą jego warsztatu teoretycznoliterackiego jest koncentracja na wyróżnikach wersyfikacyjnych opisywanych gatunków, co w tym czasie nosi znamiona no­wości. Dzięki tym predylekcjom uzupełnia np. poczynione przez poprzedników spostrze­żenia dotyczące elegii, odróżnia wyraźnie odę od pieśni, nie tylko przypisując tej pierwszej jako przedmiot „wznioślejsze uczucia”, a drugiej „uczucia łagodniejsze”, ale wskazując też na regularność stroficzną i metryczną pieśni jako czynnik różnicujący ją od ody. Na podob­nej zasadzie wypowiada się o scenicznych formach literacko-muzycznych, zwłaszcza o ope­rze i wchodzących w jej skład arii i recytatywie, których strukturę tekstową opisuje za pomo­cą słynnej Sulzerowskiej metaforyki potoku: „Recitativo […] powinno być na kształt potoku, który to spokojnie płynie, to się przedziera pomiędzy kamienie, to znowu z góry gwałtownie spada; czasem są miejsca spokojne, na które następuje gwałtowność; gdy tymczasem aria po­dobna jest do potoku, który czy to zwolna, czy gwałtownie, cicho, czy z łoskotem, zawsze jed­nak jednostajnie płynie” (Prozodia polska).

Królikowski jako pierwszy wyodrębnił osobną kategorię dla gatunków literacko-muzycznych nazwaną przezeń „poezją uczuciowego działania” (liryczno-dramatyczną). Wbrew przekonaniom dominującym w ówczesnej myśli teatralnej (np. wśród reprezen­tantów Towarzystwa Iksów) o niższości opery wobec „sztuk wyższego rzędu”, czyli tragedii i komedii, dowartościował operę. Definiując ją jako „drama muzykalne, którego nikt bez względu na muzykę nie ułoży” (tamże), opisując zróżnicowanie strukturalne tekstów arii, recytatywów, duetów, tercetów i chórów oraz wskazując na inne prawidła różnicujące ope­rę od pozostałych gatunków dramatycznych, stworzył podstawy do odrębnego traktowania tej sztuki. Dotyczą one przede wszystkim akcji, która: 1) powinna umożliwiać bohaterom „wyrażać się lirycznie”; 2) nie jest zbyt „nagła”, gdyż śpiewanie wymaga „zabawienia się nad uczuciami, z których śpiew powstaje”; 3) nie jest zbyt skomplikowana, bo muzyka mówi do serca – nie do rozumu. Opisując zaś „poezję uczucia” (liryczną, „gęślową”, jak ją nazywa), Królikowski jest blisko romantycznego rozumienia liryzmu.

Badacz prozodii języka polskiego i „wiersza dla muzyki”. Zainteresowania Królikowskie­go prozodią, dla której, uwzględniając etymologię (pros – „dla”, ode – „śpiew”), proponował polski odpowiednik „śpiewność” (O niektórych wyrazach do sztuki rymotwórczej należących; Kilka słów do piszących wierszem miarowym), łączą się z wyrażanym przez niego przekona­niem o genetycznych związkach poezji i muzyki. „Poezja w początkach swych była muzykal­na i śpiewana” (O niektórych wyrazach do sztuki rymotwórczej należących), muzyka zaś nie była sztuką bawienia, ale podstawą wszelkich nauk i umiejętności oraz wychowania mło­dzieży. Związek poezji i muzyki w starożytności poświadczają różne leksemy, które „albo od śpiewu swój początek biorą, albo od muzyki są pożyczone” (tamże). Są to przede wszystkim leksem „oda” (od ode – „śpiew”) i inne, w których Królikowski odnajduje ten źródłosłów: prozodia, tragedia, komedia, parodia, rapsodia, palinodia, epodia, epizod, melodia, psalmo­dia. Wszystkie gatunki z morfemem ode powinny być – według niego – także współcześnie, „robione do śpiewania”. Podobnie inne, które albo pochodzą od muzyki, albo są wspólne dla poezji i sztuki dźwięków: antyfona, aria, chór, dytyramb, elegia, hymn, pieśń, romans, rondo, wodewil. Ponadto z muzyką Królikowski wiąże pojęcie strofy jako „pierwszej części śpiewu” u starożytnych (leksem „śpiew” pojawiający się w poezji starożytnej konsekwentnie traktuje jednoznacznie jako nawiązanie do muzycznej realizacji wiersza), za oczywiste uważając rów­nież to, że powinna być śpiewna każda odmiana poezji lirycznej, czyli – jak ją nazywa – „gęślowej”, ponieważ jej nazwa wywodzi się od instrumentu muzycznego, liry bądź gęśli, który towarzyszył recytacji.

Poezja i muzyka stanowiły zatem w starożytności syntezę, były pierwotną, naturalną „mową namiętności” poprzedzającą pojawienie się wraz z kulturą i cywilizacją prozy, po­tem się rozdzieliły i rozwijały osobno, wreszcie „przekonano się na koniec, że tylko wspól­nym działaniem i wspólną pomocą obie te siostry do zamierzonego celu dojść i przezna­czeniu swojemu odpowiedzieć zdołają” (Prozodia polska). Celem tym i przeznaczeniem jest jednoczesne, zgodne przemówienie pierwotnym językiem natury, prostą mową odsłaniającą prawdziwe piękno, uszlachetniającą i poruszającą serca, wzbudzającą i poskramiającą uczu­cia i namiętności. Przekonując, że „uczucie muzyki jest wrodzone”, a „uczucie gramatyki na­byte”, Królikowski dodaje: „[…] niechaj prostak usłyszy muzykę, chociaż jej nauki nie zna, uczuje silne jej działanie. Czytajmy przed nim najuczeńszą rozprawę, będzie na nią obojęt­nym. Większy jeszcze dowód tego dają nam zwierzęta, które, słysząc muzykę, okazują czę­stokroć najmocniejsze poruszenie, czasem do szaleństwa podobne. Prócz tego rozumieją one głos pieszczoty, głos łagodności, głos gniewu naszego, czują zatem podniesienie i zniże­nie tonu, gdy tymczasem nikt podobno jeszcze nie doświadczył, ażeby najpiękniejszy i naj­wierniej co do czasu odmierzony wiersz, w ich przytomności bez zmiany tonu sucho od­czytany, mógł na nich jakiekolwiek uczynić wrażenie” (tamże). Stąd uprzywilejowanie przez Królikowskiego synkretycznej formy pieśni wokalnej lub wokalno-instrumentalnej, dla któ­rej szuka adekwatnej struktury wersyfikacyjnej, pozwalającej na harmonijne współistnie­nie warstwy słownej i muzycznej. Jednocześnie chodzi o umiejętność posługiwania się przez poetów takim wierszem, który – pozostając w zgodzie z muzyką – pozwoliłby także na two­rzenie librett operowych w języku polskim oraz na prawidłowy, czyli respektujący muzykę, przekład librett obcojęzycznych.

Stawiając przed sobą takie cele, Królikowski postuluje pisanie „wierszy muzykalnych”, których niedostatek na gruncie rodzimym tłumaczy niską w Polsce kulturą muzyczną oraz tym, że poeci, „przenosząc sztukę nad naturę, w samym nawet śpiewaniu zapominają o mu­zyce” (tamże). Stąd za wzór stawia „śpiewki narodowe prostego ludu”, np. krakowiaki, któ­re „daleko są muzykalniejsze aniżeli śpiewy uczonych poetów”, nie są bowiem zepsute przez „sztuczność” i pozostają wierne istocie języka polskiego, który jest muzykalniejszy od fran­cuskiego, niewiele ustępując w tym względzie językowi włoskiemu (Rozprawa o śpiewach pol­skich z muzyką; Prozodia polska). Odwołując się do meliki ludowej, w konsekwencji wyłącza z wierszy przeznaczonych do śpiewu cały szereg środków retorycznego wyrazu, zwłaszcza fi­gury per permutationem (inwersje, hyperbatony, anastrofy itp.) oraz rozbudowane peryfra- zy i metafory. Zaleca maksymalne ograniczenie retorycznej ornatus. Podnosząc walory mu­zyczne polszczyzny, Królikowski sumuje: „Język polski nie jest greckim i nie potrzebuje nim być, ale może się stać dla innych spółczesnych tym, czym był grecki dla drugich języków, któ­rymi w owym czasie mówiono” (Prozodia polska).

Istotą „wiersza muzykalnego” w ujęciu Królikowskiego, podobnie jak u Józefa Elsne­ra (Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, 1818; Rozprawa o melodii i śpie­wie, 1830), jest rytmiczność, czyli „miarowość”. „Wiersz muzykalny” będzie zatem zawsze „wierszem miarowym”. Rytm opierać się zaś ma na akcencie, ponieważ „starożytne języki były iloczasowe, teraźniejsze [są] akcentowe” (Prozodia polska), i to właśnie z akcentem ję­zyka (akcentem gramatycznym, nazywanym tu „akcentem mowy” i odróżnianym od akcen­tu retorycznego, czyli „akcentu słów”) powinno być zgodne muzyczne metrum w formach wokalnych. Królikowski jako pierwszy tak wyraźnie wskazał na różnicę między wierszem starożytnym a współczesnym, dystansując się wobec Tadeusza Nowaczyńskiego O prozodii i harmonii języka polskiego (1781) i proponując swoisty dla polszczyzny, nienaruszający jej akcentu, heksametr polski. Na niego powoła się Mickiewicz w objaśnieniach do Powieści Wajdeloty z Konrada Wallenroda: „Lubo rodzaj wiersza użyty w Powieści Wajdeloty mało jest znany […]. Za miarę zgłosek uważaliśmy akcent, zachowujący się w wymawianiu; radziliśmy się też uwag zawartych w ważnym dziele Królikowskiego”. Sformułował zasadniczą tezę o rytmotwórczej funkcji akcentu oraz łączący się z nią postulat celowości stosowania w tekstach wokalnych rymu męskiego. Jednocześnie jednak, mimo że Królikowski wskazywał na zna­czenie intonacji i przycisku w akcentowaniu (brak względu na te czynniki zarzucał Elsnero­wi), tradycyjnie przyjmował długość sylaby jako najważniejszy wyróżnik akcentu.

Autor Prozodii polskiej patrzył na formy wokalne i wokalno-instrumentalne przez pry­zmat muzycznej budowy okresowej i pieśni zwrotkowej, co pociąga za sobą dwie istotne kon­sekwencje, zwłaszcza dla pieśni. Po pierwsze, konieczność konsekwentnego przestrzegania jednej „miary wierszowej”, czyli tej samej liczby sylab i identycznie rozłożonych akcentów mowy we wszystkich zwrotkach, po drugie, zachowanie jednolitości emocjonalnej w całym wierszu. Za poezję zgodną z akcentowaniem właściwym językowi polskiemu i jednocześnie „dogodną dla muzyki” uznaje w pierwszej kolejności wiersze utrzymane w toku jambicznym, trocheicznym, daktylicznym i amfibrachicznym, trzy- albo czterostopowce. Tworzy jedno­cześnie „prawidła”, których respektowanie przez poetę ma sprawić, że każdy kompozytor z łatwością napisze do takiego tekstu muzykę. Brzmią one następująco:

1. . Rytm nie powinien mieć więcej jak cztery miary. [„Rytm” w tym przypadku ro­zumie następująco: „[…] jest to pewna liczba zgłosek, które jednym tchem odśpiewane być mogą, które zatem zajmują miejsce pomiędzy dwoma przecinkami”. Utożsamia go więc z fra­zą. „Miara” zaś to stopa metryczna. Jedna zatem fraza literacko-muzyczna powinna być co najwyżej czterostopowcem]. […]
2. W rodzajach wierszy dłuższych średniówka tak powinna być urządzona, ażeby myśl ani logicznie, ani gramatycznie na tym nie cierpiała. […]
3. Okres (period) nie powinien się zamykać przed końcem wiersza, a w dłuższym po­między przecinkami. […]
4. Rytm prosty a) dla łatwiejszego objęcia stosunków przed nieprostym, b) a ten przed mieszanym c) pierwszeństwo mieć powinien. [„Rytm prosty” tworzą wiersze utrzymane w metrum jambicznym i trocheicznym (cztero-, dwu- lub nawet w tym przypadku ośmio- miarowe), czterostopowce i dwustopowce daktyliczne lub amfibrachiczne oraz wiersze tro- cheiczno-daktyliczne (cztero- i dwustopowce). „Rytm nieprosty”: wiersze jambiczne (sześ- cio-, trzy- i jednomiarowe), trocheiczne (trzy- i jednomiarowe), trójstopowce daktyliczne i amfibrachiczne, jednostopowce amfibrachiczne. Pozostałe kombinacje toków metrycznych, to „rytm mieszany”]. […]
5. Kiedy w wierszach z większej liczby zgłosek złożonych zakończenie dzieje się miarą żeńską, natenczas dogodniej jest dla muzyki, jeżeli następujący wiersz zaczyna z uderzeniem [czyli rozpoczynając od sylaby akcentowanej] aniżeli z odbitą [od nieakcentowanej], chociaż się w ten czas i miara odmienia. […]
6. Męskie i żeńskie rymy powinny być mieszane, ile możności. […]
7. W arii nie należy wprowadzać żadnej innej osoby mówiącej ani żadnego przedmio­tu w miejsce osoby (personifié). […]
8. Ani pierwsza, ani druga część arii nie powinna się składać z samego wzywania (vo- catif), chociaż krótkie wezwanie pięknem być może. […]
9. Krótkie włączenie (parenthese) jednego lub dwóch wyrazów może mieć miejsce. […]
10. Wszystkie porównania powinny być krótkie, bez obszernego wykładu i rozwleka­nia myśli. […]
11. Ściągające się (relatif) powtarzania przedmiotu, ażeby o nim co więcej powiedzieć, nie są przydatne do śpiewu. […]
12. W każdej arii potrzeba mieć parę wyrazów zdatnych do przedłużania, czyli przecią­gania” (Prozodia polska).

Respektowanie przez poetów tych reguł pociąga za sobą konsekwencje formalne, które bywały przez nich traktowane jako nakaz nadmiernego podporządkowania poezji muzyce. W takim duchu wypowiadał się przeciwnik sylabotonizmu, Stanisław Okraszewski, w roz­prawie Myśli moje nad rozprawą Pana F. Królikowskiego o zastosowaniu poezji do muzyki („Pamiętnik Warszawski” 1818, t. 10). Artykuł Okraszewskiego spotkał się z reakcją krytyki warszawskiej, która opowiedziała się po stronie Królikowskiego. Autorowi Prozodii polskiej nie zaszkodziła też dezaprobata Elsnera, który najpierw zignorował jego Rozprawę o śpie­wach polskich z muzyką, nie odnosząc się do niej bezpośrednio w Rozprawie o metryczności i rytmiczności języka polskiego (1818), potem zaś szydził z „krakowskiej gęśli do robienia odkryciów”, z jaką udał się Królikowski w swą podróż po prozodii, i wytykał, że jego rady dotyczące polskiego heksametru sprowadziły na manowce nawet „genialnego Mickiewicza” (Przedmowa do Rozprawy o melodii i śpiewie, 1830). Królikowski pozostał jednym z naj­ważniejszych autorytetów w dyskusjach na temat prozodii języka polskiego, a jego uwagi dotyczące „wiersza miarowego” przyczyniły się do powstania w polskiej wersologii syste­mu sylabotonicznego. „Prozodia Królikowskiego stanowiła vademecum poetów i muzyków epoki. Znał ją nie tylko Mickiewicz, o czym wiadomo z objaśnień do Konrada Wallenroda, znał ją Jan Czeczot przekładający piosenki białoruskie i tworzący na ich wzór własne; znał ją Moniuszko piszący muzykę do Mickiewiczowskich Czatów, Budrysów i do innych wierszy, i znali ją wszyscy” – konstatuje Maria Dłuska (Odmiany i dzieje wiersza polskiego).

Sam Królikowski podsumowywał swoje uwagi na temat „wierszy dla muzyki”: „Której z tych dwóch sióstr [poezji czy muzyce] wyższość wydoskonalenia przyznać należy i która do pewniejszych prawideł postępowania swojego odwołać się ma prawo, nie tu jest miejsce zastanawiać się nad tym, a ja pragnę tylko, ażeby sobie wzajemnie dopomagały. W tym prze­to duchu, niech mi wolno będzie zapytać się, jaki jest celniejszy zamiar muzyki, a stąd poezji muzykalnej: zadziwiać czy poruszać? Wielkość nas zdumiewa, prawdziwa piękność porywa serca, sztuka zastanawia nasz rozum i uwagę. […] Wielkie obrazy podnoszą umysł, ale praw­dziwe zostają w nim na dłużej wyryte […], a w tym położeniu rzeczy można by znowu zapy­tać poety piszącego dla muzyki, czy woli być zadziwiającym, czy też poruszającym? – Ażeby stać się pierwszym, dość jest być niezrozumiałym i dobierać wyrazów szumnych, z których każdy z osobna bardzo wiele, a wszystkie razem zebrane żadnego nie mają znaczenia; ale chcąc być drugim, potrzeba umieć naśladować naturę, a w miarę okoliczności być słodkim, ponurym, łagodnym, groźnym, tkliwym, burzliwym. Tu bowiem nie idzie o to, ażeby poezja rzecz opisywała albo zadziwiała rozumy, ale ażeby sam przedmiot przemawiał do serca ludz­kiego. Może to nastąpić, jeżeli poezja muzyce będzie przeciwną?” (Prozodia polska).