Lack Stanisław

Grażyna Legutko

Krytyk artystyczny, literacki, teatralny, tłumacz, poeta. Kryptonimy: I L-k; L.; L-k; S.L.; St.L.

Informacje biograficzne. Stanisław (Izrael) Lack urodził się w 11 I 1876 w Krakowie w wie­lodzietnej rodzinie niezamożnego kupca żydowskiego Izaaka Lacka i Fanii Feigel z d. Wohl. W l. 1889–1896 uczył się w CK III Gimnazjum im. Króla Jana Sobieskiego w Krakowie. Jako gimnazjalista Lack wykazywał nieprzeciętne zainteresowania naukowe oraz wybitne zdolno­ści lingwistyczne, owocujące w przyszłości cennymi tłumaczeniami dzieł twórców europej­skich (m.in. O. Hansona, Stendhala, S. Kierkegaarda, M. Montaigne’a, W. Blake’a, F. Nietz­schego, E.A. Poego, O. Wilde’a). Po uzyskaniu matury (z odznaczeniem) podjął w 1896 r. studia na Wydziale Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Działał w studenckim kole literac­kim, a także publikował w krakowskim „Życiu” za redakcji Ludwika Szczepańskiego arty­kuły o literaturze i malarstwie. Po objęciu kierownictwa pisma przez Stanisława Przyby­szewskiego prowadził w nim w l. 1898–1899 rubryki Przegląd przeglądów i Teatr. Mimo gruźlicy płuc, na którą cierpiał od dzieciństwa, i choroby kostnej stóp po zamknięciu „Ży­cia” w 1900 r. rozpoczął podróże zagraniczne – w ciągu dwóch lat odwiedził Włochy, Fran­cję i Amerykę. Po powrocie do Krakowa w 1902 r. nawiązał pięcioletnią współpracę z femini­stycznym dwutygodnikiem społeczno-literackim „Nowe Słowo”. Najpierw prowadził w nim rubrykę recenzyjną Literatura, a następnie Literatura zagraniczna. W kwietniu 1903 r. objął kierownictwo działu literackiego „Nowego Słowa” (sprawował nad nim pieczę do kwietnia 1906 r.). W czasie współpracy z „Nowym Słowem” Lack w marcu 1903 r. ponownie odwie­dził Paryż, a w 1905 r. wyruszył do Włoch, gdzie na kilka miesięcy zatrzymał się w We­necji. Z tego właśnie okresu zachowało się kilkadziesiąt listów Wyspiańskiego do krytyka świadczących o sile przyjaźni dramaturga i jego „nadwornego krytyka”. Innego rodzaju przy­jaźń łączyła Lacka z jego lekarzem, również żydowskiego pochodzenia, a zarazem entuzja­stą jego talentu krytycznego, Bernardem Kupczykiem, który w tajemnicy przed krytykiem, by nie urazić jego wrażliwości, fundował mu honoraria za artykuły zamieszczane w „No­wym Słowie”, a ponadto sfinansował druk dwóch książek (Notatki i uwagi pisane w latach 1900–1906, cz. 1, 1906; Spór o pomnik. Uwagi o sztuce monumentalnej, 1906). Wyraz swej nie­zmiennej fascynacji twórczością Wyspiańskiego Lack dawał nie tylko w okresie współpracy z „Nowym Słowem” Marii Turzymy, ale także z „Krytyką” Wilhelma Feldmana. Opubliko­wał tu m.in. fragment Sancho Pansa jest zdenerwowany („Krytyka” 1908, z. 12) pochodzą­cy z jedynego w dorobku krytyka utworu beletrystycznego będącego oryginalnym epitafium Wyspiańskiego (Fragment powieści. (O St. Wyspiańskim), 1924).

Nasilająca się gruźlica przyczyniła się do wyjazdu Lacka na przełomie 1907/1908 r. z Krakowa i zamieszkania na stałe w Zakopanem. Tutaj w styczniu 1908 r. wszedł w skład redakcji nowo powstałego pisma „Zakopane” (od marca 1908 r. kierował jego działem lite­rackim). Pod koniec 1908 r. krytyk wyjechał na kurację do San Remo. Z powodu wyraźnie pogarszającego się stanu zdrowia rychło jednak przerwał leczenie i podjął decyzję o powro­cie do kraju. Nie dane mu było do niego dotrzeć – zmarł 20 I 1909 w Wiedniu, ukończyw­szy zaledwie 33 lata. Został pochowany na nowym cmentarzu żydowskim znajdującym się w Krakowie przy ul. Miodowej 55.

Poglądy estetyczne. Najważniejsze koncepcje. W przyjętej przez Lacka hierarchii sztuk literatura nie zajmowała miejsca pierwszoplanowego. O jej niedoskonałości w porówna­niu z muzyką, malarstwem, rzeźbą czy architekturą (mającymi własne środki wyrazu) de­cydowała jego zdaniem niesuwerenność głównego narzędzia literatury – języka – obsługu­jącego także sferę pozaartystyczną. Mimo to o literaturze Lack pisał najwięcej. Działalność krytyczną rozpoczął od analizy zbiorów wierszy poetów młodopolskich. Spośród gatunków literackich najwyżej cenił dramat, głównie za sprawą fascynacji twórczością Wyspiańskiego. Powieść komentował znacznie rzadziej i z mniejszym entuzjazmem, ale to właśnie w rozwa­żaniach o niej ujawnił jedno z najbardziej nowatorskich w Młodej Polsce stanowisk teoretycznoliterackich.

Wczesny światopogląd estetyczny Lacka – wyłaniający się z jego prac publikowanych na łamach „Życia” – był zbieżny z przekonaniami modernistów, dla których autonomia sztuki była sprawą nadrzędną. Pogląd ten wyznaczały charakterystyczne antynomie pojęciowe: du­sza pierwotna (ponadczasowa, wolna) – dusza skażona cywilizacją (zniewolona, ograniczona normami kultury); marzenie (sztuka) – życie codzienne (tzw. rzeczywiste); byt – niebyt; sło­wo – czyn; nieskończoność – skończoność; świat niegotowy – świat skończony; mowa – mil­czenie itd. Lack od początku preferował sztukę syntetyczną, „która wszystko w sobie mieści”; pisał, że w duszy ludzkiej, będącej podstawą tej właśnie sztuki, „wre cała krwawa zamieć ży­cia, zogniskowana w jednym punkcie, który staje się wszechświatem” (Przegląd przeglądów, „Życie” 1899, nr 2). Sztuka była dlań wartością absolutną, tożsamą z religią, artysta zaś był demiurgiem łączącym „jednostkowego człowieka z odwiecznym jego typem, którego nazwa Bóg, Przyroda, zresztą nazwa jest obojętna” (tamże, nr 11).

Wraz z rozwojem pisarstwa krytycznego myślenie Lacka zbliżało się coraz wyraźniej do światopoglądu symbolistów. Podobnie jak oni postrzegał sztukę jako sferę uobecnienia nie tylko oryginalności danego twórcy, ale także tego wszystkiego, co zaistniało w przeszło­ści (ludzi, zdarzeń, sytuacji, idei). Twórcę traktował jako osobę wyjątkową, obdarzoną zdol­nością indywidualnego prezentowania pierwiastków uniwersalnej duszy zbiorowej. Z zasady nie cenił sztuki alegorycznej, ponieważ była jego zdaniem martwa, nietwórcza w odbiorze, odsyłała do innych (najczęściej powszechnie znanych) przedmiotów i sensów niż te, któ­re przedstawiała. Jej przemijający byt powodował, że mogła być rozumiana tylko w okreś­lonym kontekście historycznym. Faworyzował natomiast sztukę ponadczasową, nieprze­mijającą, wiecznie obecną, zapładniającą intelektualnie, która nie poucza i do niczego nie nakłania, „wyraża się sama sobą”, jest zawsze jednakowo aktualna, ożywia bowiem tu i teraz całą przeszłość; sztukę, przez którą „dalekie pokolenia uczestniczą w objawieniach przodków bezpośrednio” (Uwagi o „Skałce” Wyspiańskiego, „Nowe Słowo” 1907, nr 6).

Pochodną światopoglądu symbolizmu była też koncepcja „bezimienności”, którą kry­tyk wyłożył w rozprawie programowej (Sfinks, „Młodość” 1900, z. 4–6). „Bezimienność” sztuki korespondowała jego zdaniem z teorią „niemości” – symbolicznego milczenia – wy­pracowaną przy okazji interpretacji dzieł malarskich. Ta ostatnia wynikała z nieufności Lacka do języka i powszechnie przyjętych norm jego używania. „Niemość” rozumiał jako bezdźwięczne wyrażanie się (podobne do „języka” przyrody, która nie mówi, ale czyni, „wy­raża się sama sobą”), służące ochronie tajemnicy świata (wewnętrznej prawdy) przed sztam­pą i konwencją. „Niemość” – jako istota rzeczywistości, a nie relacja o niej – miała sprowa­dzać się w sztuce do maksymalnej lakoniczności środków wyrazu, zwięzłości dramatycznej, umiarkowania ekspresji, całkowitej przyległości myśli i słowa. Jako zwolennik ścisłej, nie- potocznej terminologii najwyżej cenił dzieła „małomówne”, w których dostrzegał rysy owej „niemości”.

Myślenie Lacka o sztuce określała również swoista koncepcja czasu. Krytyk nie uzna­wał tradycyjnego podziału na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, uważał, że „nic nie jest przeszłością, lecz wszystko jest obecnością” (Dwa zasadnicze motywy muzyki Wyspiańskie­go, „Krytyka” 1908, z. 1). Z koncepcją współistnienia trzech wymiarów czasu łączyło się po­jęcie wszechobecnej sztuki, która bez względu na to, czy sięga do przeszłości czy przyszłości, „nie wychodzi poza granice wiecznej obecności” (tamże). Z kategorią „wiecznej obecności” (pokrewną myśli H. Bergsona), którą Lack wykorzystywał zwłaszcza w analizach twórczości Wyspiańskiego, wiązało się z kolei pojęcie „nieruchomej” historii oraz kultury rozumianej jako ciąg zastygnięć pewnych momentów, uniwersalnych, wiecznie trwających idei. Jako kry­tyka najbardziej interesowało go tropienie tych właśnie momentów-idei utrwalonych w pa­mięci zbiorowej, a wyrażonych w dziele przez twórcze, indywidualne „ja” artysty.

Cechy dyskursu krytycznego. Egzegeza myśli krytycznej Lacka nie jest łatwa z powodu jego skłonności do „intelektualnego komplikacjonizmu” (A.Z. Makowiecki). Tadeusz Sinko prze­konywał: „Streścić jasno i prosto jeden artykuł Lacka – to byłby najwyższy triumf krytyki”. Ówcześni czytelnicy odbierali jego prace jako niezrozumiałe. Przyczynił się do tego orygi­nalny sposób pisania Lacka, odbijający naturę jego myślenia, charakteryzujący się silnym zmetaforyzowaniem stylu, posługiwaniem się paradoksami i paralelnymi konstrukcjami składniowymi o wzajemnie wykluczających się członach (np. „Nic nie ginie, wszystko prze­mija”; „Miłość, która wiecznie trwa, wcale wiecznie nie trwa”), operowaniem skrótami myś­lowymi, stosowaniem efemerycznej terminologii sprowadzającej się do pojęć wieloznacz­nych i nazw, którym krytyk przypisywał znaczenia tworzone na własny użytek (najczęściej niezgodne z uzusem).

Komunikatywność pisarstwa krytycznego Lacka oprócz zawiłości stylu była utrudnio­na przez zazwyczaj mało spójną kompozycję jego prac, eliptyczność wywodu badawczego i charakterystyczną retorykę zmierzającą z reguły do semantycznej otwartości tekstu. Często przystępował on do interpretacji dzieła bez żadnego wprowadzenia i bez wcześniejszej ana­lizy jego elementów składowych, omawiał utwór tak, jakby był doskonale znany odbiorcy, cytaty zastępował parafrazami, zakłócał ciąg przyczynowo-skutkowy głównego wątku myś­lowego licznymi dygresjami, nieoczekiwanie urywał zaczęte refleksje albo zapowiadał ich rozwinięcie, po czym tego nie robił, wreszcie rezygnował z konkluzji zamykających rozważa­nia. A jeśli już formułował jakieś wnioski, to zwykle miały charakter nieostateczny.

Zadania krytyki. Już pierwsza podstawowa wypowiedź Lacka Krytyka – bojkot – impresja („Życie” 1897, nr 5–6), będąca manifestem krytyki impresjonistycznej, jasno określała jego postawę wobec omawianej twórczości literackiej. Nie interesowała go ani biografia autora, ani forma dzieła (jego wykonanie techniczne), lecz „to, co się na wytworzenie tej formy zło­żyło”, tj. „indywidualne źródło artyzmu”. Starał się dociec, kim jest twórca – podmiot tworzą­cy, rozumiany nie jako konkretny pisarz, ale odpowiednik odwiecznego typu artysty. Indy­widualne rysy psychiki pisarza ciekawiły go o tyle, o ile odnajdywał w nich korespondencję z duszą Absolutu. Utwór literacki traktował jako przekaz nie-skończony, nie-zamknięty przez autora, ale odzwierciedlający proces twórczy wciąż trwający, który odbiorca powinien „do­czytać”. Zadanie krytyka miało polegać na emocjonalnym współbyciu, patrzeniu na dzie­ło z punktu widzenia zmagań artysty. Kwestię tę Lack klarownie wyłożył w artykule Dwa za­sadnicze motywy muzyki Wyspiańskiego, tłumacząc: „Trzeba dla zrozumienia Wyspiańskiego obrać jakiś punkt widzenia Wyspiańskiego własny i dopiero stamtąd patrzeć i widzieć. Trze­ba wniknąć w umysłowość takich umysłów rozległych lub jeśli się nie da, trzeba ją sobie skonstruować”. A zatem interesowało go pisanie o dziele literackim niejako „od wewnątrz”, zmierzające do jak najgłębszego odczucia istoty przeżycia artystycznego, uzyskania harmo­nii między podmiotowością dzieła i podmiotowością jego komentatora, zniesienia dystan­su między pisarzem i krytykiem, który powinien również tworzyć, tj. skonstruować na nowo znaczenie tekstu, stając się „czułym” partnerem artysty. Partnerstwo krytyka rozumiał jako intelektualne towarzyszenie wewnętrznym zmaganiom, przeżywanym przez autora w trak­cie pisania, postawę empatii zaś – jako możliwość analitycznego badania tego, co twórca wy­raził syntetycznie. Krytyka literacka oparta na empatii według niego była tożsama ze sztu­ką w momencie, kiedy dotykała najgłębszej istoty duszy twórcy i bezpośrednio odczuwała emocje artysty, kiedy nie była „uprawiana systematycznie, ze skalpelem w ręku, lecz z duszą w ciele” (Krytyka – bojkot). Krytyka, która zwracała uwagę wyłącznie na formę dzieła, kro­iła skalpelem jego techniczne właściwości, szukała zasad uporządkowania elementów kom­pozycyjnych, stosowała wobec utworu jakieś zewnętrzne miary (moralne, religijne, społecz­ne itp.) – nie miała, jak sądził, nic wspólnego z krytyką artystyczną. Warunków tejże nie spełniała również ta, która pełniła funkcję utylitarną wobec czytelników, objaśniała im sen­sy dzieła, narzucała określony kierunek interpretacji. Świadomy relatywności wartości este­tycznych, był przeciwny formułowaniu przez krytyka sądów aksjologicznych, przekonywał: […] idzie jedynie o zaznaczenie odrębności i różnic, nie o szeregowanie na skali wartości (Luźne uwagi o krytyce literackiej, „Nowe Słowo” 1905, nr 4). Ganił także naiwne „psycholo- gizowanie na temat tajemnic duszy” (tamże).

Krytyka jako twórczość. Lack negatywnie oceniał stan ówczesnej krytyki literackiej w Pol­sce. W artykule Mladá Polska („Moderní revue” 1900, t. 11) ubolewał, że subiektywizm w krytyce nie przekształcił się w krytykę symboliczną, pisał z rozczarowaniem: „W Polsce »subiektywny« znaczy tylko »osobisty« – i nic więcej. Jak z tego pojęcia powstał »impre- sjonizm« – nie wiadomo. W każdym razie krytyki tu nie ma. A krytykiem subiektywnym w ścisłym znaczeniu byłby artysta, czyli jednostka, dla której sztuka jest życiem, która tworzy niektóre jego przejawy […], a przy tym wskazuje ukryte pęta, wiążące danego twórcę z jego wiecznym typem. Takiego krytyka młoda Polska nie ma”. Według Lacka krytyk – partner ar­tysty – miał odczytywać znaki zapisane w dziele po to, by dotrzeć do istoty indywidualizmu danego pisarza. W przyznawaniu krytykowi twórczych kompetencji Lack szedł jeszcze da­lej. „Ciekawego czytelnika” rozumiał jako samoistnego „autora” (Luźne uwagi). Przekonywał, że krytyk tworzy „syntezę indywidualności »omawianego« artysty, łączy go z wszechnością, a przede wszystkim z jego odwiecznym typem […]. W ten sposób indywidualność artysty staje się chwilą, momentem, który pod ręką drugiego artysty wzrósł do znaczenia symbolu” (Przegląd przeglądów, „Życie” 1899, nr 11). Nadrzędnym celem interpretacji krytycznolite­rackiej było zatem nie tylko dotarcie do głębinowych warstw dzieła, wydobycie jego ukrytych sensów i odczucie istoty „emocji artystycznej” – wewnętrznego impulsu, który skłonił pisa­rza do twórczości, ale również wywołanie podobnej kreacji artystycznej w umyśle krytyka. Stwierdzał: „Emocja artystyczna, która jest początkiem dzieła sztuki, jest także jej końcem, także poprzez dzieło sztuki wychodzi w swojej okazałej całości i staje się czynnikiem zapładniającym duszę innego artysty, który z niej tworzy impresję. […] Krytyk-artysta albo też im­presjonista czuje się zniewolonym do sięgnięcia w źródło, z którego dzieło sztuki wypłynę­ło, krytyk impresjonista bowiem tylko to widzi w dziele sztuki” (Krytyka – bojkot). Krytykę literacką Lack pojmował więc jako swoisty rodzaj sztuki, proces twórczy będący równorzęd­nym odpowiednikiem aktywności literackiej. Procesualny charakter pracy krytyka i pracy artysty utożsamiał z ciągłym trwaniem obu czynności. Sądził, że krytyka literacka jest tak samo twórcza jak sztuka, ma charakter autoteliczny: jest celem sama w sobie. A twórcza jest nie tylko wtedy, gdy wiernie rekonstruuje poszczególne momenty kreacji artystycznej (dzięki utożsamieniu się interpretatora z autorem), ale także wówczas, kiedy staje się otwartym za­pisem twórczego wysiłku myśli krytyka. Pisarstwo krytyczne Lacka (bo tak właśnie należy je rozumieć) włącza się w ten sposób w szeroki krąg subiektywistycznej krytyki młodopol­skiej, reprezentuje szczególny jej model – typ „krytyki utożsamiającej” (M. Głowiński), dą­żącej do tego, by krytyk stał się alter ego twórcy. Postawa utożsamienia krytyka z dziełem nie oznaczała jednak identyfikacji ze wszystkimi jego elementami (była kwestią ich wyboru), za­kładała samodzielność twórczą odbiorcy. Miał on wynajdywać w analizowanym tekście idee mu najbliższe, „wczytywać” w nie własne myśli, przeżywać je tak, aby za pośrednictwem róż­nych „wariacji intelektualnych” na temat dzieła odbyć identyczną, niejako równoległą drogę do tej, jaką przemierzał artysta w czasie aktu kreacji. Lack podkreślał, że krytyk winien jak najściślej zintegrować swą jaźń z jaźnią artysty, złączyć się „w jedno się z przedmiotem swej analizy, która przetapia materię i wybiera pokrewne pierwiastki, odłącza je od innych i wra­sta w rdzeń pobratymczy” (Jerzy Karásek, „Życie” 1899, nr 3).

Uwagi na temat poezji. Lack ujawnił swoje zainteresowanie poezją jeszcze w czasie studiów prawniczych, publikując na łamach „Życia” recenzje zbiorów wierszy młodych adeptów lite­ratury modernistycznej: Lucjana Rydla, Tadeusza Micińskiego, Jana Iwańskiego, Francisz­ki Arnsztajnowej, Kazimierza Tetmajera, Jiřiego Karáska. Wczesne omówienia poezji wy­branych twórców zapowiadają jego późniejszą postawę badawczą. Zazwyczaj przystępował do analizy danego zbioru poetyckiego z określonymi założeniami estetycznymi i filozoficz­nymi, do których ilustracji służyły mu fragmenty prezentowanych wierszy. Jak przystało na zwolennika krytyki symbolicznej, charakteryzując współczesną poezję, dążył do stworzenia „syntezy indywidualności »omawianego artysty«”, miarą zaś dobrego poety był dlań ten, któ­ry potrafił w oryginalny i twórczy sposób powiązać swą „istność z wszechświatem” (Z now­szej poezji, tamże, nr 9), być indywidualnością, a zarazem reprezentantem uniwersalnej du­szy zbiorowej, symbolem „odwiecznego typu” artysty. Dzielił prawdziwych poetów na tych, którzy byli artystami formy (Z. Przesmycki, A. Lange), i tych, którzy za pomocą ekspresji swej jaźni przenosili odbiorcę w zaświaty (J. Kasprowicz, K. Tetmajer), otwierali przed nim „nie­widziane dotąd perspektywy metafizyczne” (tamże). Pozostałych, mniej utalentowanych (jak Z. Dębicki, W. Trzciński, J. Sten czy K. Sterling), określał mianem „rozdrabniaczy, którzy rozkruszają wielkie budowy” i są jedynie „fikcyjnymi indywidualnościami”, tj. pieśniarzami poruszającymi się „w światach stworzonych przez innych” (tamże), rymopisami niepotrafiącymi ewokować głębszych wrażeń i objawiać „ukrytych głębin duszy” (tamże).

Lack najwyżej cenił poezję, która cechowała się bezinteresownością tworzenia i była ot­warta na „wieczność poza czasem i przestrzenią” (Przegląd przeglądów, „Życie” 1899, nr 5), a także tę, która miała charakter podmiotowy, tj. przenosiła zainteresowanie światem ze­wnętrznym na doznania psychiczne artysty, przy czym doznania te odkrywały nieświadome pokłady duszy jednostkowej, będącej cząstką „wielkiej jedynej Duszy, która wszystko w sobie objęła” (tamże, nr 2). W rozumieniu Lacka „dusza” nie oznaczała jednak osobowości poety, lecz esencję twórczości (Jerzy Karásek).

„Hierofant Wyspiańskiego”. Ta etykieta przylgnęła do Lacka za sprawą artykułu Tadeusza Sinki Pierwszy hierofant Wyspiańskiego („Przegląd Współczesny” 1925, nr 33). Krytyk objaś­niał twórczość Wyspiańskiego, wykorzystując preferowaną przez siebie metodę utożsamie­nia krytyka z dziełem i identyfikacji z wybranymi aspektami indywidualności twórcy. Wy- daje się, że to właśnie pokrewieństwo myślenia o sztuce, świecie i człowieku, ów „rezonans współbrzmienia”, stał się najsilniejszym spoiwem dozgonnej przyjaźni dramaturga i krytyka. Odczyt Lacka O hipokryzji. „Wesele” Wyspiańskiego („Nowe Słowo” 1902, nr 7) rozpoczął in­telektualny, pełen pasji wysiłek towarzyszenia dziełom poety, ujawnił najważniejsze proble­my, które pobudziły aktywność twórczą krytyka. W wypadku Wesela nie interesowała go ani warstwa realistyczna tekstu, ani aktualne treści narodowe, ale twórczy dialog artysty z prze­szłością, funkcjonowanie mitów zbiorowych, a przede wszystkim obecna w utworze kon­frontacja świata ducha i marzenia (urojeń) – rzeczywistości nieskończonej, stale obecnej – ze światem codziennej egzystencji, rozumianej jako rzeczywistość skończona, martwa, dostęp­na śmiertelnemu ogółowi. Świat ducha (idei i abstrakcji) krytyk pojmował jako sferę niego- tową, teren aktywności artysty, jedyne „urzeczywistnienie” rzeczywistości, świat egzysten­cji, „tzw. rzeczywistości”, był natomiast dlań bytem skończonym, zamkniętym, nietwórczym. Autor Wesela, dramatu określanego przez krytyka mianem czystego „urojenia”, stanowił dla niego uosobienie geniusza tworzącego sztukę ponadczasową, nieśmiertelną, odsłaniającą twórczy proces myśli, czyli prawdziwą treść życia.

Dramaty Wyspiańskiego, których akcja osadzona była w historii, traktował jako szcze­gólny rodzaj dialogu artysty z przeszłością, która nie jest dla niego rzeczywistością martwą, skończoną, ale dziejącą się zawsze. Podkreślał, że Wyspiański inaczej postrzega zagadnienie „prawdy historycznej”, odkrywając w czasach minionych nowe związki zdarzeniowe i una­oczniając je wedle własnych koncepcji historiozoficznych. Stwierdzał: „[…] przeszłość, któ­ra jest u Wyspiańskiego, nigdy w rzeczywistości taką nie była, a jednak, która jest u Wys­piańskiego, jest prawdziwa” (Dwa zasadnicze motywy). Artysta ma bowiem prawo, jak przekonywał, do własnej interpretacji przeszłości, co więcej, przenosząc się w dawne czasy, interpretuje jednocześnie teraźniejszość, ponieważ „cokolwiek istnieje, kryje w sobie drama­ty minione” ([rec.] „Bolesław Śmiały”, „Nowe Słowo” 1903, nr 10). Odczytując tak dramaty Wyspiańskiego, Lack niejako wyprzedzał postmodernistyczną problematykę subiektywizmu w konstruowaniu narracji historycznej (np. poglądy H. White’a).

Wątek dialogu artysty z przeszłością i teoria „wiecznej obecności” powracały też w jego refleksjach dotyczących żywotności (nieśmiertelności) podań ludowych i problemu świado­mości zbiorowej, kiedy analizował Legendę. W kreacji bohaterów tego dramatu dostrzegał

odwieczną powtarzalność pewnych ludzkich zachowań i sytuacji, co zainspirowało go do na­mysłu nad zjawiskiem powstawania legend, ich funkcjonowaniem w mitologiach ludowych i mechanizmem uobecniania się w teraźniejszości. „Legenda – zdaniem Lacka – łączy się za­wsze niemal z mitem, który jest jej logiką. Mit wyjaśnia legendę” ([rec.] „Legenda”, „Nowe Słowo” 1904, nr 11). Zaznaczał, że korzenie legendy tkwią w zamierzchłych czasach, któ­rych relikty najsilniej przetrwały w kulturze ludowej. O wielkości sztuki Wyspiańskiego de­cydowała właśnie, jak sądził, twórcza zdolność poety do powiązania legendy z mitem, po­staci dramatu z obrzędami symbolicznymi tak, by nabrały one nowego znaczenia (życia), a zarazem odsłoniły wiecznotrwałą logikę zdarzeń. Autor Klątwy był dla Lacka (także jako malarz) artystą na wskroś dramatycznym, potrafiącym unaocznić tragedię w skondensowa­nej formie, tj. wydobyć z całego przebiegu wydarzeń czy całego życia postaci momenty naj­bardziej znaczące, które stawały się obrazem (symbolem) całości – wiecznej i niezmiennej. Genialność Wyspiańskiego w odczuciu Lacka polegała również na tym, że potrafił utrwa­lić „ducha czasu i gruntu w dziele nieśmiertelnym” (pojęcie „gruntu” krytyk rozumiał jako miejsce, gdzie uobecnia się przeszłość w teraźniejszości), a zarazem odcisnąć swoje indy­widualne „piętno niestarte” na epoce, w której żył (O malarskich dziełach Wyspiańskiego, „Krytyka” 1904, z. 8–9).

Rozważania na temat powieści. Szkice Lacka dotyczące dokonań prozatorskich młodopolan cechują się błyskotliwością sądów i nowatorstwem analiz, które sytuują go w gronie wybit­nych krytyków młodopolskich. Pierwsza dłuższa wypowiedź Lacka na temat powieści – szkic „Homo sapiens” Stanisława Przybyszewskiego („Życie” 1898, nr 21–22) – realizuje większość postulatów krytyki impresjonistycznej, zawartych w rozprawie Krytyka – bojkot – impresja. Jest w nim zarówno próba dotarcia do „indywidualnego źródła artyzmu”, jak i przejęcie ję­zyka autora analizowanego dzieła. Jest dążenie do unikania wartościowania, choć krytyk nie potrafi zrezygnować z upominania pisarza, że nie we wszystkich momentach żyje życiem swych postaci i niekiedy znajduje się ponad nimi. W sposobie odczytywania Homo sapiens widać również wczesne zafascynowanie Lacka pojęciem duszy artysty. Artykuł rozpoczyna się od wykładu na temat kondycji współczesnego dekadenta i nadczłowieka, przedstawicie­la pokolenia schyłku wieku, jednostki o skomplikowanej duszy, uwikłanej w rozmaite ogra­niczenia kultury. Dalej krytyk skupia się na najważniejszych dla odczytania sensu powieści opozycjach: natura – kultura; dusza pierwotna, wolna i czysta – dusza zniewolona, skażona cywilizacją, po czym porównuje koncepcję podświadomości Przybyszewskiego z mare tenebrarum Maurice’a Maeterlincka. Stwierdza, że tragedią bohaterów polskiego twórcy jest nieustanne (i beznadziejne) poszukiwanie w sobie ukrytych pierwiastków owej nieskażo­nej duszy pierwotnej, szczęściem bohaterów Maeterlincka jest natomiast ich odnalezienie. Poszukiwanie to, dokonywane w sferze miłości seksualnej, dążącej do stanu androginicznego prapoczątku, warunkuje jednocześnie proces artystyczny. Wykreowany przez Przybyszew­skiego homo sapiens jest wyrazem indywidualności twórcy (rozumianego jako wewnętrzny byt tekstu), „z którym spaja się w jedną organiczną całość”.

Swoistą cezurą rozważań Lacka na temat powieści jest obszerne studium O doktrynerach („Nowe Słowo” 1903, nr 15–20) poświęcone analizie Pałuby Karola Irzykowskiego i Próchna Wacława Berenta. W Pałubie interesowały go nie tyle nowatorska konstrukcja dzieła, ile me­chanizm zachowań głównego bohatera i sensy przypisywane im przez „Irzykowskiego – kre­acji literackiej, która obok właściwego bohatera w tej książce występuje” (tamże), a także pro­blem kompozycji quasi-biograficznej opowieści. Uznanie Lacka budziła autodemaskatorska postawa Irzykowskiego, dezaprobatę zaś wzbudzały niekonsekwencje w kreacji postaci Strumieńskiego powodujące, że autor wciąż się od niej oddala i opisuje ją „z zewnątrz” za­miast pozostawić ją samej sobie, pozwolić autoprezentować procesy „wewnętrzne”, wyra­żać siebie bezpośrednio. Postawę głównego bohatera określił mianem doktrynerstwa, ro­zumianego jako rozbieżność między pragnieniem (kreacją/ ideą) a działaniem (życiem/ / rzeczywistością). Strumieński był dlań „doktrynerem przeszłości”. Jego „pałubiczną zdol­ność tworzenia urojeń” ujmował jako abstrakcyjny ideał miłości do zmarłej żony, tj. doktrynę „wierności za grób”, rygorystycznie modelującą teraźniejsze życie, przy czym nieautentyczność zachowań bohatera powodowała, że Strumieński-doktryner kształtował swoją biografię jak „kiepski powieściopisarz”. Kategorię doktrynerstwa Lack wykorzystał również w analizie Próchna. Podstawowe w odczytaniu sensu powieści Berenta stało się dlań pojęcie sztuki jako „bóstwa, z którym połączyć się należy […] przez unicestwienie wszelkich przeszkód (więc siebie samego), przez śmierć” (tamże). Pojęcie to utożsamiał z doktryną heroiczną i zarazem tragiczną w skutkach. Jako najgorliwszego jej wyznawcę wskazywał Hertensteina – „doktrynera sztuki”, rozdwojonego, podobnie jak Strumieński, na siebie i swój obraz. Tragizm posta­wy muzyka upatrywał w dążeniu do ideału (artystycznej doskonałości, nieskazitelnej sztuki, pełni namiętności) i niezgodzie na to, kim rzeczywiście był (artystą nie-żyjącym, bo niepotrafiącym tworzyć). Odczytanie sensu tajemniczej formuły Hertensteina: „Sztuka nie jest rze­czą dostojną” ułatwiała krytykowi koncepcja „bezimienności” definiowanej tu jako „rzeczy­wistość, której opisać nie można, która sama się sobą opisuje i określa”. Stwierdzał: „Sztuka nie jest rzeczą dostojną, ponieważ (prawdopodobnie) nie jest życiem, lecz jeno rozmyśla­niem o życiu. […] Co jest rzeczą dostojną? Życie jest dostojne. Lecz życie jest mówieniem, poza mówieniem nie ma życia, jest bezimienność” (tamże). Cenne w rozważaniach Lacka o Próchnie jest dostrzeżenie dystansu Berenta-twórcy wobec wykreowanego świata, krytyk zauważa bowiem, że autor-kreator kwestionuje najważniejszą w jego dziele doktrynę heroicz­ną, określając ją mianem „próchna”.

Jako zwieńczenie rozważań Lacka o powieści młodopolskiej należy potraktować dwa szkice z 1908 r. manifestujące nowatorską świadomość teoretycznoliteracką krytyka, ponie­waż zwracają uwagę na problem narracji powieściowej, przy czym Lack posługuje się w nich rzadko spotykaną w krytyce młodopolskiej kategorią narratora, którego pozycję wyraźnie odróżnia od stanowiska pisarza znajdującego się poza ramami powieści. W szkicu Uwa­gi o sztuce Daniłowskiego („Witeź” 1908, z. 9–10) omawiającym Jaskółkę stawia oryginalną tezę, że powieść ta jest „narracją od początku do końca. Daniłowski bowiem artystycznie jest narratorem” (tamże, z. 9). Przekonuje, że narrator jest osobą zmyśloną, rolą kreowaną przez pisarza, organizatorem świata przedstawionego „od wewnątrz”: „[…] jest wszędzie i we wszystkim, sympatyzuje [z bohaterami], jakkolwiek nie identyfikuje się z nikim i niczym” (tamże). Krytyk wprowadza też istotne rozróżnienie między „opowiadaniem” a „przedsta­wianiem”, podkreślając, że „talent narratorski” Gustawa Daniłowskiego polega właśnie na ukazywaniu bohaterów bezpośrednio w działaniu. Siłę wyrazu scen-monologów kreowanych przez Daniłowskiego porównuje z dramaturgią Williama Shakespeare’a i Wyspiańskiego. Re­fleksje dotyczące wykorzystania w narracji epickiej ujęć scenicznych, typowych dla dramatu, przekonują, że Lack miał świadomość nowoczesności kompozycji powieści młodopolskiej jako „zespołu scen”. Wnikliwości analitycznej Lacka dowodzi również dostrzeżenie w kon­strukcji akcji powieści Daniłowskiego braku rygorystycznego ciągu przyczynowo-skutkowe­go, który narzucałby odbiorcy określony kierunek interpretacji.

Szkic O sztuce Żeromskiego („Zakopane” 1908, nr 6), poświęcony analizie Dziejów grze­chu, zawiera inną ciekawą refleksję krytyka dotyczącą kategorii „żywych fikcji”, których kre­owanie było dlań miarą artyzmu (zbliżał się tu do poglądów O. Ortwina wyrażonych w eseju Żywe fikcje, 1908). Lack, zastanawiając się nad przyczynami namiętnych sporów, jakie wy­wołała wśród czytelników powieść Żeromskiego, upatrywał je nie w podjęciu przez pisa­rza odważnych wątków fabularnych, ale w mało udolnej kreacji biografii Ewy Pobratyńskiej. Nie odbierał jej jako żywej historii, ponieważ – jak sądził – dzieje głównej bohaterki nie zo­stały przez twórcę wewnętrznie przeżyte. Dlatego jej los sprawiał na nim wrażenie historii zmyślonej, sztucznej, a postać oceniał jako artystycznie martwą, nierzeczywistą. Stwierdzał: „[…] sztuka Żeromskiego szwankuje. Bo: grzeszna niegrzeszna, sympatyczna niesympatycz­na, brudy nie brudy, błoto nie błoto, cóż nas to wszystko obchodzi: niechaj żyje” (tamże). Dzieje grzechu, podobnie jak wcześniej omawiane Popioły („Nowe Słowo” 1904, nr 13/14), nie zainspirowały go do lektury kreatywnej, współtworzenia głębszych sensów dzieła.

„Bezwynikowość”. Wiele prac Lacka przemawia za tym, że najważniejsze było dlań wypo­wiedzenie samego siebie. Najsilniej inspirowały go do snucia twórczych koncepcji myślo­wych i ekspresji prywatnej osobowości artystycznej dzieła Wyspiańskiego, kreujące mity, re­konstruujące archetypy i odwołujące się do ponadczasowej symboliki. Pisarstwo krytyczne Lacka nie tworzy jednolitego systemu norm opisu dzieła literackiego. Jego myśl kształtowa­ła się bowiem nieustannie, a on sam był przekonany o procesualnym charakterze twórczej pracy krytyka, niemożności wyznaczenia jej początku i końca. Jednoznaczne konkluzje na temat krytyki literackiej Lacka kłóciłyby się także z jego poglądem na temat wywodu kry­tycznego, który nie powinien prowadzić do jednoznacznych wniosków, lecz być – jeśli jest twórczy – procesem nieskończonym. Omawiając wybrane utwory literackie pod kątem teo­rii (pojęć) inspirujących w danym momencie jego myślenie, manipulował w pewnym sen­sie ich wymową, ale dzięki temu pozostał w swoich sądach oryginalny, twórczy i niezależny, a przede wszystkim otwarty na kontynuacje intelektualnego wysiłku towarzyszenia oma­wianym dziełom. O „bezwynikowości” myśli Lacka z uznaniem pisał Stanisław Brzozowski: „Myśl ta nie krystalizuje się, nie pozostawia twardych, stałych, pojęciowo uchwytnych rezul­tatów. […] Pozostaje ona do końca ciekłą. W tym znaczeniu jest dialektyczną: nie daje po­jęć gotowych, sztywnych, daje sam proces myślenia”. Definitywnego podsumowania refleksji krytycznoliterackich Lacka, zgodnie z jego własną dialektyką, nie da zatem się dokonać.