Lange Antoni

Grażyna Legutko

Poeta, dramatopisarz, powieściopisarz, tłumacz, krytyk literacki, edytor, publicysta i filozof. Pseudonimy i kryptonimy: A.; A.L.; A.W.; A. Wrz…; A. Wrzesień; (al); Antoni Wrzesień; Ca- tullus; Don Kiszot; Katullus; Napierski; P.; T.R.; Wrz.; Z. Kwieciński; (–).

Informacje biograficzne. Urodził się 28 IV 1862 w Warszawie jako syn powstańca listopado­wego Henryka (Chaima) i Zofii z d. Eisenbaum. Miał młodszą siostrę Marię Malwinę. Rodzi­ce, kultywując polskie tradycje patriotyczne, dbali o wychowanie dzieci w duchu akulturacji. Po ukończeniu V Gimnazjum w Warszawie Lange rozpoczął studia na wydziale przyrodni­czym Uniwersytetu Warszawskiego. Tam zaangażował się w działalność radykalnych kół stu­denckich i wkrótce został relegowany ze studiów za udział w wiecu protestacyjnym. Podjął wówczas pracę jako korepetytor w podwarszawskich dworach. Dzięki oszczędnościom zgro­madzonym za udzielanie korepetycji mógł w 1886 r. wyjechać do Paryża, gdzie przez czte­ry lata studiował języki wschodnie, filozofię i literaturę. Przez pewien czas pracował jako nauczyciel języka polskiego w szkole polskiej w Batignolles, po czym zamieszkał w hotelu Sta­nisława Kocha stanowiącym jeden z ważniejszych ośrodków życia towarzyskiego paryskiej Polonii. Świetna znajomość francuskiego ułatwiła mu osobiste kontakty z paryskimi literata­mi. Uczestnictwo w życiu artystycznym stolicy nad Sekwaną (bywał na słynnych wtorkowych spotkaniach u S. Mallarmégo) umożliwiło mu nie tylko zdobywanie wiedzy na temat nowych prądów w sztuce modernistycznej, ale także nawiązanie kontaktu z kulturą i filozofią Dale­kiego Wschodu. W 1886 r. napisał poemat Pogrzeb Shelleya (uznawany za właściwy debiut poetycki), który ogłosił w 1888 r. we fragmentach w „Głosie” (wyd. osob. 1890). W 1889 r. nawiązał w Paryżu współpracę z Gminą Narodowo-Socjalistyczną i afiliowanym przez nią miesięcznikiem „Pobudka”, na którego łamach drukował pod pseudonimem Napierski swoje młodzieńcze wiersze o tematyce rewolucyjnej. Równocześnie publikował pod własnym na­zwiskiem w pismach warszawskich (m.in. w „Przeglądzie Tygodniowym”, „Głosie” i „Życiu”) korespondencje paryskie dotyczące najnowszych kierunków literackich i współczesnych pisarzy francuskich.

Po powrocie do Warszawy w 1890 r. został kierownikiem literackim „Życia” i przy­jął chrzest. Po upadku tygodnika objął posadę guwernera w Ruszkach k. Pniewa. Próbu­jąc zaradzić trudnościom finansowym, poszukiwał też zatrudnienia jako nauczyciel we Lwo­wie i Krakowie, gdzie jakiś czas mieszkał. Idąca w setki liczba recenzji, szkiców i rozpraw, które Lange napisał, była motywowana nie tylko rozległością jego zainteresowań, ale tak­że koniecznością zarabiania na życie. Posiadł znajomość niemal wszystkich języków euro­pejskich oraz kilku wschodnich, sanskrytu, tłumaczył współczesnych pisarzy czeskich, wę­gierskich, francuskich, hiszpańskich, włoskich, angielskich. Propagował esperanto. Wspólnie z Zofią Trzeszczkowską opublikował w 1894 r. przekład wybranych wierszy z Kwiatów zła Charles’a Baudelaire’a (pt. Kwiaty grzechu), który miał niebagatelne znaczenie w rozpo­wszechnianiu w Polsce poezji patrona nowoczesnej liryki. Równolegle do pracy przekłado­wej i krytycznoliterackiej wydawał utwory oryginalne – uprawiał niemal wszystkie gatunki literackie. Był jednym z pionierów literatury fantastyczno-naukowej.

W l. 1895–1896 mieszkał w Warszawie z Władysławem Stanisławem Reymontem przy Nowym Świecie 52 w kamienicy sublokatorskiej, do której wprowadzili się również Jan Lemań­ski, Antoni Kamiński i Władysław Korycki. Jako jeden z pierwszych Polaków (obok B. Pru­sa i J. Ochorowicza) brał udział w spotkaniach spirytystów. Po wypadku kolejowym, któremu Reymont uległ w lipcu 1900 r., wyjechał z nim na przeszło miesiąc do Wenecji w charakterze przewodnika i opiekuna chorego przyjaciela. W drodze powrotnej zatrzymał się w Wiedniu.

W równym stopniu co zjawiska literackie Langego interesowały problemy społeczne – wygłaszał na ich temat liczne referaty oraz opublikował m.in. dwie broszury o charakterze interwencyjnym: Analfabetyzm i walka z ciemnotą w Królestwie Polskim (1906) i O sprzecz­nościach sprawy żydowskiej (1911). W l. 1906–1907 r. był redaktorem wydawnictwa „Książni­ca”. Za wydrukowanie w nim noweli Edwarda Słońskiego Przebudzenie został w lipcu 1907 r. aresztowany i osadzony na trzy miesiące w twierdzy w Brześciu. W 1909 r. wyjechał po raz drugi do Paryża, gdzie przebywał do 1912 r. Przez kilka miesięcy 1913 r. mieszkał krótko w Heidelbergu, po czym wrócił do Polski. W listopadzie 1913 r. został posądzony o bluźnierstwo przeciwko Trójcy Świętej zawarte w broszurze O sprzecznościach sprawy żydowskiej i skazany na osiem miesięcy więzienia, którego udało mu się uniknąć dzięki wpłaconej kau­cji. W czasie I wojny światowej dalej był aktywny jako poeta, publicysta i tłumacz. W 1924 r. wydawał czasopismo „Astrea” nawiązujące programowo do romantyzmu. Należał do zorga­nizowanej w 1926 r. przez warszawskie Towarzystwo Literatów i Dziennikarzy Polskich (któ­rego był członkiem honorowym) instytucji Straż Piśmiennictwa Polskiego będącej zalążkiem przyszłej Akademii Literatury. Nigdy nie założył własnej rodziny. Był wujem Bolesława Le­śmiana i Jana Brzechwy. Ostatnie lata życia spędził w domu swojej siostry w Warszawie, gdzie zmarł 17 III 1929 po długotrwałej chorobie serca. Został pochowany na Powązkach.

Idea europeizacji rodzimej sztuki. Na początku swej działalności krytycznoliterackiej Lan­ge dążył – podobnie jak Zenon Przesmycki – do nadrabiania zaległości polskiej sztuki przez transplantowanie na rodzimy grunt nowych prądów europejskich i prezentację dzieł poe­tów modernistycznych, z którymi Młoda Polska odnalazła później pokrewieństwo. W prze­ciwieństwie jednak do Miriama nie miał ambicji tworzenia programów literackich, które

negowałyby model literatury wypracowany przez pozytywistów. Nie brał udziału w walce między młodymi a starymi. Jego wczesne prace krytyczne miały głównie charakter informacyjno-popularyzatorski. Mówiąc o twórcach mało w Polsce znanych, wnosił do rodzimej świadomości artystycznej awangardowe orientacje estetyczne. Stawał się tak nowatorem nie jako samodzielny myśliciel, ale jako pośrednik, propagator nowych zjawisk i idei.

Rozważając kwestię europejskiej tożsamości literatury polskiej, sprzeciwiał się zawęża­niu pojęcia narodowości wyłącznie do dóbr duchowych własnego kraju (Z księgi o sprzecz­nościach położenia Polski, „Odrodzenie” 1906, nr 16). Konieczność propagowania idei dia­logu kultur wynikała z przekonania, że otwieranie się na wpływy obce może prowadzić nie tylko do rozszerzania własnych horyzontów, lecz także do aktywnego włączania się w nur­ty światowe. Otwarcie to nie burzyło zdaniem krytyka idei ciągłości tradycji narodowej, któ­ra powinna być nieustannie konfrontowana w dyskusji z propozycjami twórców obcych. Propagując aktualne zjawiska literackie i osiągnięcia sztuki światowej, próbował łączyć je w spójną całość, zgodnie ze swoim przekonaniem, że: „Literatury europejskie, mimo różnic, mają wielkie podobieństwo między sobą. W istocie jest to jedna i ta sama literatura” (Dywan wschodni. Wybór arcydzieł…, 1921).

O modernizmie. Był jednym z pierwszych krytyków, który wyjaśniał polskiemu odbiorcy znaczenie nazwy „modernizm” i próbował zdefiniować sztukę modernistyczną. W szkicu Modernizm („Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 13) wskazywał Francję jako miejsce jej na­rodzin i utożsamiał ze „sztuką nowożytną; sztuką dnia dzisiejszego, sztuką chwili; sztuką niemalującą tego, co jest w człowieku stałym i wiecznym, ale to, co jest w nim zewnętrz­nym, chwilowym, szczególnym, czego już jutro nie będzie” (Studia z literatury francuskiej, 1897, dalej: SLF), łączącą w jedno różne pierwiastki teraźniejszości, pokazującą istotę współ­czesnego człowieka i jego czasy, które cechuje: pesymizm, niepokój, rozpacz, neuroza, me­lancholia, apatia, zwątpienie, cynizm, bezwzględna walka o zaspokojenie naturalnych po­pędów, brutalność wyższych warstw społeczeństwa i dzikość niższych, pragnienie śmierci, tęsknota do pełni, potrzeba miłości, maskowanie emocji. Pojęcie „modernizmu” w optyce zwolennika integracji różnorodnych obszarów ludzkiej działalności stanowiło wygodną for­mułę służącą syntezie zjawisk literatury współczesnej, odpowiadało myśleniu całościowemu; nie kojarzyło się z niezbornym chaosem, lecz odzwierciedlało pełnię opisu świata i człowie­ka, w którym równie ważna była prezentacja bytu materialnego jak duchowego. Lange po­strzegał modernizm jako „Panteon, w którym się znajdzie miejsce dla wszystkich bogów”, „kościół powszechny sekt rozmaitych” (tamże), godzący różnorodne tendencje współczes­ności (elementy romantyzmu, naturalizmu, impresjonizmu i symbolizmu), kierunek zrywa­jący z wszelkimi ograniczeniami krępującymi swobodę twórczą, a także z upraszczającą jed­nostronnością. Zarazem traktował go jako pomost między przeszłością a teraźniejszością: „[…] między sztuką klasyczną, jakkolwiek ją nazwiemy, a dziennikiem, pełnym wiadomo­ści bieżących i telegramów z ostatniej godziny” (tamże). Zauważał, że w gruncie rzeczy mo­dernizm jest pojęciem „kompromisowo-eklektycznym”, odpowiednikiem coniunctio oppositorum, stanowiącym powiązanie rozmaitych elementów myśli literackiej obecnych czasów.

Filozofia sztuki i koncepcja artysty. Poglądy, które wpłynęły na formowanie się koncepcji sztuki i artysty Langego, nawiązywały do różnorodnych kierunków filozoficzno-religijnych Europy i Dalekiego Wschodu (począwszy od idealizmu platońskiego, przez mitologię grecką i chrześcijaństwo, skończywszy zaś na hinduizmie i buddyzmie). Na jego myślenie o sztu­ce najsilniej oddziałały myśli Emanuela Swedenborga, Arthura Schopenhauera i Thomasa Carlyle’a, a pojęciami zdecydowanie przez niego faworyzowanymi były monizm i ewolucja. Światopogląd Langego opierał się na przekonaniu, że byt jest jeden. Składa się z dwu – wzajem­nie ze sobą korespondujących i tworzących niepodzielną całość – rzeczywistości: ziemskiej (zmysłowej, materialnej, przemijającej) i pozaziemskiej (metafizycznej, wiecznej, nieznisz­czalnej), przy czym ta pierwsza ukrywa odwieczną tajemnicę świata i człowieka, która „krąży dokoła nas, między nami i wewnątrz nas” (Nowa literatura francuska, „Bluszcz” 1904, nr 14). Wiedział, że tajemnicy prabytu (Absolutu) do końca określić się nie da, dowodził jednak, że jest on procesem pozaczasowym, zachodzącym bezustannie, niemającym ani początku, ani końca. Przywołując w licznych artykułach archetypiczny motyw cienia bytu właściwego (idei prawdy), sięgał z jednej strony do bliskiej symbolistom tradycji platońskiej, z drugiej – do ezoterycznej kosmologii Wedanty spopularyzowanej w Europie przez Schopenhauera, we­dług której to, co człowiek uważa za świat rzeczywisty (rozciągnięty w czasie i przestrzeni, ruchomy, zmienny), jest czystym złudzeniem, cieniem, zasłoną (mają) ukrywającą prawdzi­wą, jedną i niezmienną rzeczywistość (niepoznawalny atman). Potwierdzenie słuszności tezy o wzajemnych relacjach i zależnościach obu fenomenów rzeczywistości tworzących harmo­nijną pełnię odnajdywał w poezji Baudelaire’a. Ideał jedności świata (harmonijnej pełni, do­skonałej równowagi) Lange utożsamiał z panteistycznym pojmowaniem natury, postrzega­nej jako świadek praistnienia, a zarazem rozproszony element wieczności. Sądził, że człowiek wraz z rozwojem cywilizacji stracił zdolność właściwego widzenia bytu i siebie samego, od­szedł od pierwotnego odczuwania mikro- i makrokosmosu jako jedności, zantagonizował sfery, które dawniej tworzyły całość, a tym samym zaburzył strukturę świata – podzielił go na dwie części: ziemską i pozaziemską, ludzką i boską, immanentną i transcendentną. W so­bie samym również dostrzegł dualizm – oddzielił duszę i ciało, które dawniej tworzyły jed­ność. Przekonanie Langego o ludzkiej ułomności percepcji świata sprowadzało się do stwier­dzenia, że poznanie zmysłowe (ograniczone, zwodnicze i pozorne) jest w gruncie rzeczy fałszywe, człowiek dopatruje się bowiem w budowie kosmosu wielości zamiast odwiecznej jedności.

Krytyk sądził, że ową iluzoryczność ziemskiej rzeczywistości może dostrzec genial­ny artysta, jasno-widzący i jasno-wiedzący, który ma świadomość, że to właśnie w świecie ziemskim, świecie-znaku, w rzeczywistości zmysłowej należy poszukiwać objawów niepo­znawalnego zaświata, niedostępnego poznaniu zmysłowemu. Twierdził, że „wszelkie pozna­nie rozpoczyna się od oglądu otaczających przedmiotów […]. Poznawać to znaczy widzieć. […] Widzieć – to rozróżniać; widzenie różnic – to wiedza” (O sztuce widzenia, „Wędrowiec” 1904, nr 52). Wiedza oparta na widzeniu „istotnej” rzeczywistości jest dostępna jednostkom twórczym, które osiągają poznanie wyższego rzędu – „na tym stopniu widzenie zlewa się i jednoczy z jasnowidzeniem” (Hoene-Wroński, „Słowo Polskie” 1903, nr 350). Tylko one – w akcie kreacji, dzięki intuicji, wyobraźni, ale także intelektowi – są zdolne dostrzec w rze­czywistości jawiącej się innym jako chaos ukryty sens i odwieczną harmonię.

Z licznych artykułów z l. 1890–1898 wyłaniało się wyobrażenie twórcy jako genialne­go architekta, „boskiego kreatora”, alchemika słowa, „męża widzącego i wiedzącego”, który jest jednocześnie artystą ideowcem-społecznikiem. Z jednej strony winien on być zdaniem krytyka wynalazcą, mieć zdolność tworzenia rzeczy nowych, otwierania dróg nieznanych (zob. Tarde i Nietzsche, w: Studia i wrażenia, 1900, dalej: SiW) – w tym celu musi „osamot­nić się” i przeciwstawić społeczeństwu: „[…] stać się odmiennym, niepodobnym do wszyst­kich […], stanąć poza nim albo ponad nim, stać się niesocjalnym lub pozasocjalnym” (O twórczości, w: SiW); dzięki temu może zainicjować nowy typ wyobraźni, porwać za sobą społeczeństwo i udoskonalić jego myślenie. Z drugiej strony Lange – zgodnie ze swoją pre- dylekcją do łączenia ze sobą przeciwieństw – przekonywał, że jednostka genialna nie może się uwolnić od społeczeństwa, ponieważ jest „dzieckiem swojego plemienia i swojego cza­su” (Sztuka i natura, w: SiW). Sztuka bowiem, jak krytyk wielokrotnie podkreślał, nie istnie­je poza społeczeństwem.

Monistyczny pogląd na świat oraz skłonność Langego do socjologicznego oglądu dzieł literackich zadecydowały o wyznaczeniu sztuce ambitnych zadań. Winna ona być jego zda­niem łącznikiem między światem ludzkim a światem Absolutu, wyrażać to, co niewyrażal­ne, umożliwiać zwykłym śmiertelnikom odczytywanie prawdy zawartej w świecie, w koń­cu prowadzić do syntezy/ harmonii materii i ducha, powrotu człowieka do natury, w której tkwi źródło jedności pierwotnej i absolutnej. Koncepcja sztuki jako ostatecznej syntezy oraz narzędzia działania i poznawania świata była pojemniejsza niż propozycje symbolistów. Po­glądy ontologiczne ukierunkowane na badania „istoty wszechrzeczy” łączyły się bowiem w myśleniu Langego z wartościami realizowanymi w ludzkim działaniu. Sądził on, że te­raźniejsza kultura zawiera elementy niegdyś już istniejące. Prowadziło to do koncepcji arty­sty bliskiego człowiekowi pierwotnemu, barbarzyńcy, będącemu w stanie harmonii z natu­rą, a także do koncepcji synkretyzmu kulturowego opartej na przekonaniu o powtarzalności tych samych motywów i wątków w odmiennych kulturach różnych narodów i rozmaitych epok. Synkretyzm kulturowy spotykał się z kolei w myśleniu Langego z główną ideą sztu­ki modernistycznej – ideałem syntezy – opartej na dążeniu do wzmocnienia oddziaływania sztuki przez połączenie w jedność elementów z rozmaitych obszarów twórczości artystycz­nej. Spośród wszystkich rodzajów sztuk Lange najwyżej cenił poezję i muzykę jako dziedziny, które najpełniej potrafią dotrzeć do istoty bytu i wyrazić „prawdziwą rzeczywistość”.

Rewelator modernistycznej Francji. Wśród rozległych pasji Langego niewątpliwie jedno z ważniejszych miejsc zajmowała literatura francuska. Bezpośrednie uczestnictwo w życiu ar­tystycznym Paryża w 2. poł. lat 80. XIX w. zaowocowało szeregiem ważnych dla polskich od­biorców artykułów zebranych w tomie Studia z literatury francuskiej. Obok Stanisława Rze­wuskiego (autora szkicu Młoda Francja, 1888) Lange był jednym z pierwszych propagatorów dokonań artystycznych Młodej Francji, które poznawał „u źródła” wcześniej niż Miriam, i pi­sał o nich przed nim. Wbrew powszechnie panującemu wówczas czarnowidztwu, wyrażają­cemu się w pesymistycznych sądach przekonujących o dekadencji sztuki francuskiej, końcu pewnej formacji kulturowej, rozkładzie i zaniku sił twórczych, Lange wierzył w „nieśmier­telność Francji” (Dusza Paryża, w: SLF) i przekonywał, że patologie schyłku XIX w. są tyl­ko chwilowym rozstrojem, który zapowiada „poród nowego”. Podkreślał kulturotwórczą rolę Paryża – jego płodną dla rozwoju sztuki europejskiej „myśl”, która jest „każdemu dostępna, nigdy niewysychająca, nigdy niezamierająca, nigdy niewyczerpana” (tamże).

Jako prekursora modernistycznej poezji francuskiej celnie wskazywał Baudelaire’a, mianując go magnus parens rozczarowanego pokolenia nerwowców. Znakomity szkic oma­wiający jego twórczość (Karol Baudelaire, „Głos” 1888, nr 34–37) poświęcił przede wszyst­kim analizie wierszy z tomu Kwiaty zła będącego dlań „ponurym kalejdoskopem” znamion współczesnej epoki. Zauważał poczucie artystowskiej alienacji francuskiego poety, jego predylekcję do kreowania obrazów ponuro-mogilnych, negację panteizmu (na rzecz zaurocze­nia „sztucznymi rajami” i miejskimi krajobrazami) oraz konsekwentne dążenie do realiza­cji autotelicznej funkcji sztuki. Charakteryzował światopoglądowo-formalne prekursorstwo Baudelaire’a wobec symbolistów posługujących się metodą odległych skojarzeń i korespon­dencji; omawiał jego główną metodę obrazowania – operowanie kontrastem (contradictio in adiecto), powodujące semantyczną płynność między takimi pojęciami, jak: religijność – bluźnierstwo, mistycyzm – cynizm, pragnienie ideału – spleen, zło – dobro, miłość – niena­wiść, życie – śmierć, piękno – brzydota itd. Oryginalność talentu autora Kwiatów zła upa­trywał w umiejętnym łączeniu ze sobą „nielogicznych sprzeczności duszy współczesnej w łańcuch logiczny” (tamże).

Zdecydowanie mniej entuzjazmu budziła w Langem poezja Leconte’a de Lisle’a, które­go określał patronem nowożytnego pesymizmu. Z precyzją charakteryzował sedno jego parnasistowskiej poezji i jej elitaryzm wynikający z wielostronnej wiedzy poety-przyrodnika- -historyka-filozofa wtajemniczonego „we wszystkie filozofie i kosmogonie natury, sztuki” (Leconte de Lisle, w: SLF). Po latach zauważał, że twórczość parnasistów była kolejnym po ro­mantyzmie, scjentystycznym etapem rozwoju poezji, po którym rozwinął się impresjonizm, a następnie symbolizm. Dużo bliższa gustom estetycznym i światopoglądowi Langego była twórczość Sully’ego Prudhomme’a. W obszernym szkicu mu poświęconym („Życie” 1890, nr 48–52) nazwał go „poetą-filozofem”, „poetą-gentelmenem”, wyrażając podziw dla jego myślowej równowagi i spokoju. Ocena Langego i tym razem okazała się trafna – w 1901 r. Prudhomme został pierwszym w historii laureatem Nagrody Nobla w dziedzinie literatury. Z tej okazji Lange poświęcił mu następny artykuł, w którym powtórzył swój pogląd na temat „najcichszego z poetów” współczesnych (Sully Prudhomme, „Wędrowiec” 1901, nr 51).

Przybliżanie polskiemu odbiorcy literatury modernistycznej Francji nie ograniczyło się tylko do poezji, wskazywał również znaczące przemiany na gruncie ówczesnej powieści (Literatura dnia dzisiejszego, „Życie” 1890, nr 31). Najwybitniejszym prozaikiem francuskim był w jego mniemaniu Paul Bourget – reprezentant „nurtu idealistycznego” (Współczesny ro­mans francuski, „Życie” 1891, nr 3). Obok niego sytuował takich idealistów-metafizyków, jak Edmond Haraucourt, Jules Lemaître i Anatole France. Źródło inspiracji dla młodych pisarzy widział w prozie Alphonse’a Daudeta. Za najbardziej uzdolnionego twórcę „romansu sym­bolicznego” uważał Joris-Karla Huysmansa – autora przełomowej powieści À rebours (1884); w jego sąsiedztwie plasował Paula Adama i Jeana Moréasa, choć dwóm ostatnim zarzucał naśladownictwo Zoli. Dostrzegał znaczący wkład Jules’a Barbey d’Aurevilly’ego i Villiersa de l’Isle-Adama w tworzenie nowej poetyki powieści symbolicznej, a także różnorodność i ewolucję prozy Jeana Richepina, Catulle’a Mendèsa zaś nazwał „pierwszorzędnym stylistą i magikiem francuszczyzny” (tamże, nr 5).

O symbolizmie francuskim. Najcenniejszym studium Langego poświęconym najnowszym zjawiskom w literaturze francuskiej ze względu na prekursorstwo ustaleń na gruncie polskiej krytyki literackiej jest Symbolizm. Szkic o literaturze współczesnej (dod. „Przeglądu Tygo­dniowego” 1887, półr. 1). W przeciwieństwie do Miriama stosunek Langego do symbolizmu od początku był pełen entuzjazmu, choć nie podobało mu się ignorowanie przez przedsta­wicieli tego kierunku wiedzy społecznej i skupianie się wyłącznie na sprawach estetycznych (Symbolizm, w: SLF). Słusznie wskazywał mistrzów nowej szkoły w osobach dwóch uczniów Baudelaire’a: Stéphane’a Mallarmégo i Paula Verlaine’a. Twórczość pierwszego niewątpliwie intrygowała go swoim formalno-treściowym nowatorstwem. Verlaine’a z kolei postrzegał jako symbolistę-impresjonistę, dla którego równie ważny jak obraz był dźwięk i ciąg skoja­rzeń, toteż jako wyróżnik jego poezji podkreślał przede wszystkim jej muzyczność i sugero­wanie wrażeń. Na podstawie refleksji i własnych przemyśleń wyjaśniał istotę nowożytnego symbolizmu. Podobnie jak Miriam uważał, że nie jest on niczym nowym, istniał bowiem od zarania ludzkości. Traktował go jako prąd łączący ze sobą myśl (rozum, wiedzę, świadomość, kontemplację) oraz ducha (uczucie, intuicję, marzenie, podświadomość, empatię). Lange de­finiował symbol dosyć enigmatycznie, zauważał wszak najważniejsze cechy tego środka. Jest on, wedle autora Rozmyślań, kwintesencją rzeczy, synonimem ideału; tym, „co jest w nas transcendentalnym, koniecznym, istotnym” (tamże); „połączeniem mowy i milczenia, cza­su i wieczności, objawienia i tajemnicy” (tamże); znakiem, w którym nieważne są elementy przypadkowe, ważne są treści istotne; środkiem działającym przez sugestię, nastrojową mu­zyczność, odległe skojarzenia itp.

Studium o symbolizmie ujawniało skłonność Langego do myślenia komparatystycznego, interpretowania literatur w kontekście dialogu kultur. W tym wypadku szukał on związ­ków między symbolizmem francuskim a niemiecką myślą filozoficzną, wskazywał zwiastu­nów nowego kierunku wśród romantyków angielskich (P.B. Shelley) i polskich (J. Słowacki, Z. Krasiński) itd. Po dekadzie Lange był świadom prekursorstwa swojej wypowiedzi, ale tak­że braku właściwej perspektywy czasowej – czemu dał wyraz we wstępie do rozszerzonej wersji tej rozprawy wydrukowanej w tomie Studia z literatury francuskiej. Do swoich wczes­nych uwag dołączył tam refleksje zawarte w trzyczęściowym studium Dekadenci („Życie” 1890, nr 28–29), w którym wyraźnie już mówił o „symbolizmie właściwym” (reprezento­wanym przez Mallarmégo), odróżniając go od impresjonizmu bezprzymiotnikowego (cha­rakterystycznego dla Verlaine’a). Spośród francuskich symbolistów Lange zdecydowanie najwyżej cenił Mallarmégo, o którym pisał pozytywnie jako jeden z pierwszych polskich kry­tyków. Do prezentacji zasad poetyki Mallarmégo powrócił w studium Nowa poezja francuska („Tydzień”, dod. „Kuriera Lwowskiego” 1902, nr 34, 36), gdzie dowodził, że francuski poeta przyczynił się do przewrotu w literaturze i jako pierwszy wśród symbolistów „używał świadomie symbolu”.

Komentator literatury młodopolskiej. W 1890 r., kiedy Lange wrócił ze swojej pierwszej wyprawy do Paryża, nie potrafił jeszcze jasno ocenić twórczości swoich rówieśników – pisał, że tworzą grupę będącą „dopiero w fermencie” (Przegląd literacki, „Życie” 1890, nr 45). Sześć lat później nadal nie miał jednolitego poglądu na współczesną literaturę polską i wśród roz­maitych prądów nie znajdował żadnego dominującego (O poezji współczesnej, „Głos” 1896, nr 6). Sąd ten powtórzył w 1899 r., stwierdzając, że epoka dzisiejsza jest „bez linii głównej, bez dyrektywy, bez syntezy” (Współcześni poeci polscy, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 1). Brak dystansu czasowego, uniemożliwiający dokonanie syntetycznej oceny twórczości młodopolan, nie przeszkodził mu jednak celnie wskazywać twórców ważnych. O trafności jego wybo­rów świadczy wiele artykułów i recenzji, by wymienić tylko wnikliwe odczytanie: Opowiadań i Popiołów Stefana Żeromskiego („Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 37; „Wędrowiec” 1904, nr 15), Miłości Jana Kasprowicza („Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 340) czy Wesela Stanisła­wa Wyspiańskiego („Gazeta Polska” 1901, nr 238). Analizy utworów młodopolan przekonują, że Langemu najbliższe były te, które łączyły ze sobą wartości artystyczne i ideały społeczne, zdecydowanie preferował kreacje ludzi czynu w przeciwieństwie do wzbudzających jego nie­chęć portretów bezwolnych introwertyków. Publikacją, która jednoznacznie odsłoniła hie­rarchię cenionych przez krytyka pisarzy współczesnych, była monografia wydana u schyłku życia Pochodnie w mroku. Żeromski – Reymont – Kasprowicz (1927).

Postawa krytyczna. Lange był zwolennikiem krytyki uspołecznionej, łączącej literatu­rę z życiem narodu, dlatego spośród krytyków młodopolskich najwyżej cenił Stanisława Brzozowskiego jako najznakomitszego krytyka od czasów Maurycego Mochnackiego (Ruch literacki w roku 1909, „Świat” 1910, nr 3). W swoich artykułach nader rzadko formułował refleksje metakrytyczne. Na prawach wyjątku funkcjonuje szkic O krytyce i bezkrytyczności („Wędrowiec” 1904, nr 47), w którym wyjaśniał: „Krytyk musi być jasnowidzem, odgadywaczem tajemnic autora, nawet samemu autorowi nieznanych: w takim razie sam jest twórcą”. Przekonując, że krytyk powinien być twórczym partnerem artysty, umiejętnie odczytującym tajemne znaki ukryte w jego dziele, wpisywał się w młodopolski typ „krytyki utożsamiają­cej” (M. Głowiński). Mimo podkreślania twórczego charakteru pracy krytyka, nigdy jednak do końca nie zerwał z modelem krytyki naukowej, będącej dziedzictwem myślenia pozytywi­stycznego. Prezentując kierunki europejskiej sztuki i nowości literackie, dążył do zachowania emocjonalnego dystansu wobec nich, często uciekał się do bezpośredniego, obszernego cy­towania tekstów omawianych pisarzy albo posługiwał się mową pozornie zależną i rezygno­wał z mówienia od siebie, co prowadziło do zatarcia śladów streszczania analizowanych dzieł i pisania o nich językiem ich autorów. W metodzie krytycznej Langego widoczna jest też cha­rakterystyczna dla młodopolskiego dyskursu krytycznego kategoria szczerości, ściśle łącząca artystę z jego dziełem. Lange pojmował ją szeroko, nie oddzielał jej od wpływów społecznych i nie sprowadzał do czystego egotyzmu twórcy.

W swojej wczesnej twórczości krytycznej chętnie zwracał uwagę na obiektywne i racjo­nalne walory literatury, włączał we własne subiektywne oceny sądy unaukowione, nie zwra­cając szczególnej uwagi na aspekty mistyczne czy metafizyczne omawianych tekstów. Pisał np. o symbolistach, że mają cześć dla rozumu i są obiektywni jak naturaliści, a symbolizm nazywał „poezją ewolucji i monizmu” (Symbolizm). Nie miał skłonności, jak wielu kryty­ków młodopolskich, do usuwania się w ahistoryczną ponadczasowość ani do immanentne- go traktowania dzieła (zdecydowanie bliższy był mu biografizm). Dojrzałe analizy krytycz­noliterackie Langego zazwyczaj korzystały z metod psychologiczno-socjologicznych, kładły nacisk na ideową funkcję literatury, zgodnie z postulowaną koncepcją sztuki jako sfery inte­grującej różne formy działalności człowieka. Diapazon gatunków krytycznych uprawianych przez Langego był niezwykle rozległy: począwszy od drobnych recenzji, okolicznościowych notatek, sprawozdań, felietonów i szkiców poświęconych omówieniu pojedynczych dzieł – przez portrety literackie, rozprawy historycznoliterackie i monografie łączące omówienia twórczości wybranych autorów z charakterystyką prądów artystycznych – skończywszy zaś na obszernych studiach z pogranicza estetyki, filozofii i socjologii.

W syntezach twórczości wybranego pisarza poza biografizmem stosował metodę po­równawczą. Po katalogowym wyliczeniu dzieł omawianego twórcy uważniejszej analizie poddawał te, które w pewnym sensie ilustrowały jego przekonania albo były mu światopo­glądowo bliskie. Wówczas nie unikał zapisu osobistych wrażeń z lektur, z reguły jednak dbał o to, by układały się one w logiczną całość, a nie tworzyły zlepek niezbornych impresji. Pełne erudycji wywody krytyczne Langego, mimo preferencji określonych poetyk i kierunków ar­tystycznych, przeważnie cechuje kompozycyjne uporządkowanie, emocjonalny dystans, spo­kojny ton daleki od młodopolskiej egzaltacji czy emfazy, pewien eklektyzm myślowy (czy relatywizm estetyczny) oraz skłonność do mediacji prowadząca do formułowania wywa­żonych sądów i przezwyciężania skrajności. Ale bywało i tak, że komunikatywność wywo­du badacza zakłócała wieloznaczna, niejasna terminologia, formułowanie sądów, które się wzajemnie wykluczały, niedomykanie myśli czy powtarzanie tych samych tez w rozmaitych konfiguracjach słownych – w takich wypadkach zacierał granicę między interpretacją sensu analizowanych utworów a własnymi koncepcjami estetycznymi. Mimo chęci zachowania sta­nowiska niezaangażowanego emocjonalnie obserwatora, postawę utożsamiającą zajmował wobec tych twórców, z którymi odczuwał wspólnotę duchową. Manifestują to zarówno póź­ne szkice o twórcach romantycznych, jak i wczesne artykuły poświęcone poezji francuskiej, której analiza stwarzała krytykowi okazję do formułowania uogólnionych sądów na temat rodzimej kultury.