Leśmian Bolesław

Anna Sobieska

Poeta, prozaik, dramaturg, eseista, krytyk literacki i teatralny, tłumacz. Pseudonimy i kryptonimy: B.; B.L.; Bol. L.; Felicjan Kostrzycki; Jan Łubin; Jerzy Ziembołowski; L.B.

Informacje biograficzne. Bolesław Lesman urodził się 22 I 1877 w Warszawie w rodzinie zasymilowanej inteligencji żydowskiej; syn Józefa Lesmana, redaktora czasopisma „Przyroda i Przemysł”, i Emmy Sunderland, córki właściciela fabryki fajansu w Iłży. Młodość (1879–1901) spędził w Kijowie, gdzie uczył się w rosyjskim Gimnazjum Klasycznym przy Bibkowskim Bulwarze. Ulegając presji ojca, w 1896 r. wstąpił na Wydział Prawny Uniwersytetu św. Włodzimierza, który ukończył w lipcu 1901 r. Będąc jeszcze w gimnazjum, angażował się w działania niepodległościowe, uczestniczył w patriotycznych manifestacjach antycarskich, z tego powodu był więziony w celi na Łukianówce. Od 1895 r. brał udział w życiu literacko-artystycznym Kijowa, występował na wieczorach literacko-muzycznych towarzystw, współorganizował niektóre z nich. Debiutował w 1895 r. wierszem Sekstyny opublikowanym w „Wędrowcu” (nr 50). Następne utwory ogłaszał w krakowskim „Życiu”, warszawskiej „Chimerze”. Od 1901 r. przebywał w Warszawie. W 1903 r. udał się w podróż do Niemiec i Francji, gdzie zaprzyjaźnił się ze środowiskiem rosyjskich emigrantów. Pisał wiersze w języku rosyjskim, publikując je w czołowych pismach moskiewskich „Zołotoje runo” i „Wiesy” (1906–1907). W Paryżu poznał, a w 1905 r. poślubił malarkę Zofię Chylińską, tam też na świat przyszła ich pierwsza córka Maria Ludwika. Po powrocie do kraju w 1906 r. pracował jako radca prawny w biurze Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. W 1909 r., po krótkim wyjeździe z rodziną do Włoch, podjął współpracę z prasą warszawską, w szczególności z „Nową Gazetą”, „Prawdą”, „Myślą Polską”. Poezje umieszczał m.in. w wydawanej przez Zenona Przesmyckiego „Chimerze”. W tym czasie został jednym ze współzałożycieli eksperymentalnego Teatru Artystycznego. W 1911 r. zadebiutował w roli reżysera. Po wystawieniu dwu spektakli w listopadzie odciął się od działalności Teatru. Pod koniec 1912 r. ponownie wyjechał z rodziną do Francji, gdzie z przerwami mieszkał do 1914 r. W 1912 r. ogłosił pierwszy tom poezji – Sad rozstajny. Następne jego tomiki poetyckie ukazywały się w serii „Pod Znakiem Poetów” w oficynie Jakuba Mortkowicza (Łąka, 1920; Napój cienisty, 1936; Dziejba leśna, 1938, wyd. pośmiertne). Wojnę spędził w Łodzi, gdzie pracował jako kierownik literacki w Teatrze Polskim (obecnie im. S. Jaracza). Po jej zakończeniu, jesienią 1918 r., przeniósł się do Hrubieszowa. Dzięki staraniom ówczesnego wiceministra Eugeniusza Śmiarowskiego otrzymał tam notariat i rozpoczął pracę zawodową jako prawnik. W 1922 r. przeniósł się do Zamościa, gdzie miał własną kancelarię notarialną. Po europejskich podróżach lata spędzone w prowincjonalnych miasteczkach, gdzie królowały zawiść i niewybredne dowcipy na temat jego poezji, odczuwał raczej jako ponure wygnanie, zwłaszcza że po początkowym okresie stabilizacji finansowej spotkały go poważne kłopoty związane z defraudacją dużej sumy przez niekontrolowanego dependenta kancelarii. Mimo to właśnie w tym okresie powstawały jego najpiękniejsze poezje i utwory dramatyczne. W 1933 r. został członkiem Polskiej Akademii Literatury. W 1935 r. przeniósł się wraz z żoną i dwiema córkami do Warszawy. Zmarł 5 XI 1937 w Warszawie. Został pochowany na cmentarzu Powązkowskim, w grobie siostry Aleksandry.

Prace krytycznoliterackie. W okresie Młodej Polski Leśmian uprawiał bogatą twórczość krytycznoliteracką, publicystyczną i eseistyczną, współpracując z czasopismami warszawskimi, głównie z „Literaturą i Sztuką” Jana Lorentowicza, tygodniowym dodatkiem literacko-artystycznym do dziennika „Nowa Gazeta” (zamieścił w nim ponad 70 artykułów); z „Prawdą”, tygodnikiem założonym przez Aleksandra Świętochowskiego (ponad 10 publikacji); z „Myślą Polską”, miesięcznikiem Mortkowicza (5 artykułów). Publikował również w „Przeglądzie Krytyki Artystycznej i Literackiej”, „Kurierze Warszawskim”, „Tygodniku Polskim”, „Złotym Rogu”, „Kulturze Polskiej”, w „Roczniku Polskiej Akademii Literatury”, „Pionie” i w poznańskiej „Tęczy”. Zdecydowana większość Leśmianowskich recenzji, artykułów publicystycznych oraz esejów o problematyce kulturalnej, estetycznej i filozoficznej (ponad 80) powstało w l. 1909–1914, a więc względnie na początku jego drogi twórczej, po debiucie poetyckim i publikacji poematów w języku rosyjskim (Pieśni Wasylisy Przemądrej i cykl Księżycowe upojenie, 1906–1907), a równolegle z publikacją pierwszego zbioru poetyckiego Sad rozstajny, pracą nad tomami prozy baśniowej: Klechdy sezamowe (1913), Przygody Sindbada Żeglarza (1913), Klechdy polskie (wyd. 1956) oraz przekładami nowel Edgara Allana Poego (Opowieści nadzwyczajne, 1913). Czas aktywności recenzenckiej i eseistycznej Leśmiana zbiegł się też z jego pracą w warszawskim Teatrze Artystycznym (którego był współzałożycielem i reżyserem), później w Teatrze Polskim w Łodzi (gdzie był kierownikiem literackim). Szczególne zainteresowanie teatrem zaowocowało ponad 20 artykułami teatralnymi: recenzjami z przedstawień, recenzjami książek dotyczących dramatu polskiego i obcego, a także szkicami, rozprawami krytycznymi o polskim repertuarze narodowym, esejami podejmującymi krytykę teatru werystycznego i kreślącymi ideę „teatru stylizowanego”, „teatru idealnego, idealnego widza i aktora” (Tajemnice widza i widowiska, „Kurier Warszawski” 1909, nr 134). W latach 30., kiedy po kilkunastoletniej przerwie poeta wrócił do eseistycznej publicystyki, zdążył wydać już tylko cztery rzeczy w „Kurierze Warszawskim”: dwa wywiady (w „Tęczy” i „Pionie”) i jeden wielki esej dla Polskiej Akademii Literatury zatytułowany Z rozmyślań o poezji (1938). Publikowane w l. 1909–1914/1915 recenzje i eseje poety doczekały się wielu omówień i niejednokrotnie sprzecznych ze sobą ocen. Przez niektórych badaczy uznawane były za utwory wczesne, coś w rodzaju „poligonu, na którym autor ćwiczył swe pióro” (A. Kaliszewski); podkreślano niejednolitość ich poziomu, „obok zamierzeń bardzo ambitnych” widziano w nich „dorywczą pracę recenzyjną czy nawet dziennikarską”, o której przydatności rozstrzygały prawdopodobnie względy finansowe (J. Trznadel). Niektórzy tłumaczyli, że to „fatalny poziom omawianych przez Leśmiana zbiorów zaważył niewątpliwie źle na samych omówieniach”, pisałby ciekawiej w okresie późniejszym, kiedy to kształtowała się nowa poezja (M. Głowiński). Jednak zebrane przez Jacka Trznadla szkice literackie poety, mimo doraźności niektórych z nich, są uważane za „bogaty komentarz do skomplikowanej twórczości poetyckiej Leśmiana” (J. Trznadel), „załącznik do jego własnej twórczości poetyckiej”, „wykład jego poetyki sformułowanej”. Poetyka ta według niektórych „była bardziej etapem twórczości niż jej współbieżnym akompaniamentem teoretycznym” (J. Sławiński), według innych – wyrazem nie ewoluującego, lecz konsekwentnego, nowoczesnego światopoglądu wybitnego przedstawiciela czy nawet ojca modernizmu polskiego (R. Nycz, K. Zięba).

Leśmian jako krytyk. Z recenzji literackich Leśmiana wyłania się obraz krytyka niezwykle wymagającego, surowego, ale wyjątkowo delikatnego, świadomego, że nikogo tak naprawdę nie sposób dogłębnie i prawdziwie ocenić. Bycie krytykiem, recenzentem, publicystą to dla niego nade wszystko rodzaj misji. Było, powtórzonym za Wyspiańskim, wołaniem o Czyn, to jest „budzeniem myśli krytycznej w społeczeństwie” (Bezkrólewie ducha, „Prawda” 1910, nr 34), otwieraniem mu oczu na jego własne niemoce i skarby, podnoszeniem jego ducha ze stanu bierności, lenistwa duchowego i samozachwytu, rozżarzaniem narodowej twórczości, ponieważ „wobec zbyt utrudnionego rozwoju innych potęg życia – literatura ma dla nas podwójne i potrójne, i postokrotne znaczenie […]. Jest ona Snem Wspólnym, który nas zrzesza duchowo, spaja w jedność niepodzielną, nieci świadomość siebie samych, syci i przechowuje święty ogień w naszej świątyni” (tamże). Świadomy tak wysokiego i zobowiązującego powołania literatury, pracy naukowej i kulturalnej Leśmian nieubłaganie piętnował epigonizm, zaściankowość, brak nowych pomysłów, będący świadectwem duchowej bezczynności, skostnienia, nieuctwa i przeciętności. Bardzo surowo oceniał ówczesne życie kulturalne, oskarżając literatów o merkantylizm, jałowość, poddawanie się prawom kultury masowej – to jest prawom „kawiarni, handlu i nieuctwa” (O potrzebie pracy kulturalnej, „Nowa Gazeta” 1910, nr 495), prawom „państwa Przeciętności” (Sen nocy letniej, tamże, nr 103, 105). Publicystów oskarżał o asekuranctwo, swary partyjne i lęk przed prawdziwą, to jest odważną, szczerą i domagającą się zmian, krytyką (zob. Bezkrólewie ducha; Spowiedź dziennikarza, „Myśl Polska” 1915, z. 1; Poradnik dla recenzentów literackich, tamże, z. 2). W recenzjach i kronikach poetyckich z wielkim impetem i pasją iście inkwizytorską odsiewał więc dobre ziarno od nagromadzonych w obfitości, zagłuszających je chwastów, cierpliwie poszukiwał pereł zagubionych wśród tych, których nie wahał się określić jako „męty literackie”, „natręci literaccy”, miernota, „dręczyciele Apollina” ([rec.] F.J. Galiński, „Wnętrze”, „Literatura i Sztuka” 1910, nr 6). Bardzo wzburzonych, obciążonych emocjami słów używał, występując przeciw młodopolskiej manierze, rozgadanej i nudnej nastrojowości, ubranej w „pretensjonalne szaty zdziwaczałej i drobnostkowej egotyczności” ([rec.] „Pieśni” Jana Mieczysława, „Literatura i Sztuka” 1911, nr 26). Drażniły go sentymentalizm, schematyzm i banalność, „zawiły i rozwlekły labirynt umęczonych rytmem pragnień”, „niejasne utyskiwania […] w czepliwym gąszczu bezwolnych zdań” ([rec.] S. Szyldberg, „Pieśni samotności”, tamże, nr 24). Tracił cierpliwość, czytając poezje ckliwe, rzewne, lamentujące. Jednak też był świadomy, że „nikt […] nie ma prawa, ani możności wkraczania do cudzej duszy z poradą lub wskazówką”, swoje recenzje traktował więc często nie jako ostateczny werdykt, wyrocznię, ale „rozmyślania”. Gdy wyczuwał szczerość poetyckich zamierzeń, młodzieńczą szlachetność uczuć, „gesty prometejskie”, tj. „ożywcze dążenia do czynu, do rzeczywistości, do celów konkretnych” ([rec.] H. Wroński, „Pobudki”, „Literatura i Sztuka” 1910, nr 29), powstrzymywał się od negatywnych sądów, opuszczał miłosiernie zasłonę milczenia na niedociągnięcia i niedoskonałości formalne omawianych utworów. Tych, którzy wypowiadali się szczerze, choćby byli niewprawnymi, skazanymi na zapomnienie poetami, jak np. Stanisława Szadurska, Ksawery Glinka czy Henryk Wroński, otaczał życzliwością i okazując sympatię, chwalił: „szczerze i płomiennie spowiada się ze swoich wrażeń, upojeń i szałów”, „autor posiada szczerą zdolność widzenia przeczuwanych przezeń światów” ([rec.] K. Glinka, „Po drodze”, tamże, nr 31). Były to pochwały bardzo znaczące, ponieważ „zapatrzenie w przyszłość” ([rec.] H. Wroński, „Pobudki”) oraz szczerość należały do najważniejszych kategorii składających się na aparat krytyczny Leśmiana, świadczyły według niego o prawdziwości poezji. „Być szczerym to znaczy – być śmiałym. Być sobą to znaczy – wyzwolić się ze wszelkich kajdan i krępów, ze wszelkich przesądów i schematów twórczych”; „być sobą – nie znaczy wcale – być niepodobnym do innych, lecz znaczy to raczej czuć się zupełnie samotnym i niezależnym w swej twórczości”. Spokrewniona z wolnością, brakiem przymusu i sztuczności „szczerość jest triumfalnym wynikiem całego szeregu wysiłków wewnętrznych, jest ona plonem prób ogniowych, pogłębień i starć, po których zostaje ta cudowna reszta, której żadna rdza nie zniszczy” ([rec.] Z. Różycki, „Zielone oczy”, „Literatura i Sztuka” 1913, nr 3). Szczerość m.in. była warunkiem prawdziwego artyzmu, za szczerość właśnie oceniał tak wyjątkowo wysoko poezję Bronisławy Ostrowskiej czy Marii Konopnickiej, a za jej brak skrytykował Leopolda Staffa. Liryzm takich artystek jak Ostrowska – pisał poeta – „płynie z najserdeczniejszych głębi, gdzie nieśmiałość i obawa spotyka się z nieodpartą szczerością” ([rec.] B. Ostrowska, „Aniołom dźwięku”, tamże, nr 5); ich poezja to „senne, kojące ducha dążenie do prostoty i do czarownego bezprzymusu serdecznych wynurzeń” ([rec.] B. Ostrowska, „Chusty ofiarne”, „Literatura i Sztuka” 1911, nr 30). Staffowi natomiast nie mógł darować „pseudoklasycznej przebiegłości” będącej zaprzeczeniem prostoty i szczerości. W recenzji tomu W cieniu miecza stwierdzał z ubolewaniem, że poeta przeobraził się w estetę, tzn. że jego prostota już „nie jest jedynym i najwłaściwszym mu trybem istnienia twórczego, lecz zamysłem artystycznym, chwilowym może upodobaniem”, „prostota jego bowiem wyradza się w pseudoklasyczną, pretensjonalną nieco skrupulatność rozumowań, podszczutych chłodną częstokroć stylizacją wiersza” (Na drogach prostoty, tamże, nr 34).

Do najważniejszych i najczęstszych pochwał w Leśmianowskich recenzjach – obok afirmacji „szczerości”, serdeczności i prostoty uczucia – należały śpiewność i subtelne „napomykanie” o zaświatach, umiejętność ekspresji mistycznych przeczuć. Można by powiedzieć, że to one były dla Leśmiana wyznacznikami prawdziwej poezji, która istnieje po to, by przypominać o boskim pochodzeniu duszy, o pokrewieństwie człowieka z zaświatami. Ukazując ułudę, kruchość i zmienność świata rzeczy ma podsycać „orientalne marzenia” duszy, czyli tęsknotę do wyśnionych, bajecznych wyżyn, do lotu ku cudom upatrzonym w oddali ([rec.] W. Bukowiński (Selim), „Na przełomie”, „Literatura i Sztuka” 1913, nr 13; [rec.] Z. Wojnarowska, „Poezje”, tamże, nr 6). Poezja powinna wzbudzać tęsknotę ku niedającej się wysłowić Tajemnicy, bo sama jest obcowaniem z pozalogiczną tajemnicą; ma czarować, niepokoić ducha, „napomykać – to znaczy – wiedzieć coś więcej ponad wiedzę samą” (Poezja żalu, [rec.] Z. Dębicki, „Oglądam się za siebie”, tamże, nr 10). Najpełniej, najdoskonalej realizuje się to dzięki melodyjności, rytmowi, śpiewności, wprawianiu słów w taniec. Utwór, który jest prawdziwą pieśnią, „myślą rozkołysaną” spokrewnia się z zaświatami, nawiązuje „rytmiczną spójnię z całym światem” ([rec.] J. Lipińska, „Pierścień”, tamże, nr 12), z tą źródłową istotą bytu, z której płynie wszelka poezja. Mistrzowskimi realizacjami prawdziwej poezji, sugestywności i śpiewności były dla Leśmiana utwory Konopnickiej, której przyznał miano „duszy najśpiewniejszej” (Maria Konopnicka, „Nowa Gazeta” 1910, nr 461), Ostrowskiej, częściowo także, z pewnymi zastrzeżeniami, Savitri (A. Zahorskiej). Wśród dostrzeżonych przez Leśmiana prawdziwych artystów, którzy umieli stworzyć dla swych słów „nowy pląs” i udatnie wprawiali słowa w nieznany, nowy taniec, znaleźli się: Aleksander Szczęsny i przedwcześnie zmarły Stanisław Korab-Brzozowski, „elf jakiś skrzydlaty, skazany na bolesne przemilczenie swych marzeń pajęczych, swych baśni tęczowych, swych cudnych nieporozumień ze światem i z ludźmi” (Pod znakiem poetów, „Prawda” 1910, nr 12). Poezja Szczęsnego została wyróżniona przez Leśmiana za „wielkie uciszenie, głęboką i prostą serdeczność spojrzeń w świat rzuconych, śpiewne zastanowienie się nad tajemnicami tego świata, a wreszcie dopatrywanie się tych tajemnic w przedmiotach jakoby wzgardzonych lub upośledzonych dla ich maluczkości lub zaniedbania i prześlepienia przez innych”. Recenzja tomiku tego zapomnianego dziś poety jest jedną ze szczególnie interesujących i wyjątkowo ważnych w dorobku Leśmiana. Tu bowiem została sformułowana teoria szczegółu „napomykającego” o całości. To właśnie Szczęsny, opętany „maluczkością świata”, umiał według Leśmiana jak nikt inny wydobyć z otaczającego go świata szczegół, który nam całość zjawia jednym, nikłym jakoby napomknieniem ([rec.] A. Szczęsny, „To, co się stało”, „Literatura i Sztuka” 1912, nr 10).

Język krytyczny. Wypowiedzi Leśmiana są typowym, ale i wybitnym przykładem młodopolskiego antyscjentycznego i antypozytywistycznego dyskursu krytycznoliterackiego z jego skłonnością do redukcji tekstu krytycznego do wymiaru ideologicznego czy filozoficznego, „ekspresywizmem” i zasadą empatii, wczucia (M. Głowiński), dążeniem do uwewnętrznienia dzieła i dialogowego kontaktu z podmiotem twórczym. Ta nowatorska, niejako prehermeneutyczna, postawa krytyczna usiłowała oddać dynamikę procesu twórczego, wydobywać najgłębszy sens utworu w intymnej rozmowie z dziełem i jego twórcą. Dlatego też dyskurs Leśmiana, podobnie jak innych krytyków epoki, unikał systematyzowania, klasyfikowania, terminów literaturoznawczych, gościła w nim metafora, wieloznaczne „słowa-sygnały”, poetyckie sformułowania, symbole, które w konkretnych użyciach były różnorako nacechowane emocjonalnie i aksjologicznie. Krytyk nie dowodził, nie przekonywał, nie argumentował, ale empatycznie dialogował, próbując identyfikować się z przeżywaną twórczością, względnie ją samą do takiego przeżywania tajemnic życia zachęcając.

Filozoficzne źródła myśli krytycznej Leśmiana. Idea rytmu. Składające się na aparat krytyczny pojęcia szczerości, ulotności i subtelności, śpiewności, taneczności, rytmu, tęsknoty i „napomykania” o całości są w recenzjach Leśmianowskich pochodnymi kategorii estetycznych wywiedzionych z pojęć filozoficznych, jakie zostały zarysowane w esejach: Przemiany rzeczywistości („Przegląd Krytyki Literackiej i Artystycznej” 1910, nr 36; 1911, nr 37), Rytm jako światopogląd („Prawda” 1910, nr 43), U źródeł rytmu („Myśl Polska” 1915, z. 2), Z rozmyślań o Bergsonie („Nowa Gazeta” 1910, nr 366, 368, 375, 377), Z rozmyślań o poezji. Prelekcja odczytana pośmiertnie na posiedzeniu Polskiej Akademii Literatury w dn. 30 marca 1938 (ogł. „Rocznik PAL” 1937/1938), Artysta i model („Przegląd Krytyki Literackiej i Artystycznej” 1911, nr 38), Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego („Prawda” 1910, nr 39–42). To w nich mimo języka, podobnie jak w recenzjach, silnie zmetaforyzowanego, precyzyjnie została wyłożona teoria rytmu skupiająca w sobie jak w soczewce wszystkie inne podstawowe zagadnienia filozoficzne – a więc m.in. poglądy poety na naturę rzeczywistości, na sposoby i możliwości jej poznania, jego wizję współczesnej kultury, mechanizmów nią sterujących, wreszcie zagadnienia estetyczne, dotyczące sztuki, poezji, słowa poetyckiego, koncepcje jej prawdziwości i możliwości epistemologicznych. Koncepcja rytmu u Leśmiana korespondowała z dominującą tendencją w europejskiej teorii i praktyce poetyckiej, a mianowicie z wykorzystywaniem przez poezję nowoczesną tzw. magii języka związanej głównie z jego walorami brzmieniowymi. Bliska myśli filozoficznej symbolistów rosyjskich, ale i poetyckim eksperymentom symbolistów francuskich, posiłkowała się kategoriami wywiedzionymi częściowo z neoplatonizmu i filozofii Jana Szkota Eriugeny oraz filozofii życia z bergsonizmem na czele, tj. kategoriami przeciwstawiającymi istnienie dynamiczne, istnienie jako trwanie albo jako czynienie, stawanie się (natura naturans) oraz istnienie statyczne, martwe, skostniałe, w gruncie rzeczy pozbawione prawdziwego, żywego istnienia (natura naturata). Teoria rytmu została związana w poetyckim systemie filozoficznym Leśmiana zarówno z pewną wizją ontologiczną, wizją struktury rzeczywistości, jak i z wymiarem gnoseologicznym, koncepcją poznania i ideą prawdziwości. Rytm był więc dla Leśmiana podstawą rzeczywistości, świat stawał się rytmiczną pieśnią, bezsłowną melodią, twórczym procesem, wichrem życiowym mającym swą melodię. „Wszakże – pisał – i kwiat najlichszy, i ziele byle jakie nie bezładnie, jeno rytmicznie rozkwita, pieśnią bez słów poprzedzone, jako jej dzieło pośmiertne i świadectwo jedyne na powierzchni ziemi. Świadectwem takim jest świat cały, a rytm owej pieśni, która pierwsze jego trwanie poprzedziła i dotąd następnym jego trwaniom towarzyszy, udziela się strunom lutni, i słowom pieśni, i ciału, gdy taniec je unosi” (U źródeł rytmu). Płynna, niesubstancjalna podstawa rzeczywistości, istnienie-muzyka (melos, nie logos) ukrywała się według Leśmiana niejako pod powierzchnią tego, co widzialne i dotykalne, co zaciemnia istotę rzeczy. Aby do niej dotrzeć, aby ją poznać, trzeba się do niej upodobnić, trzeba własne myślenie „przepoić”, „oszołomić winem” rytmu poza nami bytujących potęg, wyzwalając je spod władzy abstrakcyjnych, suchych pojęć: „[…] świat, badany myślą rozśpiewaną i upojoną, bliższy jest może prawdy niż ów drugi, postrzeżony myślą suchą, ubiegającą się o zaszczytne miano ścisłej” (Rytm jako światopogląd). Słowo poetyckie, uprzywilejowane w owym procesie zbliżania się do sedna rzeczywistości, dzięki swej muzyczności mające magiczną moc – w przeciwstawieniu do słowa potocznego, skostniałego w codziennej komunikacji, czy do słowa pojęciowego, będącego abstrakcyjnym znakiem wskazującym na przedmiot oznaczany – jest „słowem wyzwolonym”, „słowem bez czapki-niewidymki” (Z rozmyślań o poezji).

Podsumowanie. W twórczości krytycznoliterackiej Leśmian swoim zainteresowaniem objął literaturę polską i obcą (rosyjską, francuską i francuskojęzyczną), zarówno poezję, prozę, jak i dramat. W pewnym stopniu Leśmianowska krytyka oddawała emocjonalność i ducha epoki, a zarazem odważnie kwestionowała uznane autorytatywnie prawdy. Była ciekawa także jako pisarstwo pełne werwy, pomysłowości, cechujące się oryginalnym językiem, zaskakującą metaforą, emocjonalnością, poetyckością. U jej podstaw leżała nowatorska wizja literatury, poezji, teatru jako sztuk bezpośrednio wprowadzających w najgłębsze tajemnice rzeczywistości, wobec których bezradne jest słowo pojęciowe, społecznie zużyte.

Krytyka jest ważnym dopełnieniem twórczości eseistycznej poety, wykładnią podstawowych zagadnień filozoficznych, kulturowych, estetycznych, składających się na całościową Leśmianowską wizję Sztuki. Leśmian, „obdarzony talentem i w tej dziedzinie, musi być brany pod uwagę w rozwoju polskiej krytyki literackiej, zwłaszcza że działa w okresie niezbyt wielkiego fermentu myślowego, jeśli nie liczyć dużych nazwisk (jak np. K. Irzykowski), tylko ogólną atmosferę kulturalną” (J. Trznadel).