Leszczyński Edward

Krzysztof Prabucki

Poeta, filozof, pisarz, krytyk literacki, dramaturg, aktor, tłumacz, recenzent teatralny. Kryptonimy: E.L.; L.; Leszcz.

Informacje biograficzne. Edward Władysław Leszczyński urodził się w 5 VI 1880 w Przemyślu jako syn ziemianina Cypriana Edwarda Leszczyńskiego h. Sas (1834–1909) i Amalii z Pilińskich (1853–1891). Studiował filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a w 1903 r. obronił na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego rozprawę doktorską Pierwiastki monizmu w Indiach. Studium psychologiczne. Promotorem był Emil Godlewski, recenzentami byli Maurycy Straszewski oraz ks. Stefan Pawlicki. Od 1906 r. Leszczyński pisał dla Zielonego Balonika. W 1910 r. ożenił się z Elizą Pareńską (1888–1923), z którą doczekał się syna Witolda (1912–1983). Był szwagrem Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Początkowo małżonkowie wynajmowali mieszkanie przy ul. Reformackiej 7 w Krakowie, później przenieśli się do Pałacu Pareńskich. Leszczyński obracał się w kręgu krakowskiej bohemy, poważnie chorował, żona z kolei zmagała się z uzależnieniem od morfiny i alkoholu. Leszczyński przez rok był kierownikiem literackim w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. W 1921 r. dołączył wraz z żoną do ogniska teozoficznego „Przyjdź Królestwo Twoje”. Zmarł 26 IX 1921 w Krakowie na nowotwór gardła. Po śmierci męża jego żona popełniła samobójstwo. Oboje spoczywają w grobowcu rodziny Pareńskich na cmentarzu Rakowickim w Krakowie.

Twórczość pisarska. Pozostawił po sobie sześć tomików poetyckich: Poezje (1901), Płomień ofiarny (1907), Kabaret szalony. Piosenki Zielonego Balonika (1908), Wiosenne niebo (1910), Ballady i pieśni (1916) i Radość samotna (1923). Był też dramaturgiem oraz komentatorem życia teatralnego. Poemat dramatyczny Jolanta (1904) i sztuka Atlantyda (1909) stanowią przykład realizacji maeterlinckowskiej wizji dramatu. Publikował m.in. w „Chimerze”, „Czasie”, „Głosie Narodu”, „Kraju”, „Maskach”, „Tece”, „Miesięczniku Literackim”, „Tygodniku Polskim” i „Życiu”. Był związany zwłaszcza z redakcją „Museionu”, tu ogłaszał artykuły krytycznoliterackie, recenzje, polemiki, a także własne utwory literackie.

W 1903 r. wydał poemat prozą Cupio dissolvi, który nie uzyskał statusu dzieła w pełni oryginalnego, był bowiem zazwyczaj rozpatrywany jako naśladowanie konwencji wprowadzonej przez Stanisława Przybyszewskiego (H. Filipkowska). Interesującym epizodem w twórczości Leszczyńskiego są utwory balladowe i fantastyczne, takie jak m.in. Złota gałązka. Powiastka fantastyczna (1920). Jego poezja – częstokroć bezpośrednio wskazująca na konwencję wypowiedzi (modlitwa, liryka apelu) – podejmuje próby nawiązania kontaktu z absolutem (Mur graniczny, „Krytyka” 1903, t. 1). Istotnym elementem jest też młodopolski mediewizm, czego świadectwa odnajdujemy w utworach, takich jak Klasztor średniowieczny, Przez łzawą rzęsę. Leitmotivem poezji Leszczyńskiego bywa także sen; oniryzm pojawia się najczęściej w konwencji baśniowej. Dla Teatru im. Juliusza Słowackiego poeta przetłumaczył Teatr cudowności Miguela Cervantesa oraz Zwiastowanie Paula Claudela.

Artykuły krytycznoliterackie. Leszczyński był też autorem recenzji o różnej poetyce. Sparafrazował Poezje Bronisławy Ostrowskiej, nie oceniał ich, nie użył ani jednego słowa niepoetyckiego („Głos Narodu” 1905, nr 205). Recenzja została niejako nadpisana na utworach poetki. Wyzwolenie w krytyku pokładów emocji stanowiło niedyskursywny sposób akceptacji dzieła. Wypowiadał się także na temat dramatów Karola Huberta Rostworowskiego (Problem etyczny w „Judaszu z Kariothu” K.H. Rostworowskiego, „Museion” 1913, z. 3; W przededniu premiery „Miłosierdzia” Karola Huberta Rostworowskiego, „Czas” 1920, nr 71). W pierwszym artykule przemówił głosem surowego sędziego i krytyka: nie dostrzegł węzła tragicznego, nie odczuł katharsis. W drugim informował wyprzedzająco o przygotowywanym do premiery dramacie Miłosierdzie Rostworowskiego; uznał dzieło za zapowiedź nowej sztuki, nowego teatru. Tak jak Grecja zrodziła tragedię, tak – zdaniem Leszczyńskiego – Kościół chrześcijański stworzył misterium wywiedzione z dialogowego czytania Ewangelii w Wielkim Tygodniu (recitatiw). Forma ta, jak zakładał krytyk, obecna w liturgii już w X w., rozwijana do XV w., przybrała pod piórem Rostworowskiego postać czystą, ascetyczną, nowoczesną: „Jednolitość stylu każdego dzieła poetyckiego jest zawsze uwarunkowana formą językową. Wiersz Miłosierdzia, obejmując szeroką skalę nastrojów, od subtelnej ironii do przejmujących akordów grozy i patosu, jest posłusznym narzędziem poetyckiej dialektyki symbolów. Ośmiozgłoskowa, żywo modulowana harmonia utrzymuje ciągłość linii nastrojowej poematu” (tamże). Misteryjność podkreśla przemyślana scenografia (trzy krzyże) przypominająca ponurość dzieł Albrechta Dürera i okrucieństwo obrazów Francisca Goi.

Leszczyński pisywał także recenzje teatralne, spośród których uwagę przyciągały refleksje na temat dramatu Słowackiego Sen srebrny Salomei wystawionego 24 III 1900 („Młodość” 1900, nr 4/5). Wśród ważniejszych wypowiedzi dyskursywnych znalazły się m.in. Rytm i rym („Museion” 1912, z. 3) oraz Symbolika mowy w świetle bergsonizmu („Museion” 1913, z. 1/2). Wiążą się one bezpośrednio z najpoważniejszą publikacją teoretyczno- i krytycznoliteracką Leszczyńskiego.

Estetyka słowa poetyckiego. W dorobku poety eksponowane miejsce zajmuje Harmonia słowa. Studium o poezji (1912) z przedmową Ludwika Hieronima Morstina. Celem rozprawy jest prezentacja estetyki słowa poetyckiego. Towarzyszy jej przekonanie, że wyjaśnienie tejże estetyki powinno być przeprowadzone bez wstępnych założeń natury filozoficznej: „Nie postawiliśmy na wstępie tej pracy żadnej naczelnej filozoficznej zasady, nie wyprowadzaliśmy idei piękna z żadnych z góry sformułowanych podstaw metafizycznych” (tamże). Leszczyński rozpisał studium na pięć części, cztery pierwsze były publikowane w „Museionie” w 1912 r. Zauważał, że słowo jest narzędziem mowy zarówno codziennej, jak i poetyckiej. Jedna i druga posługuje się „symbolami”, które w rozumieniu Leszczyńskiego oznaczają tyle, co konwencjonalne znaki umożliwiające porozumienie i systematyzujące obraz świata. „Leszczyński posługuje się wspomnianym słowem [symbol] tak, jak gdyby nigdy nie czytał Przesmyckiego, jak gdyby zapomniał o poetyckim symbolizmie i jego centralnej kategorii” – pisał Marian Stala. Stopień konwencjonalizacji znaków jest różny. Rozważania Leszczyńskiego koncentrowały się na wykazaniu asocjacji znaczenia i dźwięku, znaczenia i obrazu w procesie „wyszlachetnieni[a] form mowy w kierunku poezji” (tamże). Krytyk zaznaczał, że słowo codzienne przejawia również pewien potencjał asocjacyjny wiążący dźwięk, obraz i znaczenie. Harmonijną jedność nadaje dziełu poetyckiemu „rytmiczna muzyczność” nazwana „duszą poezji” (tamże). Rola muzyczności opartej na rytmie wynika z tego, że główną kategorią jest pojęcie „życia”, niewątpliwie inspirowane myślą bergsonowską. „Życie” jest dla Leszczyńskiego wszechobejmującym procesem, pobudzającym „wszelką pomysłowość techniczną i wynalazczą”. Z niego rodzi się też twórczość literacka, a „każdy poetycki utwór jest całością, a więc jednością obejmującą […] składową wielość” (tamże). Twórczość – rozumiana nie tylko jako kategoria estetycznoliteracka, ale także antropologiczna – jest również dla Leszczyńskiego „samym istotnym pierwiastkiem wszelkiego życia w świecie”. Ponadto sztuka „jest tylko intensywniejszym i w pewnym specjalnym kierunku skierowanym tworzeniem, więc wszystko to, cośmy o istocie, źródłach i celach tworzenia w ogólności powiedzieli, odnosi się i do niej” (tamże). Całość rozważań pisarza zgadza się z programem „Museionu”, premiującego estetyzm słowa, kunsztowność – bez wątpienia Leszczyński był jednym z najoryginalniejszych przedstawicieli tego środowiska (M. Stala). Rozprawa w relacji do innych wypowiedzi na ten temat (np. B. Leśmian, Rytm jako światopogląd, 1910) była spóźniona i nie do końca konsekwentna. Artykuł Symbolika mowy w świetle bergsonizmu doskonalej niż publikacja poprzednia pokazuje ruch płynący między władzą poznawczą, za jaką Leszczyński (za H. Bergsonem) uważał intuicję, a władzą praktyczną, czyli myślą, która porządkuje nasz świat; ruch między mową codzienną zanurzoną w mgliście zarysowanym świecie rzeczy i obrazów a mową poetycką intensyfikującą tendencje indywidualnego ujęcia języka.

Po śmierci Leszczyńskiego dokonano prób podsumowania jego życia i twórczości. Budził wiele sympatii i współczucia jako delikatny efeb w młodopolskiej pelerynie. W twórczości akcentowano wątki parnasistowskie. Ewa Łuskina zaznaczała: „Forma twórczości Leszczyńskiego, mimo że mało zawiera pierwiastków plastycznych, przypomina parnasistów francuskich, tak jest nieskalana, daleka i pozornie chłodna”. Pojawiały się też głosy, że kochał poezję, ale ona go nie kochała. Sprawiedliwiej oceniał go Adam Grzymała-Siedlecki, który w przedmowie do Radości samotnej pisał, że Leszczyński jako „[j]eden z niewielu pośród swoich rówieśników pisarzy zgruntował naprawdę, a nie tylko w »Schlagwortach« historię myślicielstwa, teorię poznania, no i oczywiście najbardziej go obchodzącą dziedzinę Estetyki”; „Było to cechą jego umysłowości, że dwie ukochane dziedziny: emocję poetycką i myślenie ścisłe umiał spleść w jakąś swoistą mu całość wyrazu intelektualnego”.