Lorentowicz Jan

Katarzyna Trzeciak

Krytyk literacki i teatralny, dyrektor teatru, redaktor, publicysta, bibliograf, bibliofil. Pseudonimy i kryptonimy: Eljan; Historicus; I.; J.; j.l.; J.L.; (J.L.); J.L.–wicz; J.Lor.; Jan L.; Jan L–cz; Jan Lorent…; Jerzy Eliot; Jot.; (1); L.; (L.); Lut.; Lutecjusz; Lutecyusz; M. Choropieński; M.Sc.; Marek Choropieński; Marek Scaevola; Pobudka; Scaevola; Socius; z.

Informacje biograficzne. Urodził się 16 III 1867 w Pabianicach jako syn Ludwika Lorentowicza (1820–1905) i Konstancji z Majewskich. Uczęszczał do gimnazjów w Piotrkowie i Częstochowie; maturę zdał eksternistycznie w Płocku. Po debiucie na łamach piotrkowskiego „Tygodnia” (opowiadanie Michał Zarucha z 1887 r.) poznał Zenona Przesmyckiego (Miriama), dzięki czemu od 1888 r. publikował na łamach „Życia” (publicystykę kulturalną). Lata 1890–1903 spędził w Paryżu, studiując filozofię, historię literatury i historię sztuki. We Francji należał do Gminy Narodowo-Socjalistycznej, a w l. 1891–1893 redagował jej organ, miesięcznik „Pobudka”, reprezentujący w polskim ruchu socjalistycznym nurt niepodległościowy. W 1903 r. we Lwowie poślubił Ewę Rościszewską (zm. 1943), z którą miał córkę Irenę (1908–1985). Po powrocie do Warszawy współpracował z czołowymi pismami polskiego modernizmu, został też sekretarzem „Kuriera Codziennego” (1903–1906), redaktorem literackim „Nowej Gazety” (1906–1918), redaktorem biblioteki literacko-artystycznej „Muzy”, współorganizatorem, wiceprezesem i prezesem (1924–1926) Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, a w l. 1924–1926 pełnił funkcję pierwszego prezesa polskiego Pen Clubu. Związał się również z teatrem – zorganizował Warszawską Szkołę Dramatyczną, której był dyrektorem (1916–1922); funkcje dyrektorskie pełnił też w warszawskich teatrach (1918–1922), w tym także w Teatrze Narodowym (1926–1928). Od 1933 r. redagował czasopismo „Bibliofil Polski”, wcześniej aktywnie współtworzył rodzący się na ziemiach polskich ruch bibliofilski, pisząc od 1910 r. do dwutygodnika „Przewodnik Antykwarski” artykuły o francuskim bibliofilstwie i krajowym introligatorstwie. W 1937 r. został powołany na członka Polskiej Akademii Literatury za wielostronną działalność krytyka i historyka teatru i literatury. Zróżnicowaną aktywność kulturalną i krytyczną Jana Lorentowicza przerwał wybuch wojny. Zmarł 15 I 1940 w Warszawie.

Recenzje literackie i teatralne. Zasadnicza aktywność krytycznoliteracka Lorentowicza rozpoczęła się od współpracy z „Przeglądem Tygodniowym” (1894), kolejno obejmując m.in. „Życie”, „Krytykę” i „Ateneum”, gdzie pisał przede wszystkim o twórcach młodopolskich i o francuskim modernizmie. O rozwoju polskiej literatury i twórczości najmłodszych pisarzy polskich informował z kolei na łamach „Mercure de France”, z którym współpracował od 1900 r. Długi okres działalności krytycznej Lorentowicza zaznaczył się w pracy dla „Nowej Gazety” (1906–1918), w której – jako redaktor literacki – tworzył dodatek „Literatura i Sztuka” informujący o nowościach wydawniczych oraz prezentujący najnowsze zjawiska i tendencje artystyczne w sztuce zachodniej; recenzje Lorentowicza ukazywały się w działach Wrażenia teatralne i Wrażenia literackie. Omawiając bieżącą literaturę polską (zwłaszcza nowych, debiutujących autorów), krytyk poszukiwał przede wszystkim artystycznej oryginalności, konsekwentnie piętnując tak wszelkie formy naśladownictwa, jak pozorowane nowatorstwo oparte na językowych udziwnieniach. Odróżniał oryginalność „sztuczną” od oryginalności „prawdziwej” – wynikającej bezpośrednio z odmienności duchowej autora, wyróżniającej go od otoczenia (Wrażenia literackie, „Literatura i Sztuka” 1908, nr 16). Taką oryginalność widział m.in. w Xiędzu Fauście Tadeusza Micińskiego, w którym docenił indywidualność metaforyki i głębię duchowej kreacji postaci. Mniej aprobaty miał natomiast dla Micińskiego poetyki szaleństwa – nadwyżki nieznaczących słów, osłabiających czytelność powieści („Literatura i Sztuka” 1913, nr 101). Na łamach redagowanego dodatku Lorentowicz omawiał także zawartość numerów „Chimery”, którą cenił bardzo wysoko za europeizację polskiej sztuki. Na bieżąco prezentując i objaśniając zawartość numerów pisma, bronił założeń estetycznych Miriama przed zarzutami ze strony rzeczników utylitaryzmu sztuki, któremu był przeciwny, nazywając „fałszerzami” tych twórców, co zamiast wzruszeń estetycznych wprowadzali do dzieł wzruszenia społeczne i polityczne (Młoda Polska, t. 1, 1908). Miriama traktował jako patrona modernistycznego indywidualizmu artystycznego, któremu hołdował aż do czasów międzywojennych.

Recenzje z przedstawień w teatrach warszawskich Lorentowicz pisał do 1929 r.; ukazywały się one w „Kurierze Codziennym” (1903–1906), „Nowej Gazecie” (1906–1918) i „Ekspressie Porannym” (1922–1926). Obszerny wybór krytyki teatralnej z tego okresu złożył się na zbiór Dwadzieścia lat teatru (1929–1935) zawierający w sumie ok. 500 artykułów.

Już po pięciu latach aktywności recenzenckiej na łamach „Nowej Gazety” stanowisko krytyczne Lorentowicza doczekało się kilku omówień prasowych, których autorzy podkreślali (różnie jednak wartościując) bezkompromisową szczerość jego sądów, niezależność od środowiskowych, towarzyskich układów i analityczną rzeczowość zabezpieczającą przed uległością wobec „uniesień wynikających z warunkowych impresji” (W. Renard [S. Czarnocki], Jan Lorentowicz. Sylwetka, „Kurier Litewski” 1912, nr 263). Mniej przychylni Lorentowiczowi nazywali jego studia krytyczne „spowiedzią nudy”, a w jednoznaczności wydawanych sądów i w potrzebie ostatecznego rozstrzygania o wartości dzieł dostrzegali nie skuteczną krytykę, lecz kaznodziejstwo (W. Rzymowski, Jan Lorentowicz, „Myśl Polska” 1914, z. 3). Okazjonalne spięcia wzbudzały także pojedyncze recenzje Lorentowicza wywołujące do odpowiedzi ocenianych (zwłaszcza negatywnie) twórców. Bezkompromisowy był zwłaszcza artykuł Leo Belmonta, autora nieprzychylnie przyjętej przez Lorentowicza sztuki teatralnej (Dla honoru). Belmont opisał patologie bieżącej krytyki, za przykład biorąc warsztat recenzencki Lorentowicza. Zarzucił mu zapatrzenie we francuskie wzorce artystyczne i brak własnej teorii sztuki skutkujący idealizacją zachodnich dzieł, wobec których polska twórczość była skazana na drugorzędną pozycję. Z recenzji Lorentowicza Belmont wyczytał ideał elitarystycznej twórczości, od którego krytyk uzależnił kryteria oceny dzieła (Przyczynek do patologii naszej krytyki, „Wolne Słowo” 1910, nr 68/69).

W praktyce recenzenckiej Lorentowicz sięgał często po pojęcia i frazeologie analizowanych pisarzy, zbliżając język krytycznego komentarza do literatury, którą obficie cytował w artykułach. Znamienne przy tym, że jego współcześni odróżniali ów język od impresjonistycznej orientacji w ówczesnej krytyce, postawę Lorentowicza określając „na wskroś przedmiotową” (Quis [A. Grzymała-Siedlecki], Jan Lorentowicz, „Nowa Francja literacka” – portrety i wrażenia, „Museion” 1911, nr 7–8).

Teoria i filozofia krytyki. Choć Lorentowicz nie stworzył spójnej teorii krytyki literackiej, uwagi metakrytyczne wplatał w drukowane na łamach prasy recenzje. Przykładem może być wczesny szkic Filozofia krytyki literackiej („Przegląd Tygodniowy” 1896, nr 43), gdzie pretekstem do rozważań o sztuce krytycznej stała się francuska nowość wydawnicza, La Critique littéraire: Étude philosophique Achille’a Ricardou. Przypominając krótko najważniejsze francuskie prace krytyczne XIX w., Lorentowicz wyróżnił dwie zasadnicze tendencje w krytyce: przedmiotową (sprowadzenie przyczyn twórczości do zewnętrznych czynników) i subiektywną (dogmatyzm podmiotu twórczego). W obu widział fiasko wynikające z dogmatycznej wierności kanonom sądzenia, które miały bronić „naukowego systematu nieomylności krytycznej” (tamże). W innym miejscu, kreśląc sylwetkę Piotra Chmielowskiego, porażki krytyka upatrywał w uogólnieniach zastępujących osąd i w przyjętej przezeń redukcjonistycznej zasadzie streszczania utworów (Piotr Chmielowski jako krytyk (kilka uogólnień), „Kurier Codzienny” 1904, nr 113). Chmielowski, dowodził Lorentowicz, nie odróżniał historii literatury od krytyki literackiej, podczas gdy „krytyk […] musi sam być artystą, musi odczuwać także »boski szał« i nie wstydzić się wobec rozumu” (tamże). Pewnego rozwinięcia tej wizji, w dalszym ciągu pozostającej jednak na poziomie uogólnień, dostarczał we wstępie do Nowej Francji literackiej, pisząc: „Rację literacko-krytycznego mówienia o dziele artystycznym zyskujemy o tyle, o ile sami wchodzimy w sferę sztuki. Nie wystarcza słownik naukowy lub społeczny, krytyka musi być sama przez się sztuką. Poeta, twórca objawia się krytykowi tak samo, jak natura objawia się poecie, to jest drogą specjalnej wrażliwości i intuicji” (Nowa Francja literacka. Portrety i wrażenia, 1911). Z rozproszonych uwag Lorentowicza o krytyce wyłania się zatem wizja praktyki twórczej, opartej nie na wyuczeniu i przyjęciu zasad oceny, lecz na prawach tworzenia artystycznego, które krytyk rozpoznaje dzięki niezbędnej orientacji w kulturze literackiej umożliwiającej porównywanie tendencji różnych kierunków i epok. Na podstawie takich porównań krytyk powinien uchwycić najważniejsze przejawy indywidualności twórcy i metody artystycznej, by ostatecznie wniknąć w duszę artysty, ponieważ krytykę Lorentowicz definiował jako „opowieść o duszy rozważanego autora” (Autor a krytyk, „Świat” 1929, nr 6). Ze względu na takie rozumienie krytyki Lorentowicz wypowiadał się pozytywnie o programie „krytyki bezpośredniej” Zygmunta Lubicz Zaleskiego, dla którego akt krytyczny polegał na bezpośrednim obcowaniu krytyka z dziełem i przez nie z twórcą. To właśnie w Zaleskim Lorentowicz dostrzegł „warunki dobrego krytyka”, czyli „talent pisarski, wiedzę i dobrą wolę” (Pierwsze spojrzenie na dzieło, „Nowa Gazeta” 1914, nr 3).

Sztuce krytycznej Lorentowicz przypisywał cele społeczne, wytyczane jednak w horyzoncie modernistycznej autonomii estetycznej, który za społeczny wymiar pozwalał brać misję edukacji estetycznej odbiorców i zadanie ustalania hierarchii estetycznych; nie pozwalał natomiast używać krytyki do pozaestetycznych interwencji (Twórcy i krytycy, „Przegląd Tygodniowy” 1896, nr 24, 26–27, 31–33). Takie cele społeczne Lorentowicz podkreślał zwłaszcza w wypowiedziach o krytyce teatralnej mającej zmierzać do „wytworzenia harmonii między autorem, reżyserem, dyrektorem i widzem” (Porozumienie z czytelnikiem. Dziesięć przykazań teatralnych, „Ekspress Poranny” 1923, nr 9). Skuteczna krytyka miała zwracać się ku publiczności (nie zaś ku twórcom, którymi powinna kierować własna indywidualność), by podnosić kompetencje odbioru dzieł tak literackich, jak teatralnych. Sformułowaną jeszcze przed 1900 r. wizję krytyki jako przede wszystkim edukacji obywatelskiej Lorentowicz przypominał i uprawomocniał także w późniejszej, dojrzałej twórczości. Pisząc o spektaklach i sprawach teatru polskiego, wyraźnie rozróżniał zadania recenzenta teatralnego, który powinien uchwycić wartości teatralne dzieła, głównie jego aktorskie wykonanie. Jednak jako reprezentant formacji modernistycznej założenia i cele krytyki teatralnej wyprowadzał zawsze z kontekstu literackiego. Świadczy o tym choćby jedno ze sformułowanych „przykazań teatralnych” opisujące dyspozycje krytyka, który – aby sądzić innych – musi „posiadać wrodzony zmysł artystyczny, własną estetykę i dostateczny zasób kultury ogólnej” (tamże). Krytyka, tak literacka, jak teatralna, miała w tym ujęciu kształcić „dobry smak publiczności”, a w swej misji edukacyjnej nie mogła zależeć od subiektywnych wrażeń i zmiennych nastrojów piszącego.

Pewną korektę w podejściu do przedmiotu (lecz nie do funkcji) krytyki Lorentowicz sformułował w przemówieniu w Polskiej Akademii Literatury zatytułowanym Granice krytyki literackiej. Poruszył w nim problem krytyki, która odtwarza indywidualność nie autora, lecz krytyka. Problem ów łączył z przesadnym utożsamianiem przez krytykę dzieła i życia, ze staraniami, by dzieło odnosić do własnej działalności, światopoglądów czy wyznawanych idei. Taka krytyka, przekonywał, „kieruje zainteresowanie czytelnika nie do walorów samego dzieła, ale do argumentów pozaestetycznych krytyka. Dzieło twórcze przestaje być celem rozważań, bo krytyk wyznacza mu rolę środka w dyskusjach i walkach ideowych” (Granice krytyki literackiej, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 27). Może przed tym uchronić jedynie odpowiednie połączenie wrażliwości estetycznej z intelektem, który kieruje wzruszeniami; wprowadza operacje porównawcze umożliwiające wyjaśnienie wzruszeń i postaw duszy. Wtedy dopiero utwór literacki ukazuje się jako synteza, gdy do jego rozumienia służy syntetyczna funkcja umysłu. „Bez obejmowania całości nie ma w ogóle dostępu do dzieła twórczego” (tamże). W wystąpieniu tym rezonują pewne zmiany, które w ideale młodopolskiej krytyki impresjonistycznej chciała wprowadzać krytyka międzywojenna, wytykająca swej poprzedniczce nieweryfikowalność sądów skrajnie subiektywistycznego odczytania faworyzującego impresjonistyczną poetykę. Ale ostatecznie Lorentowicz nie odżegnał się od krytyki subiektywistycznej, pozostał nieprzejednanym przeciwnikiem „przyczynkarstwa” – czyli filologicznych metod analizy dzieł literackich (G. Korbut).

Współcześni badacze historii krytyki wpisują krytykę Lorentowicza w nurt intuicjonizmu, za podstawę biorąc predylekcje do kierowania się intuicją w poznaniu krytycznoliterackim (D. Skórczewski).

Młodopolskie portrety literackie. Oprócz recenzji z nowości literackich (i teatralnych) czy artykułów o różnych aspektach życia artystycznego (konkursy, prawa autorskie) Lorentowicz uprawiał także portret literacki – podstawowy, jak pisze Michał Głowiński, gatunek w krytyce młodopolskiej. Zdaniem Głowińskiego: „W kształtowaniu portretu krytycznego Lorentowicz był dość rozważny i umiarkowany, z pewnością nie dorównywał w głębinowych dociekaniach czołowym krytykom swojego czasu, a jednak to on właśnie najjaśniej i najdobitniej sprecyzował właściwości tego gatunku krytycznego”. Założenia gatunku Lorentowicz sformułował we wstępie do Nowej Francji literackiej, prezentując sylwetki twórców francuskich XIX w. Sportretował w niej nie uznanych w Europie Francuzów, lecz twórców niepopularnych, którzy „albo zbyt się odsunęli od żądań urzędowej krytyki […], albo też wytrwali mniej lub więcej długo w samotności swych dążeń” (tamże). Formę portretu literackiego uznał za najbardziej adekwatną, pozwalającą na przedstawienie indywidualności twórczej z rozproszonych w dziele elementów. O wartości portretu decydowało „uchwycenie i uwypuklenie znamion indywidualności pisarza” oraz sposób przedstawienia tej indywidualności przez krytyka. Objaśniając własne użycie gatunku, Lorentowicz dookreślał trudności wynikające z wyboru przedmiotu opisu – literatury zagranicznej, która cudzoziemcowi przysparza trudności w zakresie dostrzegania indywidualności i oryginalności artystycznej: „Pisarz oryginalny wyjawia się całkowicie nielicznym tylko czytelnikom, którzy posiadają taki sam sposób postrzegania zjawisk. Trzeba więc znać stałe, tajemne wpływy rasowe, obyczajowe, kulturalne” (tamże). By osiągnąć wierność portretu, autor Nowej Francji literackiej zdecydował się możliwie najczęściej przytaczać bezpośrednie, osobiste wyrażenia i określenia pisarzy, a za kryterium wyboru sylwetek przyjmował artystyczną odrębność wobec dominujących tendencji literackich.

Również w monografii Młoda Polska (1908–1913), która z Lorentowicza uczyniła „historiografa swojej epoki” (J. Krzyżanowski), podstawowym założeniem jest poszukiwanie odmienności i różnic pomiędzy twórcami. Odżegnując się od tworzenia „historii literatury współczesnej”, krytyk deklaruje „artystyczne wielbienie samej tylko indywidualności jako jedynego pierwiastka mającego odrębne, samoistne, nieznoszące współmierności istnienie” (Porozumienie z czytelnikiem, w: Młoda Polska, t. 1, 1908). Wykładając we wstępie swoją wizję sztuki, deklarował szczególne zainteresowanie stylem jako podstawą dzieła, którego wartość zaczyna się tam, gdzie kończy się naśladownictwo. Odtwarzanie życia w sztuce, oceniał Lorentowicz, to praca najniższego gatunku, a właśnie „przewaga życia nad twórczością jest klęską naszego duchowego istnienia współczesnego” (tamże).

Kilka lat później, w związku z wykładem Stefana Żeromskiego Literatura a życie polskie (1916), Lorentowicz włączył się do dyskusji prasowej wywołanej stanowiskiem pisarza diagnozującego oczekiwanie wpływu literatury na życie społeczne. Lorentowicz uznał wypowiedź Żeromskiego za orędzie wymierzone w dydaktyzm literatury, która – po odzyskaniu przez Polskę niepodległości – musi osiągnąć autonomię estetyczną. Głos pisarza brzmi bardzo przekonująco, Żeromski bowiem – podkreślał Lorentowicz – „dydaktyzmowi składał sam wielkie ofiary talentu” („Nowa Gazeta” 1916, nr 165).

Antologie i opracowania. W l. 1912–1916 Lorentowicz redagował serię wydawniczą „Biblioteka literacko-artystyczna »Muzy«” ukazującą się nakładem oficyny Orgelbrandów. Ideą serii była publikacja książek tanich, ale estetycznie wydanych i opatrzonych rzeczowymi przedmowami. Oprócz klasyki literatury obcej (m.in. M. Cervantes, E.A. Poe) i polskiej (m.in. J. Kochanowski, P. Skarga, Z. Krasiński) pod szyldem „Muzy” ukazały się wybory polskiej pieśni opracowane przez Lorentowicza: Polska pieśń miłosna (1913), Ziemia polska w pieśni (1913), Sto sonetów miłosnych (1924).

Zainteresowanie programem utrwalania polskiej tradycji kulturalnej znalazło u progu niepodległości ujście w publikacji Polska pieśń niepodległa. Zarys literacki (1917) wyrosłej z fascynacji Lorentowicza literaturą patriotyczną. Zgromadził w niej zróżnicowany materiał literacki, szczegółowo opisany faktograficznie i wiarygodnie zaprezentowany dzięki obszernemu cytowaniu źródeł. Obecna w tytule „pieśń” przekracza, jak zaznacza Renata Stachura-Lupa, ramy definicji gatunkowej; służy uwzniośleniu literatury o zróżnicowanym pochodzeniu i odmiennej przynależności genologicznej przez potraktowanie jako ogółu dzieł wyrastających z „ducha narodu”, czyli wspólnego, zbiorowego doświadczenia współdzielonego przez pokolenia twórców. W Polskiej pieśni niepodległej Lorentowicz chciał więc wyeksponować najogólniejszą cechę pieśni: jej żywotność i zdolność do aktualizacji w momentach rewolucyjnych zmian. I dzięki przyjęciu tak uogólnionej zasady ujął stupięćdziesięcioletnie dzieje pieśni patriotycznej jako „jeden nieprzerwany ciąg przeżywania tych samych wypadków przez coraz to nowych poetów”, za cel stawiając sobie zbadanie, jak w twórczości poetyckiej odbiły się walki o niepodległość. I w tej perspektywie bardziej od wartości artystycznych Lorentowicza interesują reakcje odbiorców na dzieła i mitotwórczy wymiar utworów. Podsumowując opracowany „zarys literacki”, krytyk wskazuje na szczególny status polskiej pieśni niepodległej – zjawiska odosobnionego w literaturze światowej; nie zawsze wartościowego artystycznie („brzmiała nieraz monotonnie i bezkunsztownie”), zawsze natomiast realizującego narodowe idee i służącego swoim odbiorcom. W opinii ówczesnej krytyki autor Polskiej pieśni niepodległej połączył „stanowisko sumiennego informatora ze stanowiskiem krytyka-estety” (I. Matuszewski), a zatem praktycznie zrealizował funkcje krytyki; w krytycznej dykcji, którą cenił najwyżej.