Magnuszewski Dominik

Magdalena Rudkowska

Dramatopisarz, poeta, powieściopisarz. Pseudonimy i kryptonimy: D.; D.M.; Dominik ***; M.

Informacje biograficzne. Urodził się 21 VI 1809 w Warszawie jako syn Hiacynta (Jacka) Magnuszewskiego h. Ogończyk oraz Marianny Borakowskiej h. Pękosław (zm. 1815). Miał siostry: Salomeę (zam. Rogozińską, zm. 1868), Klarę (1810–1848, zam. Reinschmidt), Annę (1811–1899, zam. Wójcicką) oraz brata Józefa (1812–1825). Pierwsze lata życia spędził w Ustanowie k. Grójca. Po śmierci matki wychowywał się u dziadka Dominika Borakowskiego (zm. 1831) w Warszawie. W 1826 r. ukończył Liceum Warszawskie, studiował prawo na uniwersytecie Warszawskim. Przyjaźnił się z Zygmuntem Krasińskim, Konstantym Gaszyńskim, Fryderykiem Chopinem i ze swoim przyszłym szwagrem Władysławem Kazimierzem Wójcickim. Debiutował w 1828 r. komedią Stary kawaler. Był współzałożycielem „Pamiętnika dla Płci Pięknej”. Tłumaczył Hernaniego Victora Hugo, prace przerwał wybuch powstania listopadowego, w którym wziął udział w stopniu podporucznika. Po kapitulacji wraz z Wójcickim udali się do Elbląga, a w 1832 r. wyjechali do Galicji. Magnuszewski zatrzymał się w Załuczu nad Prutem u ciotki, Ludwiki Raciborskiej, która wraz z mężem usynowiła go w 1834 r. W 1833 r. zamieszkał we Lwowie, gdzie związał się z literatami z kręgu „Ziewonii”. Po powrocie do Załucza ożenił się z Karoliną Kęszycką h. Nałęcz (zm. 1844). W 1838 r. został współpracownikiem „Prac Literackich” oraz nowej „Ziewonii” wydawanej w Pradze. Publikował w „Tygodniku Literackim” (1839–1842), „Dzienniku Mód Paryskich” (1840–1844), „Bibliotece Warszawskiej” (1841) i „Orędowniku Naukowym” (1843–1844). Za jego najciekawszy utwór uważana jest bliska poetyce ekspresjonizmu Zemsta panny Urszuli (1838). Pisarz zmarł 27 II 1845 w Gwoźdźcu z powodu gruźlicy, kilka miesięcy po śmierci żony i jedynego dziecka.

Formy wypowiedzi krytycznoliterackiej. Magnuszewski jest znany przede wszystkim jako autor Uwag nad dramatem polskim (powst. 1834; „Ziewonia” 1839, t. 2). Artykuł ten, nazywający dramat „szczytem poezji”, nawiązuje do tez Hugo z jego przedmowy do Cromwella (1827), jednak opiera się na materiale polskim i ostrze krytyki kieruje przeciwko twórcom nurtu nazywanego niegdyś pseudoklasycznym (I. Humnicki, F. Wężyk, A. Feliński, L. Kropiński, J. Korzeniowski) oraz krytykom z Towarzystwa Iksów. Magnuszewski żąda swobody twórczej, realizmu historycznego, stawia za wzór dramaturgię Williama Shakespeare’a („odważył się wprowadzić tchnienie duchowe do dramatów, to jest: zabobony, przysłowia, przesądy, myśli tego wieku […], każdej osobie ogólnej […] przywrócił właściwy język […], tamże). Współtworząc teorię dramatu romantycznego, Magnuszewski poświęca też uwagę językowi „dramatycznemu”, który powinien jego zdaniem odzwierciedlać autentycznie „obrazy upłynnionego czasu, z jego odcieniami, mgłą, wirem” (tamże). W rękopisie pozostała zbieżna z historycznym wątkiem Uwag nad dramatem polskim polemika z artykułem Józefa Ignacego Kraszewskiego Przeszłość i przyszłość romansu (rkps Biblioteki Instytutu Sztuki PAN, sygn. 1067), w której Magnuszewski odnosi się do kwestii tła historycznego w powieści, postulując, aby utwór literacki oddawał „życie wieku, barwę języka, czynów, osób”. Sprzeciwia się również formule Kraszewskiego zestawiającego powieść z poezją, uznając ten gatunek za „pamiętnik życia domowego” (tamże).

Uwagi krytycznoliterackie znajdują się też w liście do nieznanego adresata z 18 XII 1834. Magnuszewski ujawnia swój dystans wobec poetyki Pana Tadeusza, zwracając uwagę na niekorzystne jego zdaniem ewoluowanie formy utworu Adama Mickiewicza w kierunku powieści: „Dziwię się Adamowi, jak rozmaite ma zasoby ducha, kiedy mógł nagle zmienić zasadę Swych pieśni i mgnieniem mu z natchnionego stać się wyrachowanym, wyrozumowanym autorem; boć Pana Tadeusza zawsze nazwę powieścią, a rym nie zrobił z niej poezji, boć wreszcie jako quasi-poeta wolę zawsze natchnienie jak rozumowanie” (rkps Ossol., cyt. za: E. Kucharski).

Magnuszewski był związany z niejednolitą ideową grupą „Dziennika Mód Paryskich”, którego wydawcą był ambitny krawiec Tomasz Kulczycki. Pismo drukowało zgodnie ze wskazaniem tytułu materiały związane z modą, ale miało też swoją legendę konspiracyjną – wobec trudności w uzyskaniu zgody władz austriackich na wydawanie periodyku stricte literackiego – między wykrojami sukien i historyjkami dla panien łatwo było ukryć artykuły o poważniejszej treści, co sprawiło, że łamy pisma zapełniali młodzi literaci galicyjscy o demokratycznych przekonaniach. W felietonowe opowiadanie Nie przesadzajmy („Dziennik Mód Paryskich” 1841, nr 15) Magnuszewski wplótł ocenę literatury francuskiej zwanej „szaloną”, odnosząc się do negatywnych opinii Michała Czajkowskiego i Michała Grabowskiego. Autor Zemsty panny Urszuli zwraca uwagę na nowatorstwo Honoré de Balzaca, wspomina o niepodważalnym znaczeniu społecznym jego pisarstwa, a także twórczości George Sand, których „zastosowanie filozoficzne przedmiotu do podmiotu, przyczyn do wypadków i to głębsze zbadanie pokojowych przygód, które potem są zasadą wielkich publicznych wypadków, to zasługa, której żaden nasz krzyk nie odejmie” (tamże). Magnuszewski występuje przeciw koteryjności literatury. Można tu wyczuć aluzję do postawy Grabowskiego i uwikłań jego grupy w politykę: „Wyłączenia i puryzm tworzy szkoły, szkółki literackie; to diabła warte! Gdzie szkoła, tam i stronnictwo, a to nic dobrego nie wróży” (tamże). Podobną formę zbeletryzowanej wypowiedzi o literaturze przybiera krótka proza zatytułowana Herbata („Dziennik Mód Paryskich” 1844, nr 23), w której pojawiają się postaci Józefa i Leszka Dunin Borkowskich i z pewnością echa rozmów w kręgu przyjaciół literatów. Magnuszewski porusza tu problematykę genezy twórczości literackiej, przedstawia własną koncepcję natchnienia: „Ta myśl twórcza, to jądro pracy wieszcza i artysty, jest żywą prawdą, która przychodzi do niego widomie, cieleśnie i rozmawia z nim, i zaprząta go, często i… zabija” (tamże). Ukazuje też w przejmującym, plastycznym opisie etapy procesu twórczego, który przenika cierpienie niewyrażalności: „[…] rozpoczyna się gra okropna wewnętrzna, niemożność wydania tego, co się widzi, co się czuje, co się rozmawia, w tym nadzwyczajnym jawie, a jaw ciągle stoi, uparty, z źrenicą wlepioną w ciebie […] i każe się malować tak jak stoi, tak jak się zjawił, tak jak mówi wyrazem stu znaczeń, stu zjawisk naraz” (tamże). Można ten wywód uznać za autotematyczną diagnozę możliwości twórczych literatury postromantycznej.