Matuszewski Ignacy

Olaf Krysowski

Estetyk, historyk i krytyk literatury, publicysta.

Informacje biograficzne. Ignacy Erazm Stanisław urodził się 2 VI 1858 w Wilanowie k. Warszawy. Jego ojciec, Ignacy Matuszewski, buchalter w wilanowskim browarze, ożeniony z Eufemią z Lisieckich, brał udział w powstaniu styczniowym. Zesłany na Syberię, zmarł w 1878 r. – niedługo po powrocie na ziemie polskie. Z domu rodzinnego przyszły krytyk literacki wyniósł zamiłowanie do nauk ścisłych oraz szacunek dla tradycji niepodległościowych. Okazując uznanie dla patriotycznej postawy ojca, jako uczeń warszawskiego gimnazjum realnego wstąpił do konspiracyjnego koła samokształceniowego. Tam poznał m.in. przyszłego działacza oświatowego, Mieczysława Brzezińskiego, oraz późniejszego dramatopisarza, Jana Gadomskiego. W l. 1875–1878 uczył się w Szkole Handlowej im. Leopolda Kronenberga w Warszawie słynącej z wykładów m.in. historyka-pozytywisty Tadeusza Korzona oraz historyka literatury Romana Plenkiewicza. Po ukończeniu szkoły Kronenberga odbył studia handlowe w Öffentliche Handelslehranstalt w Lipsku. Tam poznał filozofię Immanuela Kanta, którą zaczął interpretować w duchu pozytywistycznym, uznając zawarte w niej koncepcje metafizyczne, subiektywistyczne, za relatywne, równoważąc je kultem wiedzy i wiarą w obiektywizm poznawczy. W 1880 r. zakończył naukę w Niemczech i po powrocie do Warszawy objął posadę w Banku Handlowym Kronenberga.

Pełniąc funkcję urzędnika bankowego, równolegle rozpoczął karierę jako krytyk literacki. W warszawskim „Przeglądzie Tygodniowym” publikował artykuły sprawozdawcze w rubryce Bieżące piśmiennictwo niemieckie (1883–1892). W 1884 r. ożenił się z Heleną Garfunkel (1860–1887), w 1885 r. urodziła im się córka Halina Aniela. W 1888 r. zawarł powtórnie związek małżeński z Anielą Wirginią Bein (pochodzącą z mieszczańskiej rodziny żydowskiej, jej dziadkiem był Z. Merzbach), z którą miał pięcioro dzieci: Janusza (zm. 1890 w wieku 12 miesięcy), Halinę (ur. 1890, urzędniczkę), Ignacego Hugona (1891–1946, późniejszego ministra skarbu II RP), Tadeusza (1896–1945, mikrobiologa) i Marię (działaczkę POW).

Ignacy Matuszewski wykładał na tzw. Uniwersytecie Latającym na kierunkach filologiczno-historycznym, pedagogicznym i matematyczno-przyrodniczym. W l. 1898–1907 pełnił funkcję kierownika literackiego w „Tygodniku Ilustrowanym”. Na łamach tego pisma starał się popularyzować literaturę modernistyczną. Brał udział w licznych projektach wydawniczych, m.in. włączając się w prace nad Encyklopedią powszechną Samuela Orgelbranda, Wielką encyklopedią ilustrowaną oraz serią wydawniczą „Biblioteki Dzieł Wyborowych”. W l. 1912–1915 zajmował stanowisko prezesa Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, w 1916 r. został członkiem Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. Obok działalności literackiej, naukowej i dziennikarskiej rozwijał zainteresowania dydaktyczne. Wykładał m.in. literaturę polską i powszechną na kursach pedagogicznych Jana Miłkowskiego i Leontyny Rudzkiej (od 1907 r.) oraz w Towarzystwie Kursów Naukowych (1909–1919). Powołany w 1919 r. na stanowisko profesora Uniwersytetu Warszawskiego, nie zdążył objąć posady. Zmarł 10 VII 1919 w Warszawie.

Czas przełomu antypozytywistycznego. Charakterystyczną cechą programu krytycznoliterackiego Matuszewskiego był eklektyzm ideowy wynikający m.in. z tego, że autor formował go w warunkach przełomu pozytywistyczno-modernistycznego. Ten eklektyzm wyrażał się głównie w tendencji do zespalania pozytywistycznej – polihistorycznej i genetyczno-kulturowej metodologii badań nad tekstami z subiektywizmem krytycznym, negatywną oceną empiryzmu, scjentyzmu, materializmu oraz waloryzowaniem zjawisk metafizycznych, irracjonalnych podyktowanym zainteresowaniami modernistycznymi. Rozgłos przyniosły Matuszewskiemu przede wszystkim obszerne rozprawy, w których ten program realizował i rozwijał.

Pozytywistyczne stanowisko, inspirowane m.in. myślą Hippolyte’a Taine’a, ujednolicające perspektywę krytycznej refleksji wobec dzieł dawnych i współczesnych (polihistoryzm), traktujące każdy tekst, nie tylko z zakresu literatury pięknej, ale też publicystyki czy filozofii, jako genetyczny wytwór historii i dokument kultury (metodologia genetyczno-kulturowa), widoczne jest w pracy Diabeł w poezji. Studium krytyczno-porównawcze (1894). Matuszewski przedstawił w niej historię literackich obrazów diabła, porównując ze sobą motywy zawarte w utworach i dokumentach pochodzących z różnych epok oraz kręgów kulturowych – polskich i obcych. Ukazując zagadnienie zła w perspektywie dziejów ludzkiej myśli – od piśmiennictwa ludów przedchrześcijańskich aż po utwory Charles’a Baudelaire’a i dekadentów 2. poł. XIX w. – dał wyraz postawie filozoficzno-krytycznej, którą w charakterystyce pism Taine’a (Pisma pośmiertne Hipolita Taine’a, „Gazeta Polska” 1894, nr 262–263) określił jako zwyczaj doszukiwania się „poza zmiennymi zjawiskami […] praw stałych, ogólnych”. Metoda badawcza zastosowana w Diable w poezji odzwierciedlała próbę ścisłej, naukowej systematyzacji i oceny faktów kulturowych (estetycznych i ideowych) związanych ze sferą wyobrażeń metafizycznych. ówczesna postawa krytyczna Matuszewskiego odpowiadała bowiem tendencjom do badania wyobraźni artystycznej przy użyciu narzędzi normatywnych. Funkcjonowała w obrębie koncepcji scjentystycznych wyrażonych m.in. przez Piotra Chmielowskiego w rozprawie Artyści i artyzm („Niwa” 1873, nr 40–47), według których nauka, nawet jeśli wyprowadza „na jaw diabły, upiory, strachy i czarodziejstwa”, winna twórczość artystyczną „rozjaśnić i pewniejsze drogi dla niej nakreślić”.

Kolejna praca Matuszewskiego, Czarnoksięstwo i mediumizm. Studium historyczno-porównawcze (1896), choć w metodologii bliska założeniom pozytywistycznym, w sferze tematycznej znacznie odbiegała od założeń światopoglądowych tej epoki. Magia, okultyzm, nekromancja, wątki literackie i zjawiska niepopularne wśród pozytywistów, za to chętnie podejmowane przez artystów młodopolskich ufających irracjonalnym środkom poznania, stały się przedmiotem krytyki środowiska, z którego poglądami estetycznymi Matuszewski wcześniej się identyfikował. Publicyści, wśród których znaleźli się Chmielowski, Cezary Jellenta, Julian Ochorowicz i Aleksander Świętochowski, sceptycznie ocenili nie tyle to, jak autor Czarnoksięstwa i mediumizmu nakreślił opisywane zagadnienia, ile samo zainteresowanie tematyką ulotną, społecznie mało użyteczną, trudną do naukowego przedstawienia i sprecyzowania.

Modernistyczny estetyzm. Zwrot ku charakterystycznemu dla modernizmu estetyzmowi w krytyce, a przy tym rozwinięcie komparatystycznej metody przedstawiania zjawisk artystycznych (talent do kojarzenia i porównywania motywów literackich Matuszewski zaprezentował zarówno w Diable w poezji, jak i Czarnoksięstwie i mediumizmie) można zaobserwować w pracy Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze (1902). Autor nie tylko rozszerzył w niej pozostającą poza obszarem zainteresowań pozytywistów perspektywę badań nad metafizycznym wymiarem sztuki. Zaprezentował też nową koncepcję metodologii krytycznoliterackiej. Na przykładzie romantyzmu i modernizmu pokazał, że cenne wyniki badawcze można osiągnąć, zestawiając ze sobą tendencje estetyczne ujawniające się w dwóch pozornie odległych, nienastępujących po sobie okresach literackich. Nie stronił przy tym od kojarzenia poetyki tekstów ze stylistyką obrazowania w dziełach plastycznych. Koncepcję takiej komparatystyki interdyscyplinarnej zaprezentował wcześniej w szkicu Żywioły plastyczne w poezji Słowackiego („Ateneum” 1901, t. 2). Sytuując w Słowackim i nowej sztuce twórczość poety w perspektywie estetyki modernistycznej, której Juliusz Słowacki, jak sądził, był prekursorem, stworzył interpretację nowatorską, znacząco wzbogacającą skromny w pierwszej dekadzie XX w. stan badań na temat późnego, tzw. genezyjskiego okresu w pisarstwie autora Króla-Ducha.

Poglądy metakrytyczne. Subiektywizm. Jako twórca studiów poświęconych zagadnieniom z dziedziny teorii krytyki i estetyki oraz artykułów i esejów o tematyce krytycznoliterackiej Matuszewski ogłosił zbiory: Swoi i obcy. Pokrewieństwa i różnice. Zarysy literacko-estetyczne (1898), Twórczość i twórcy. Studia i szkice estetyczno-literackie (1904) oraz Studia o Wyspiańskim (1916). Pośmiertnie ukazały się jeszcze Studia o Żeromskim i Wyspiańskim (1921). Szkice, publikowane m.in. na łamach „Przeglądu Tygodniowego”, „Tygodnika Ilustrowanego”, „Gazety Polskiej”, „Biblioteki Warszawskiej”, „Ateneum”, „Ogniwa”, „Sfinksa” i „Myśli Polskiej” oraz te, które po raz pierwszy ukazały się w wymienionych zbiorach, pozwalają zrekonstruować istotę poglądów krytyka kształtujących się również w jego późnych pracach na granicy pozytywistycznego i modernistycznego myślenia o sztuce.

Wśród tekstów poświęconych teorii krytyki i myśli estetycznej charakter rozprawek programowych mają m.in. niektóre artykuły z cyklu Bieżące piśmiennictwo niemieckie, a także prace: Subiektywizm w krytyce („Biblioteka Warszawska” 1897, t. 2), Artyści i krytycy. Przyczynek do psychologii krytyki (w: Twórczość i twórcy), Cele sztuki (tamże), Miara estetyczna w polemice („Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 51–52), O krytyce polskiej („Tygodnik Ilustrowany” 1905, nr 39). W latach 80. w Bieżącym piśmiennictwie niemieckim Matuszewski występował zrazu jako zwolennik normatywizmu w estetyce i krytyce literackiej. Wysoko cenił twórczość utrzymaną w zgodzie z zasadami obiektywizmu, prawdopodobieństwa, regułami gatunkowości, umiaru językowo-stylistycznego. Koncepcję tak pojętego normatywizmu zaczął modyfikować w latach 90. W artykule Subiektywizm w krytyce zaczął głosić prawo do indywidualistycznej oceny twórczości artystycznej. Odwołując się w nim m.in. do Kantowskiej Krytyki władzy sądzenia, nazwał sąd krytyczny „szczerą spowiedzią z wrażeń indywidualnych, ale spowiedzią motywowaną” (Subiektywizm w krytyce). Dużą rolę w odczytywaniu znaczeń zawartych w tekście literackim przypisał intuicji, a także odczuciom psychicznym (psychologizm krytyczny). Równocześnie podkreślił, że spór o to, „czy krytyka powinna być subiektywną, czy obiektywną”, wynika „z nieporozumienia”. Sądził bowiem, że „każdy rodzaj krytyki ma rację bytu, ale – we właściwej chwili i na właściwym miejscu” (tamże). Sądził zatem, że nie należy rezygnować z nauki jako obiektywnego środka badania literatury. Jednak zarazem był przekonany, że te właściwości dzieła, których niepodobna zbadać i określić w sposób naukowy, należy poznawać, dopuszczając do głosu odczucia subiektywne. Twierdził, że „granice subiektywizmu w krytyce kończą się tam, gdzie się kończy analiza czysto estetyczna, a zaczyna naukowa lub moralna”. W Subiektywizmie w krytyce zawarł też jeden z odważniejszych poglądów sytuujących go wśród entuzjastów impresjonistycznej, artystowskiej teorii krytyki. Mianowicie powołując się na pisma młodej generacji francuskich literatów „z Anatolem France’em i Juliuszem Lemaître’em na czele”, stwierdził, że coraz więcej argumentów przemawia za tezą, „że krytyka nie jest nauką, lecz sztuką, krytyk zaś nie może być zimnym badaczem, lecz uzdolnionym artystycznie pośrednikiem pomiędzy poetą a ogółem” (tamże). Przekonania te następnie zweryfikował w szkicu Artyści i krytycy. Przyczynek do psychologii krytyki. „Krytyk – pisał – jeśli jest krytykiem z powołania, nie z przypadku – musi prócz poczucia piękna posiadać ciekawość intelektualną […]. Ta ciekawość, ta żądza poznania i zrozumienia mechanizmu twórczości i wrażliwości estetycznej […], wyróżnia krytyka od innych osobników miłujących sztukę i piękno, a więc i od artystów”.

Teoretyczne rozważania Matuszewskiego o krytyce literackiej kształtowały się na fundamencie przemyśleń na temat istoty, form i celów sztuki. Tendencje do łączenia pozytywistycznych i modernistycznych koncepcji estetycznych można dostrzec w rozprawie Cele sztuki (prwdr. pt. Sztuka i społeczeństwo, „Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 10–12) napisanej w odpowiedzi na programowy tekst Stanisława Przybyszewskiego Confiteor („Życie” 1899, nr 1). Ujawniają się one w postaci rozbieżności między pojmowaniem celów sztuki z perspektywy świadomości artysty i użyteczności społecznej. Jak pisał Matuszewski, nawiązując do słów Przybyszewskiego, „dla artysty sztuka jest »sama sobie celem«” (Sztuka i społeczeństwo). Jednak przyjmując w tym samym szkicu społeczny punkt widzenia, definiował cele twórczości artystycznej, zbliżając się do organicznikowskich koncepcji Auguste’a Comte’a i twierdząc, że „w organizmie społecznym samoistność i swoboda rozwoju nauki, moralności i sztuki może wyjść jedynie na korzyść nie tylko każdego z tych odłamów twórczości, ale i samego społeczeństwa, którego wzrost i dobrobyt duchowy zależy od nieprzerwanego i dokładnego wcielania się w czyn wszystkich idealnych aspiracji, jakie w łonie ludzkości drzemią” (tamże). Zatem sztuka dla artysty może być sama w sobie celem, absolutem. Gdy jednak spojrzeć na nią z perspektywy zbiorowości stanowiącej rozwijający się organizm – ma cel, którego artysta, jako jednostka spełniająca w nim określoną rolę, nawet nie musi sobie uświadamiać. Jest nim gwarantowanie wzrostu „dobrobytu duchowego” społeczeństwa.

Impresje krytyczne. Od inspiracji założeniami filozoficzno-estetycznymi myślicieli romantycznych, pozytywistycznych czy modernistycznych Matuszewski uwalniał się w krótkich impresjach krytycznych stanowiących spontaniczne refleksje na temat stylów wypowiedzi literackich lub wartości merytorycznych konkretnych publikacji. Do takich lapidarnych rozprawek można zaliczyć Miarę estetyczną w polemice, w której przestrzegał przed zaobserwowaną w tekstach publicystycznych, a zgubną dla ich spójności intelektualnej, skłonnością do posługiwania się językiem imitującym „urojony szał bachiczny lub arystofanesowski humor”, pełnym barokowej ornamentyki, „najwspanialszych frazesów”, które bynajmniej nie podwyższają wartości wypowiedzi – przeciwnie, najczęściej burzą ich logikę. Inny przykład takiej miniaturowej refleksji stanowi artykuł O krytyce polskiej będący omówieniem czwartego tomu dzieła Wilhelma Feldmana Piśmiennictwo polskie (1880–1904) prezentującego współczesną krytykę literacką w Polsce. Autor powrócił w nim do tematu krytyki jako jednej z kategorii twórczości, podkreślając, że „o ile przedtem krytyk grał rolę karciciela i sędziego, o tyle teraz, zwłaszcza wobec wielkich i prawdziwych dzieł sztuki literackiej, musi być niejako współtwórcą” (tamże). Uwagę zwracają wyrazy uznania dla pracy Feldmana, który zdaniem Matuszewskiego dostrzegł tę prawidłowość wśród wielu prądów współczesnego piśmiennictwa krytycznego, a przy tym potrafił ją opisać z precyzją godną wrażliwego obserwatora.

Publicystyka krytyczna Matuszewskiego obejmowała także analizę konkretnych utworów literackich. W tego typu szkicach autor rozpatrywał teksty poszczególnych pisarzy na tle własnej koncepcji estetycznej oraz zjawisk i prądów artystycznych znamiennych dla epok, w których powstawały.

O pisarzach z pokolenia pozytywistów. Eklektyczny, łączący elementy organicyzmu społecznego, scjentyzmu z subiektywizmem i szacunkiem dla niezależności twórczej, charakter myśli krytycznej Matuszewskiego odzwierciedlają rozważania na temat prozy Elizy Orzeszkowej, Henryka Sienkiewicza i Bolesława Prusa. Szkic Z dogmatem. E. Orzeszkowa: „Dwa bieguny” („Przegląd Tygodniowy” 1893, nr 41) przyniósł refleksję dotyczącą zjawiska tendencyjności w literaturze XIX w. Zdaniem autora nie ma niczego złego w podejmowaniu przez artystów tematyki ogólnospołecznej. Jednak nie powinna ona być przedstawiana tendencyjnie. Z dzieła – twierdził – nie można robić trybuny czy kazalnicy, podporządkowując „wymogi artystyczne hasłom partii, doktryny lub szkoły”. Wówczas bowiem twórca sprzeniewierza się samemu sobie i staje niewolnikiem aktualnych kierunków myślowych w etyce, polityce itp. Każdy pisarz powinien wyrażać własne przekonania moralne, społeczne, bo to czyni go wolnym, a jego teksty – wartościowymi. O autentyczność artystycznego przekazu walczył również, oceniając Rodzinę Połanieckich Sienkiewicza („Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 19–20). Dostrzegł mianowicie i potępił fałsz literacki ujawniający się w dążeniu do apologetycznego przedstawienia mentalnego wizerunku głównego bohatera powieści. Charakterystyczne dla pozytywizmu waloryzowanie poznawczych wartości literatury pojawiło się w Nowym zwrocie w twórczości Prusa („Przegląd Tygodniowy” 1897, nr 6–14). Matuszewski, chwaląc zaprezentowane w Faraonie „rozległe horyzonty dziejowe, społeczne i myślowe”, ze szczególnym uznaniem odniósł się do wstępu, który – jego zdaniem – mógłby nawet przyczynić się do popularyzacji egiptologii wśród czytelników. Kilka lat później, w recenzji Lalki („Tygodnik Ilustrowany” 1905, nr 38), za jedną z najznakomitszych jej cech uznał realizm, podkreślając, że nie ma obrazu literackiego ukazującego z większą precyzją epokę przełomową, gdy „romantyzm konał, pozytywizm triumfował”, a „uwarstwienie społeczne zaczynało się zmieniać pod wpływem nowych warunków ekonomicznych i ideowych”.

Wobec romantyzmu. Jak wskazuje rozprawa Słowacki i nowa sztuka, zainteresowania Matuszewskiego literaturą modernizmu kierowały jego myśl w stronę estetyki romantycznej. Artykuły publikowane w periodykach również odzwierciedlają tę tendencję. W Subiektywizmie w krytyce znalazł się np. pogląd, że „realiści, naturaliści i tak zwani »moderniści« wyciągnęli tylko konsekwencje z postulatów romantyzmu, stosując je do życia teraźniejszego”. W związku z takim przekonaniem Matuszewski, pisząc o literaturze współczesnej, chętnie odwoływał się do koncepcji myślowych Johanna Gottfrieda Herdera, Augusta Wilhelma i Friedricha Schleglów, cytował fragmenty poezji Adama Mickiewicza. W szacunku dla tradycji romantycznej posunął się nawet dalej – niektóre z tekstów poświęcił w całości – jak mniemał – ciągle aktualizującym się teoriom i zjawiskom artystycznym 1. poł. XIX w. W szkicu Lord Byron i wpływ jego na literaturę polską (dod. mies. „Przeglądu Tygodniowego” 1889, półr. 1), nawiązując do romantycznych postaw twórczych, starał się przeciwstawiać postulatom wyrażającym dążenia do odwzorowywania w dziełach rzeczywistości w sposób mechaniczny. Przekonywał, że artysta nie może ujmować świata wyłącznie przedmiotowo. Powinien odwoływać się do własnych wrażeń i uczuć, dzięki nim „potęgować i koncentrować rzeczywistość”, w przeciwnym wypadku nie będzie twórcą, lecz „zwykłym fotografem i modelatorem”. W artykule Stanowisko Mickiewicza w literaturze wszechświatowej („Tygodnik Ilustrowany” 1902, nr 1–9) wyjaśniał, że w procesie kreacji należy zachować równowagę między tendencją do indywidualnego ujmowania zjawisk i potrzebą wyrażania idei ogólnonarodowych czy ogólnospołecznych. Jak pisał, „sam indywidualizm poety […] nie zdoła zbudować nic pomnikowego”. Mickiewicz był według niego przykładem artysty, który potrafił łączyć ze sobą obie te tendencje i przez pryzmat własnego „ja” ukazywać dążenia ideowe epoki. Podobnie wypowiadał się o Słowackim, przekonując, że analiza twórczości geniuszów może przynieść rozpoznanie specyfiki uczuć i myśli tkwiących w narodzie (Mistyka Słowackiego, 1898). W artykule „Król Duch” czy „Królowie Duchy” (przyczynek do wyjaśnienia niektórych punktów niedokończonej epopei Słowackiego) („Sfinks” 1909, t. 7) zauważył, że artysta może wprawdzie stylizować życie, ale „żaden z rzetelnych poetów nie oderwał się nigdy od życia zupełnie”. 

Wobec Młodej Polski. Równowaga między indywidualizmem artystycznego przekazu i dążeniem do realistycznego przedstawiania świata urosła ostatecznie do rangi wartości, do której Matuszewski chętnie odwoływał się, oceniając prozę młodopolską. Dlatego m.in. w artykule Przemysł w powieści („Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 48–49), nie tając uznania dla malowniczo-opisowego talentu Władysława Stanisława Reymonta, równocześnie nie mógł pogodzić się z tym, że w Ziemi obiecanej zabrakło psychologicznego i socjologicznego realizmu. Rozważając w Powieści naszej w ostatniej chwili („Ogniwo” 1902, nr 1) sytuację, w której nowatorska, służąca wyrażaniu wartości metafizycznych estetyka gwałtownie rozwijającej się poezji Młodej Polski mogła zostać przeniesiona na prozę i zaszkodzić jej artystycznemu poziomowi, z zadowoleniem zauważał, że tak jednak się nie stało, że proporcje między neoromantycznym uduchowieniem i realistycznym zbliżeniem do świata zewnętrznego zostały w powieści współczesnej zachowane, a zwrot do kunsztownych form ekspresji oddziałał na prozę „odżywczo, przeduchowił ją, wysubtelnił, wyzwolił z jarzma banalności”. W tym ko tekście oceniał Wacława Berenta jako pisarza, który w Próchnie umiejętnie połączył prezentację własnego kunsztu artystycznego z wnikliwym przedstawieniem – jak to określił – ludzkiej nędzy duchowej („Tygodnik Ilustrowany” 1903, nr 12–13). W refleksjach poświęconych Stefanowi Żeromskiemu i Dziejom grzechu wyzwolił się z obaw o to, że moderniści zerwą z realizmem w literaturze, przyznając, że w zasadzie „nie ma utworu artystycznego, choćby o najbardziej subiektywnym charakterze, gdzie by nie można odnaleźć wrażeń świata zewnętrznego, zwanego realnym” („Sfinks” 1908, t. 1–2).

Osobną kwestię stanowiła w dorobku krytycznoliterackim Matuszewskiego analiza twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Autor „impresji” Powieść nasza w ostatniej chwili, koncentrujący uwagę na zjawiskach literackich znamionujących prozę modernistyczną, nie miał wielkiego doświadczenia w refleksji nad współczesną sztuką dramatyczną. Można tym tłumaczyć m.in. wyraźną niespójność metodologiczną pojawiającą się w szkicu Wyspiański i Hamlet („Myśl Polska” 1915, t. 1), którego treścią jest zestawienie psychologicznego portretu twórcy Wesela – z osobowością Hamleta, bohatera tragedii Williama Shakespeare’a. Artykuł, nawiązujący do studium Wyspiańskiego o Hamlecie, okazał się kontrowersyjną w konstrukcji charakterystyką autora Wyzwolenia jako wzorcowego modernistycznego artysty – pełnego metafizycznych rozterek, borykającego się z rozmaitymi sprzecznościami tkwiącymi w jego własnej osobowości. Mimo że Matuszewski w ocenach dramaturgii Wyspiańskiego nie był oryginalny (jego wypowiedzi na ten temat przypominają opinie Chmielowskiego), w polemicznym tekście Weyssenhoff i „laury” Wyspiańskiego („Sfinks” 1910, t. 9) wystąpił w obronie jego artystycznego talentu. Józefa Weyssenhoffa, który w 1909 r. na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” przeciwstawiał się przesadnemu kultowi Wyspiańskiego, nie umniejszając przy tym rangi jego pisarstwa – potraktował jako ignoranta w dziedzinie historii literatury i metodologii uprawiania krytyki.

Postawa krytyczna Matuszewskiego, naznaczona myślowym eklektyzmem i niekiedy wynikającymi z niego niekonsekwencjami, stanowiła wyraz poglądów znamiennych dla umysłowości rozwijającej się w warunkach intensywnych przemian kulturowych końca XIX w. Wykształcony w atmosferze szacunku dla normatywizmu oraz obiektywizmu estetycznego i krytycznego, autor Diabła w poezji modyfikował poglądy tak, że umożliwiały zarazem analizę dorobku literackiego pozytywistów i ocenę skoncentrowanej na wartościach metafizycznych twórczości romantyków i modernistów. Ta elastyczność dała Matuszewskiemu sposobność do objęcia refleksją sztuki jako całości, niezależnie od utrwalonych podziałów historycznych, genologicznych czy różnic między poszczególnymi dyscyplinami artystycznymi. Sprawiła, że jego opinie nabrały charakteru sądów wieloperspektywicznych, uniwersalnych, odpornych na zmieniające się mody w krytyce.