Mickiewicz Adam

Mirosław Strzyżewski

Poeta, dramatopisarz, prozaik, publicysta, wykładowca, polityk, krytyk literacki, tłumacz.

Informacje biograficzne. Urodził się 24 XII 1798 w majątku Zaosie pod Nowogródkiem w rodzinie drobnoszlacheckiej jako syn Mikołaja Karola Mickiewicza h. Poraj (1765–1812), adwokata przy sądach nowogródzkich, i Barbary z Majewskich (1767–1820). W l. 1815–1819 studiował na Uniwersytecie w Wilnie najpierw nauki fizyczno-matematyczne, a potem literaturę powszechną i historię. Był współzałożycielem Towarzystwa Filomatów i podległych mu innych organizacji studenckich. Po studiach, z których wyniósł znakomite wykształcenie humanistyczne (jego profesorami byli m.in. G.E. Groddeck, J. Lelewel, L. Borowski), objął posadę nauczyciela w kowieńskiej szkole powiatowej, odpracowując tak stypendium uniwersyteckie. W l. 1823–1824 został aresztowany za udział w działalności zdelegalizowanego Towarzystwa Filomatów i po procesie skazany na zesłanie w głąb Rosji. W l. 1824–1829 przebywał w Petersburgu, Odessie, Moskwie, odbył słynną podróż na Krym (1825) otoczony już sławą wybitnego poety romantycznego. Z okresu studiów pochodzą jego pierwsze próby poetyckie w duchu klasycystycznym (m.in. Już się z pogodnych niebios…, Oda do młodości) i szkice krytycznoliterackie, a także debiut na łamach „Tygodnika Wileńskiego” w 1818 r. (wiersz Zima miejska). Popularność zdobył już pierwszym tomikiem Poezje (1822) z nowatorskimi Balladami i romansami poprzedzonymi słynną przedmową O poezji romantycznej, ugruntowując swoją pozycję na nowym parnasie polskiej literatury następnym tomem Poezji (1823) zawierającym m.in. powieść epicką Grażyna oraz Dziady cz. II i Dziady cz. IV, które wyznaczyły ramy gatunkowe dla polskiego dramatu romantycznego. Do legendy literackiej przeszła romantyczna miłość młodzieńcza Adama do Maryli Wereszczakówny (Puttkamerowej), z którą spotykał się w majątku Tuhanowicze (echa tego uczucia zawarł w poezji lirycznej i w dramatach). Mickiewicz swoimi wystąpieniami literackimi zapoczątkował okres dominacji estetyki romantycznej w Polsce, stworzył modę na romantyzm zwłaszcza pośród młodego pokolenia Polaków, umiejętnie przemycał treści patriotyczne pod maską opowieści średniowiecznych, rozwijając i doskonaląc środki wyrazu poetyckiego w następnych wybitnych utworach z okresu rosyjskiego, m.in. w Sonetach krymskich (1826) i Konradzie Wallenrodzie (1828). Przyjaźnie i znajomości zawarte w Rosji pozwoliły mu zdobyć paszport i wyruszyć w podróż po Europie, z której już nigdy nie wrócił w rodzinne strony. W l. 1829–1831 zwiedził Niemcy, Szwajcarię, Włochy, a po powstaniu listopadowym, w którym nie wziął udziału, osiadł na stałe w Paryżu, dzieląc los polskich emigrantów, których był nieformalnym przywódcą duchowym. Na trwale wpisał się w historię literatury polskiej emigracyjnymi dziełami: Dziadami cz. III (1832), Księgą narodu i pielgrzymstwa polskiego (1833) oraz Panem Tadeuszem (1834), a także wierszami patriotycznymi Do matki Polki (1830), Redutą Ordona (1832) i liryką. Do legendy literackiej przeszedł jego spór estetyczno-ideowy z Juliuszem Słowackim, znany w historiografii jako „antagonizm wieszczów”. W Paryżu inicjował przedsięwzięcia wydawnicze, m.in. „Pielgrzyma Polskiego” (1833) i „Trybunę Ludów” (1849), prowadził żywą działalność publicystyczną i polityczną, utrzymywał dobre stosunki z kręgami francuskiej socjety intelektualnej, zazwyczaj nie opowiadał się wyraźnie za żadnym stronnictwem czy partią, choć pod koniec życia sprzyjał ruchom rewolucyjnym i niepodległościowym, głosząc przy tym radykalne idee społeczne. Był organizatorem tzw. legionu włoskiego w okresie Wiosny Ludów. Wykładał na Uniwersytecie w Lozannie literaturę klasyczną (1839–1840), a w Paryżu w Collège de France wygłaszał cyklicznie wykłady z historii literatur słowiańskich (1840–1844). Był współzałożycielem i członkiem Koła Sprawy Bożej (od 1841 r.), sekty parareligijnej Andrzeja Towiańskiego, co przysporzyło mu wiele kłopotów osobistych i wizerunkowych; w niektórych kręgach emigracji zapanował nawet swoisty ostracyzm i piętnowanie poety narodowego, który wikłał się w niejasne stosunki z Towiańskim. Żonaty od 1834 r. z Celiną Szymanowską, córką znanej pianistki, doczekał się szóstki dzieci: Marii, Władysława, Heleny, Aleksandra, Jana i Józefa. Pod koniec życia poeta pracował jako bibliotekarz w paryskim Arsenale. Zmarł w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach 26 XI 1855 w Stambule (prawdopodobnie na cholerę), gdzie przebywał z misją formowania polskich oddziałów wojskowych, które miały wziąć udział po stronie Turcji w wojnie przeciw Rosji. Prochy Mickiewicza, ekshumowane z cmentarza w Montmorency, uroczyście złożono w krakowskiej krypcie wawelskiej 4 VII 1890, a powtórny pochówek na ziemiach polskich przerodził się w wielką manifestację patriotyczną.

Filomackie początki. Wczesna twórczość krytycznoliteracka Mickiewicza, zapoczątkowana wprawkami czytanymi na posiedzeniach Towarzystwa Filomatów, nosi wyraźne znamiona dyskursu klasycystycznego, który będzie obecny także w jego późniejszych wystąpieniach publicystycznych. Inną ważką cechę tej części jego pisarstwa stanowi poznawczy horyzont naznaczony poezją. To krytyk-poeta uwielbiany przez wielu młodych czytelników, stąd jego nieliczne zresztą wystąpienia krytyczne były odbierane zazwyczaj jako głos poety. Z tej perspektywy walczył z plagą „zoilizmu”, ośmieszał nieudane i złośliwe komentarze adwersarzy, którzy nie praktykowali sztuki słowa poetyckiego; pośrednio w swoich wypowiedziach ujawniał też własny program poetycki. Występował jako „znawca” poezji, sytuując omawiane utwory na skonkretyzowanym tle historycznym, obyczajowym, estetycznym oraz ideowym, nie stroniąc przy tym od wytykania wad i odstępstw od reguł poetyckich, co zbliżało go do dyskursu klasycystycznego, ale w jego pozytywnej odmianie. Był rzecznikiem umiaru i postawy racjonalnej, czego dobrym przykładem są wczesne niepublikowane próby krytycznoliterackie. To, jak Mickiewicz traktował problematykę genologiczną w okresie filomackim, zbliża go do krytyków oświeceniowych, choć normatywizm nigdy nie był dla niego „wyrocznią” i jedyną wykładnią wartości literatury. Specyficzny autorytaryzm poety-krytyka w ujawnianiu niedociągnięć literackich kolegów filomatów służył doskonaleniu utworu, nie zaś krytyce negatywnej. Mickiewicz ćwiczył tym samym własną wyobraźnię, był otwarty na oryginalne pomysły i koncepcje w zakresie rozwiązań kompozycyjnych i gatunkowych, poszukiwał indywidualnego tonu autorskiego w omawianym przez siebie utworze. Wpływ wykładów uniwersyteckich Joachima Lelewela i Leona Borowskiego na działalność krytyczną Mickiewicza w tym okresie ujawnił się m.in. przez akcentowanie genezy utworów literackich (m.in. Uwagi nad dumą, 1818; Recenzja operetki w 1 akcie „Małgorzata z Zębocina”, 1819/1820) oraz potrzebę właściwego sytuowania na mapie historycznej autorów, których zasługi można oceniać, zastanawiając się „nad ich geniuszem, nad wzorami, na których się kształcili, nad okolicznościami, do których stosować się musieli, na koniec nad duchem czasu, w którym żyli” (Początek i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian). Także gatunki literackie należy rozpatrywać w perspektywie historycznej, o czym przekonują wspomniana Recenzja operetki w I akcie pt. „Małgorzata z Zębocina” oraz Uwagi nad pisemkiem „O początkach moralnych czynności” (1817/1818). Fascynacja historią pozwalała poecie na wskazywanie niedociągnięć i anachronizmów, choćby w poemacie Jagiellonida Dyzmasa Bończy-Tomaszewskiego czy w wierszu Onufrego Pietraszkiewicza Dumanie u rozwalin zamku Giedymina. Pogłębienie studiów przez lektury teoretyków niemieckich (J.G. Sulzer) i francuskich (Madame de Stäel) oraz wpływ twórczości estetycznoliterackiej Kazimierza Brodzińskiego utrwaliły w poecie przekonanie, że tylko historyczny kontekst, nawet jeśli jest w dużej mierze wyobrażony, daje asumpt do oceniania utworów literackich. Mickiewicz wyzwala się więc stopniowo spod wpływu „uniwersalistycznej” krytyki klasycystycznej i szuka własnej drogi twórczej również na obszarze publicystyki literackiej. Okres filomacki ujawnia cechy pisarstwa krytycznoliterackiego Mickiewicza trwale obecne także w jego późniejszych wystąpieniach. W analizie literackiej dochodzą do głosu subiektywne preferencje recenzenta, dzieło literackie traktowane jest jako złożona całość zależna od uwarunkowań historycznych, ważne staje się poszukiwanie idei autorskiej oraz poetyki tekstu, wartościowanie zaś zostaje oparte nie tylko na zewnętrznych kryteriach „podręcznikowych” i normatywnych, ale też na wyrażonych w utworze intencjach autorskich, które krytyk powinien ujawnić. W dyskursie krytycznym Mickiewicza dominuje postawa poznawcza, z którą koresponduje forma „rozbioru” i obszernej recenzji skupionej na samym dziele i wewnętrznych regułach z niego wynikających. Recenzje filomackie (poza Uwagami nad „Jagiellonidą”, „Pamiętnik Warszawski” 1819, t. 3) były znane tylko w wąskim kręgu zaprzyjaźnionych odbiorców i nie wpisały się znacząco w dyskurs epoki.

Projekt krytyki historycznej. Wstęp O poezji romantycznej do pierwszego tomiku poetyckiego Mickiewicza okazał się równie znaczący w dziejach literatury polskiej co przedmowa Williama Wordswortha do drugiego wydania Ballad lirycznych (1800) w dziejach literatury angielskiej – obie prefacje stanowiły manifesty nowej literatury romantycznej, fundowały perspektywę historycznego, a zarazem emotywnego i podmiotowego (indywidualnego) oglądu sztuki poetyckiej, a pośrednio zostały wymierzone także w dominującą jeszcze poetykę klasycystyczną. Mickiewicz swoją przedmową wpisywał się w gorącą polemikę, jaka rozgorzała u nas po opublikowaniu artykułu Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818). Jednak swoją formą, spokojną retoryką i staranną argumentacją przedmowa odbiegała od wypowiedzi napastliwych czy emocjonalnych, różnił się tedy i od Jana Śniadeckiego diatryby O pismach klasycznych i romantycznych (1819), i od późniejszej polemiki Maurycego Mochnackiego Niektóre uwagi nad poezją romantyczną z powodu rozprawy Jana Śniadeckiego (1826). Mickiewicz przyjął tu pozornie obiektywną postawę znawcy dziejów literatury europejskiej, nadając następnym okresom literackim właściwą im rangę bez wyrazistego wartościowania, uwzględniając przy opisie kategorie zmieniających się relacji historycznych i narodowych. Poezja romantyczna urosła w starannie przemyślanym wywodzie poety-krytyka do miana pełnoprawnej – obok poezji klasycystycznej – sztuki nowożytnej, której korzenie sięgają czasów średniowiecza i Williama Shakespeare’a, a na jej rozwój istotnie wpłynęły warunki geopolityczne oraz przemiany historyczne. Autor stara się ukazać walory każdej literatury, która potrafiła oddać charakter narodowy bez względu na dominujący w danym okresie wzorzec artystyczny. Tak więc w klasycznej Grecji „talent twórczy sztukmistrza […] był wypadkiem równowagi pomiędzy imaginacją, uczuciem i rozsądkiem”, w klasycystycznej Francji o kształcie literatury decydował „polor towarzyskiego życia”, w Anglii podstawową rolę odegrało położenie geograficzne, a w Niemczech „duch kosmopolityczny” (O poezji), który umożliwił rozwój wielu stylów. Wszystkie rodzaje twórczości można opisywać tylko z uwzględnieniem relatywnych historycznych i narodowych uwarunkowań, choć obecne są też w procesie twórczym stałe zasady moralne oraz uniwersalia artystyczne (rodzajowe i gatunkowe). W myśleniu Mickiewicza o poezji znajduje się przestrzeń zarówno dla literatury dawnej opartej na wzorcach normatywnych, jak i dla ballad średniowiecznych, poezji trubadurów czy rodzimej pieśni gminnej jako przykładów poezji romantycznej, która jest jednym z wielu sposobów wypowiedzi artystycznej. Rozprawa O poezji romantycznej jako wypowiedź krytycznoliteracka to przede wszystkim swoisty przewodnik po historycznej mapie inspiracji kulturowych (estetycznych), z jakimi może zetknąć się współczesny twórca i odbiorca literatury, a także projekt krytyki historycznej. Projekt ten, wskazujący rolę dynamicznie zmieniających się kontekstów historycznych i społecznych, znacząco determinujących kształt kultury i literatury w danym okresie, został szybko zaanektowany przez innych publicystów z kręgu romantycznego. Mickiewiczowskie pojmowanie procesu twórczego jako siły dynamicznej i zmiennej różni się od pasywnego i odtwórczego traktowania historii w wypowiedziach krytycznych Brodzińskiego, który pierwszy wskazał na odmienność klasycystycznego i romantycznego rodzaju poezji. W projekcie krytyki historycznej Mickiewicza, której założeniom poeta-krytyk będzie zawsze wierny, chodzi o ukazanie w dziełach literackich złożonych relacji między artystą a czasem, w którym przyszło mu tworzyć. Dotyczy to w równej mierze dzieł dawnych, co współczesnych, o czym przekonują też choćby nieopublikowane za życia portrety literackie z 1827 r. – [Franciszek Karpiński] oraz Goethe i Bajron. Wstęp O poezji romantycznej przynosi także powiązanie koncepcji krytyki historycznej z nowoczesnym (etnicznym w duchu koncepcji J.G. Herdera) ujęciem romantycznej kategorii narodowości jako zespołu cech różnicujących charakter i ducha poszczególnych nacji, co przydaje literaturze europejskiej, w tym polskiej, walorów różnorodności i oryginalności. Znakomitą ilustracją koncepcji krytycznoliterackich Mickiewicza są powstałe tuż po opublikowaniu pierwszego tomu Poezyj zawierającego słynny wstęp anonimowe Objaśnienia do poematu „Zofijówka” (1822) napisane na zamówienie wileńskiego wydawcy. Poeta-krytyk ukazał inspirujące wpływy dzieł z kanonu poezji opisowej, ważne dla genezy utworu Stanisława Trembeckiego, oraz przedstawił oryginalne cechy poematu, które pozwalają sytuować go w obszarze poezji europejskiej jako przykład twórczego podejścia do języka, tematyki oraz wzorców artystycznych. Zdaniem Mickiewicza nowatorskie ujęcie przez Trembeckiego składni języka polskiego i twórcze wykorzystywanie zasobów leksykalnych dawnej polszczyzny złożyły się na zajmujący i oryginalny kształt dzieła. Tym zasadom będzie hołdować i Mickiewicz jako poeta. Krytycznoliterackie refleksje i uwagi dotyczące innych twórców towarzyszą mu w procesie poszukiwania własnej tożsamości artystycznej, a język krytyki i język poezji pozostają tu względem siebie w ścisłej relacji na wielu płaszczyznach.

Krytycznoliteracka prowokacja. Dwutomowe wydanie Poezyj (1829) zostało poprzedzone kolejną przedmową Mickiewicza, tym razem napisaną w całkowicie odmiennej stylistyce. Zazwyczaj historycy literatury upatrują w niej znamion pamfletu tudzież ostrej odpowiedzi na krytyczne napaści, których jakoby mieli dopuszczać się zoile warszawscy w odniesieniu do twórczości poety. Mickiewicz przebywający wówczas w Rosji nie w pełni zdawał sobie sprawę, że krytyka romantyczna spod znaku Mochnackiego bardzo ceniła, a nawet hołubiła jego twórczość, negatywne sądy zaś, choćby Franciszka Salezego Dmochowskiego (także B. Cieplińskiego i T. Sierocińskiego), utrzymane w duchu klasycystycznych „sędziów na parnasie”, nie dominowały już w przestrzeni publicznej. Wręcz przeciwnie – Mickiewicz w kręgu warszawskich krytyków był uznawany za przywódcę ruchu romantycznego, złośliwe sądy zaś pojawiały się zazwyczaj przy okazji salonowych dysput i były znane tylko ich uczestnikom. Poeta podczas pobytu w Rosji otrzymywał raczej szczątkowe informacje o odbiorze swoich utworów i trwającej gazetowej wojnie między klasykami a romantykami, co w porównaniu do wysokiego poziomu krytyki rosyjskiej wydało mu się obskuranckie, anachroniczne i fałszywe. Trudno dociec, jakie publikacje krytycznoliterackie przesyłał mu w różnym czasie Lelewel czy Antoni Edward Odyniec, na pewno nie miał wglądu we wszystkie enuncjacje prasowe. Zareagował tedy ostrym atakiem z perspektywy poety, sprowadzając niesłusznie wszystkich krytyków żywo debatujących w prasie warszawskiej o języku poezji romantycznej do miana złośliwych zoilów niepojmujących nowej poezji. Emocjonalny pamflet odegrał ważną rolę w środowisku warszawskich krytyków. Szybko przedrukowany przez „Gazetę Polską” (1829) skonsolidował romantyczny obóz i zradykalizował, a przy tym uprościł język wypowiedzi krytycznoliterackich, w tym licznych polemik, które od tego momentu stały się często bardziej ekspresyjne i prowokujące, mniej zaś filozofujące, skrywając przy tym nierzadko pod wierzchnią szatą sporów estetycznych treści rewolucyjne i wolnościowe.

Narodowe i moralne powinności literatury. Artykuły krytyczne Mickiewicza z okresu emigracji paryskiej spełniały już inną funkcję. Obciążone obowiązkiem służenia „narodowej sprawie”, na plan dalszy przesuwały kwestie estetyczne oraz spory ideowe, a ich podstawowym zadaniem, podobnie jak w pismach wielu krytyków z kręgu emigracyjnego, było dostarczanie informacji o polskojęzycznych nowościach wydawniczych, zwłaszcza tych, które obok postaw patriotycznych przedstawiały dawną obyczajowość, rodzime tradycje i przywiązanie do języka. Najdobitniej program ten w jednym celnym zdaniu Mickiewicz sformułował w recenzji Pieśni „Pielgrzyma Polskiego” Konstantego Gaszyńskiego („Pielgrzym Polski” 1833, 12 kwietnia): „Nie czas teraz krytycznie twory literackie rozbierać”. Pisanie o literaturze, jak i sama literatura podporządkowane są aktualnym problemom narodowym, stąd poeta na łamach „Pielgrzyma” opisuje pamiętnik Karola Różyckiego o powstaniu, anonsuje wiersze Gaszyńskiego, Poezje Słowackiego i wojenne Sonety Józefa Hieronima Kajsiewicza. Mickiewicz zdaje sobie sprawę z wątpliwej wartości artystycznej utworów Kajsiewicza, a mimo to „ich duch wojenny”, który przebił się do gatunku sonetu zazwyczaj poświęconego tematyce miłosnej lub refleksyjnej, decyduje o wysokiej ocenie bitewnych „obrazków”. Wszystkie recenzje Mickiewicza z „Pielgrzyma Polskiego” to skromne noty wydawnicze utworów polecanych przez redaktora, który na łamach stworzonego przez siebie pisma zajmował się wszak nade wszystko publicystyką polityczną i narodową. Na tym tle interesującym dokumentem krytycznoliterackim jest przedmowa Mickiewicza do własnego przekładu Giaura George’a Gordona Byrona (1835), przynosząca ciekawe uwagi o dziełach angielskiego romantyka opisywanych „pod względem moralnego ich charakteru i dążenia”. Tłumacz nie zgadza się z sądami tych krytyków, którzy widzieli w Byronie przedstawiciela nihilizmu („apostoł sceptycyzmu”). Angielski poeta tworzył w okresie zapaści moralnej Europy po rewolucji francuskiej, gdy literatura nosiła znamiona „trwogi umysłowej i moralnego upadku”. Dlatego bohaterowie Byrona noszą ślady tego czasu, uciekają od praw zdrowego rozsądku, zazwyczaj są uwikłani w moralne zło, jednak w przeciwieństwie do racjonalnych „sofistów” mają sumienie moralne zdolne do właściwej oceny. W Przemowie tłumacza Mickiewicz próbuje odwrócić uwagę czytelników od walorów estetycznych Giaura, podkreślając nade wszystko przymioty duchowe i etyczne bohaterów. Na literaturę należy dziś patrzeć pod kątem wartości moralnych całości dzieła, unikać szczegółowych rozbiorów i skupić się na ideowym przesłaniu (Przemowa tłumacza, w: Poezje Lorda Byrona, 1835). Podobnie ocenia dzieła Aleksandra Puszkina w napisanym po francusku na wieść o tragicznej śmierci rosyjskiego poety obszernym artykule Puszkin i ruch literacki w Rosji („Le Globe” 1837, nr 1). W zgodzie z własnymi założeniami krytyki historycznej przedstawia dzieła Puszkina jako dokument czasu i złożonej sytuacji politycznej Rosji. Docenia walory estetyczne jego poezji sprzed powstania dekabrystów, po czym akcentuje rodzącą się u autora Eugeniusza Oniegina fascynację rosyjską narodowością, narodowymi pieśniami, folklorem i historią, by wskazać drogę moralnego przeobrażenia się Puszkina jako artysty i człowieka. To, jak Mickiewicz komentuje utwory i biografię poety rosyjskiego, zdradza jego własne poszukiwanie nowej drogi dla poezji i dalszego życia. Mickiewicz opublikował w l. 1835–1839 także kilka innych pism krytycznych w języku francuskim (portrety literackie, artykuły o charakterze ogólnym), które nie odegrały wprawdzie ważnej roli w dyskursie krytycznoliterackim epoki, ale są ciekawym świadectwem prób obecności poety na francuskim rynku wydawniczym oraz dokumentują przemyślenia autora zmierzającego w tym czasie do przemiany duchowej (m.in. [Sztuka dramatyczna w Polsce], [Goethe i Byron], powst. 1827, „Gazeta Codzienna” 1860, nr 110; Rzut oka na Dziady, O współczesnym niemieckim malarstwie religijnym, „Revue du Nord” 1835, nr 1; Jakob Boehme, 1853).

W perspektywie emigracyjnej, w obliczu nowych zadań dla polskiej literatury i krytyki, kryteria moralne i narodowe stają się fundamentem „władzy sądzenia”. Poeta-krytyk odszedł w tym czasie od znanej z okresu filomackiego różnorodności w waloryzowaniu literatury, zachował wprawdzie historyczny punkt odniesienia ocen literackich, ale jednocześnie zredukował zadania krytyki do towarzyszenia jej w przemianach narodowych i społecznych. Każda dziedzina sztuki, w tym dzieło literackie, powinny ujawniać narodowy charakter, realizować przesłanie moralne skierowane do współczesnego odbiorcy i pozostawać w ścisłym związku z postawą religijną autora (O współczesnym niemieckim malarstwie religijnym). Literatura słowiańska i każda inna, o czym przekonywał poeta choćby w kursie II prelekcji w Collège de France, są ściśle powiązane z życiem duchowym i politycznym narodu, tworząc nierozdzielną całość kulturową. Do tego dochodzi uniwersalny wymiar dzieła literackiego. Mickiewicz-profesor sądzi, że literatura polska zanurzona w Słowiańszczyźnie (przez język, tradycję, obyczajowość, historię) ma także wymiar ogólnoludzki w kontekście wartości religijnych i metafizycznych, jakie ze sobą niesie. Przekonuje o tym w zawartych w prelekcjach analizach twórczości Juliana Ursyna Niemcewicza, Antoniego Malczewskiego, Józefa Bohdana Zaleskiego, Seweryna Goszczyńskiego, Stefana Garczyńskiego i Zygmunta Krasińskiego. Na uwagę zasługuje zwłaszcza rozbiór poematu Wacława dzieje Garczyńskiego (wykłady XXX–XXXII kursu II), gdzie Mickiewicz posłużył się powszechnie przyjętą podówczas terminologią krytycznoliteracką dla stworzenia projektu literatury narodowej. „Filozoficzność”, „narodowość”, „geniusz” nabierają tu jeszcze jednego znaczenia: są znakami wizji literatury i kultury duchowej narodu o charakterze mesjanistycznym, co ostatecznie pod wpływem nauk Towiańskiego zdominuje refleksję poety w następnych wykładach. Mickiewicz drobiazgowo analizuje sensy utworu Garczyńskiego, próbuje odtworzyć idee wpisane w przestrzeń poematu i jednocześnie umieszcza utwór w szerszej perspektywie poznawczej: zapowiada przyszłe zjawiska, których widomym znakiem są już Wacława dzieje, stając niejako na granicy krytyki hermeneutycznej, rozumiejącej oraz wizjonerstwa postulującego model literatury narodowo-mesjanistycznej i literatury czynu rewolucyjnego, co przeobrazić ma Polskę i Europę w przestrzeń wolności ducha, wolności słowa i niepodległości. Nie-Boska komedia Krasińskiego będzie odczytywana już z taką właśnie mesjanistyczno-wizjonerską tezą (kurs III, wykłady VIII–XI, 1843), czym ostatecznie Mickiewicz zamknie obszar krytycznoliterackich zmagań na rzecz profetyzmu religijnego.

W rejestrze prywatnym. Skromne uwagi recenzenckie poeta zamieszczał także w korespondencji do zaprzyjaźnionych i zaufanych adresatów. Kierowane do prywatnych odbiorców, nie były rzecz jasna znane szerzej i nie odegrały żadnej roli w kształtowaniu dyskursu krytycznoliterackiego epoki. Można wyraźnie dostrzec, że najwięcej wypowiedzi typu krytycznoliterackiego jest w listach z okresu filomackiego i z czasów podróży rosyjskich, potem stopniowo zanikają wraz z mesjanistycznym przeobrażeniem duchowym poety. Należy podkreślić, że Mickiewicz realizował ściśle prywatny dyskurs epistolarny bez związku z popularnymi wówczas formami listu o literaturze, znanymi choćby z twórczości Aleksandra Tyszyńskiego, Ludwika Sztyrmera, Michała Grabowskiego czy Józefa Kremera. Recenzenckie wycieczki poety w listach mają zazwyczaj charakter przypadkowy, są lakoniczne, niekiedy też stanowią odpowiedź na przesyłane mu do oceny wiersze (J. Kowalewskiego, A.E. Odyńca, J.B. Zaleskiego, C. Daszkiewicza, S. Garczyńskiego). Uwagi te są formułowane zazwyczaj z perspektywy poety w przyjacielskim tonie, często z humorem i sugerują kolegom „po piórze” trafniejsze rozwiązania formalne, leksykalne, składniowe. Trwałą cechę korespondencji „recenzenckiej” Mickiewicza stanowią wywiedzione z ducha klasycyzmu pouczenia co do stylu, trafności doboru fraz, pojedynczych wyrazów albo konstrukcji obrazów poetyckich. W swoich uwagach nadawca listu skupia się na komunikacie słownym, sugeruje precyzję w doborze leksyki oraz wytrwałość w poszukiwaniu właściwej metaforyki. Listy poety dokumentują jego trwałe przywiązanie do tradycyjnej krytyki warsztatu poetyckiego, którą wyniósł z czasów wileńskich z filologicznej szkoły Borowskiego i Groddecka.