Mieszkowski Adam

Bartłomiej Kuczkowski

Pisarz, dziennikarz, publicysta, recenzent teatralny. Pseudonimy i kryptonimy: A.M.; Aem; Antoni Józef Sęk; M.; M-ski; Nemo; Puk.

Informacje biograficzne. Antoni Wincenty Mieszkowski urodził się 7 VI 1865 w Kozłowie w okolicach Pułtuska jako syn Antoniego, właściciela ziemskiego, oraz Franciszki z Markowskich. Ukończył gimnazjum realne w Warszawie, następnie w l. 1880–1882 uczył się w prywatnej średniej szkole handlowej Leopolda Kronenberga. Stamtąd przeniósł się do Krakowa, gdzie studiował na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (1884–1886). W tym okresie rozpoczął też pracę dziennikarską, publikując m.in. recenzje teatralne na łamach „Nowej Reformy” oraz „Kuriera Krakowskiego”. Wydawał także utwory literackie – m.in. „kartki z niedawnej przeszłości” Bawmy się w żołnierzy (1885) i Sługa boży (1885), których osnową uczynił powstanie styczniowe i obojętność przedstawicieli szlachty oraz duchowieństwa wobec narodowego zrywu. Pod pseudonimem Antoni Józef Sęk ogłosił zbiór Nowele (1888), w którym z zacięciem psychologa, a nieraz i ironisty, kreślił sylwetki bohaterów ze świata małomieszczańskiego i wiejskiego. Do twórczości literackiej Mieszkowski będzie zresztą epizodycznie powracał przez całe swoje życie, specjalizując się w krótkich formach prozatorskich portretujących środowisko teatralne i dziennikarskie.

Po powrocie do Warszawy ogłosił drugą serię Nowel (1890). Kontynuował działalność prasową m.in. jako sekretarz redakcji „Kuriera Warszawskiego” (1887), a następnie „Wieku” i „Tygodnika Ilustrowanego” (od 1891 r.). Wśród jego artykułów należy wyróżnić publikowany na łamach „Tygodnika” cykl kronik Z tygodnia na tydzień (1893–1896), a także późniejsze recenzje teatralne i literackie. W l. 1894–1896 Mieszkowski pełnił funkcję redaktora prowadzącego (kierownika, jak podawano w nekrologach) „Kuriera Codziennego”, gdzie pod pseudonimem Puk publikował felietony Lusterko warszawskie (1885). To „kierownikowanie” wmieszało go w skandal – miał zostać napadnięty na ulicy przez Cezarego Jellentę i Wacława Nałkowskiego z powodu opublikowania niepochlebnej recenzji Adama Dobrowolskiego z tomu nowel Jellenty W przesileniu. Od 1894 r. datuje się znajomość redaktora z Władysławem Stanisławem Reymontem, którego list zaświadcza, że Mieszkowski był adresatem prośby Reymonta o pomoc w sprawie wystawienia przez teatr łódzki sztuki Ścigana Tadeusza Ewarysta Jaroszyńskiego.

Mieszkowski jest ważną postacią w historii czasopiśmiennictwa łódzkiego. Jako jeden z pierwszych warszawskich publicystów zainteresował się tematem wielkiego ośrodka przemysłowego, czego owocem był m.in. drukowany w „Wieku” cykl felietonów Łódź – miasto i ludzie (1891–1892; pod kryptonimem autorskim XYZ ukrywali się Mieszkowski i A. Glisczyński), pierwszy obszerny reportaż o tym mieście. Z inicjatywy Mieszkowskiego powstała w Łodzi agencja „Wieku”, w połowie 1892 r. zaś został on kierownikiem działu kulturalnego „Dziennika Łódzkiego”, pierwszej polskiej gazety w mieście, która jednak w grudniu tego roku – prawdopodobnie nie bez udziału cenzury – przestała się ukazywać. Następnie, w 1898 r., objął redakcję „Gońca Łódzkiego” (razem z Glisczyńskim ogłaszają tu cykl Łódź w obrazkach), a także kierownictwo literackie „Ogniska Rodzinnego”, łódzkiego tygodnika o charakterze religijno-patriotycznym. W czasopismach tych pracował jednak zaledwie do 1899 r., ponieważ z powodu postępującej choroby płuc powrócił do Warszawy, gdzie pełnił krótko funkcję sekretarza „Wieku”. Zmarł 7 VIII 1900 w Warszawie. W drodze na Powązki towarzyszyli mu matka, żona, córka i bracia.

Recenzje teatralne w okresie krakowskim. Pierwsze wypowiedzi krytyczne Mieszkowski publikował w l. 1885–1887 na łamach czasopism krakowskich: „Nowej Reformy”, „Przeglądu Literackiego i Artystycznego” oraz „Kuriera Krakowskiego”. Większość dotyczy spektakli Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Wyłania się z nich postać recenzenta świadomego instytucjonalnych uwarunkowań sztuki teatralnej i napięcia między poziomem artystycznym dramatów a wymaganiami społeczno-ekonomicznymi. Z wyraźnym dystansem Mieszkowski pisze np. o Teodorze Victoriena Sardou: „Jakość zwycięstwa odniesionego w Krakowie dzieli się na dwóch wodzów, z których Sardou jest drugim – pierwszym przedsiębiorca teatru, dla którego łupem wojennym sześć »pełnych spektakli«. Tryumf redukuje się do zajęcia publiczności bajką sztuki i scenerią, to już zwycięstwo Sardou” („Przegląd Literacki i Artystyczny” 1885, nr 16–18). Krytyk narzeka również na braki repertuarowe objawiające się niedostatkiem samodzielnych i oryginalnych utworów rodzimych dramatopisarzy, co dyrektorzy i reżyserzy starają się niwelować, sięgając albo po lekkie komedie francuskie, albo po gatunki nieteatralne: „[…] wszelkie przeróbki powieści na scenę są niestosowne. Ta krawiecczyzna literacka, łatanie dziur kasowych kosztem pracy powieściopisarskiej, jest to »najdelikatniej mówiąc«, przyznaniem się do braku własnych pomysłów i przygotowania sobie rozczarowań” (tamże). Poziom artystyczny repertuaru jest ściśle związany z działalnością teatru-przedsiębiorstwa, zakulisowymi rozgrywkami o władzę w nim, zjawiskiem powszechnej protekcji, sporami kompetencyjnymi (krytyk nazywa te kwestie eufemistycznie „nieunormowaniem stosunków”). Mieszkowski obawia się, że przerabianie utworów powieściowych dla teatru, które określa jako „demoralizatorstwo”, będzie skutkowało wynalezieniem „recepty na pisanie powieści łatwo dających się przerobić na scenę, i gotowiśmy mieć utwory, z których do woli będzie można robić nowele, powieść lub dramat, zupełnie jak z owymi laskami, które mogą być użyte jako stołek, cybuch i wędka” („Przegląd Literacki i Artystyczny” 1886, nr 1).

Przykładem szczególnie nieudanej przeróbki scenicznej jest dla Mieszkowskiego Pan Tadeusz w opracowaniu Lucjana Kwiecińskiego. Strategią oceny przyjętą przez krytyka jest wykazanie niezgodności treści dzieła Adama Mickiewicza z realizacją teatralną, do której reżyser włączył także „wiersze własnego pióra”, „najohydniejsze rymy”, co skutkowało „spaczeniem wszystkich bez wyjątku figur epopei” („Nowa Reforma” 1886, nr 99). Różnice między dziełem literackim a spektaklem obejmują nie tylko skróty treściowe i dodatki pochodzące od reżysera, ale i teatralne środki artystyczne, na które recenzent nie godzi się, oceniając spektakl Kwiecińskiego jako próbę groteskową. Mieszkowski jawi się jako recenzent, który zgodnie z duchem epoki oczekuje od spektaklu teatralnego wiernego przedstawienia treści zawartej w dziele literackim, dlatego przeróbka nigdy nie może być utworem w pełni wartościowym. Pisze o tym w omówieniu Sienkiewiczowskiego Potopu w opracowaniu Józefa Nikodema Popławskiego, rozprawiając się przy tym z argumentem, jakoby przenoszenie literatury na scenę służyło jej popularyzacji: „Nie odniesie nikt korzyści z czytania książki, z której wydarto kilkanaście stronic, nie odniesie jej też z poznania utworu, który w szacie scenicznej traci swe charakterystyczne piętno i który, będąc najzręczniejszym nawet zlepkiem scen efektownych, jest fałszowaniem myśli autora” („Nowa Reforma” 1887, nr 8).

Kolejnym wątkiem podejmowanym przez krytyka jest zagadnienie roli teatru. Mieszkowski podkreśla, że narodowa scena powinna służyć rozwojowi rodzimego dramatopisarstwa i kształceniu talentów aktorskich, a w tym celu powinno przesunąć się na drugi plan zapewnienie instytucji zysku materialnego („Nowa Reforma” 1886, nr 221). Recenzent wyraźnie łaskawszym okiem spogląda na dramaty pisane przez Polaków, gotowy jest wybaczać im nawet widoczne usterki. Od autorów dramatów oczekuje podejmowania tematyki ważnej dla polskiej publiczności, a więc rodzimych stosunków społecznych. W omówieniu spektaklu na podstawie dramatu Bez pieniędzy Stanisława Rzewuskiego Mieszkowski zauważa talent autora do kreślenia realistycznego obrazu i tropienia wad ludzkich charakterów, lecz jednocześnie wskazuje Rzewuskiemu, że polskie społeczeństwo „ma swoje odrębne dążenia i cele z pewnością wzniosłe i godne piór nawet genialnych, ale ma też swoje ideały, które trzeba uwydatnić przy najsurowszej nawet chłoście wad, nie popadając w jednostronność” („Kurier Krakowski” 1887, nr 24). Dramatopisarz powinien tedy użyć swego talentu, aby pokazać widzowi ważki problem społeczny. Taką zasługę ma chociażby Adam Asnyk jako autor poświęconej kondycji artystów sztuce Przyjaciele Hioba (tamże, nr 41–42).

Zagadnienie narodowości teatru polskiego Mieszkowski podejmuje nie tylko z perspektywy decyzji repertuarowych i tematów wybieranych przez dramatopisarzy, ale formułuje również pod adresem aktorów uwagi dotyczące konstrukcji roli: „W teatrach zagranicznych repertuar jest wyłącznie lub przeważnie miejscowy, stąd też aktorzy wytwarzają sukcesyjnie pewną tradycję gry i interpretacji typów pewnych, zaś za pochwały godną rzecz poczytują odtworzenie postaci z cudzoziemskiego repertuaru. U nas inaczej, gramy i doskonale Francuzów, Niemców, Hiszpanów, Amerykanów, ale Polaków najgorzej indywidualność aktorska przesiąka charakterystyką figur i kosmopolityzuje typy swojskie” (tamże, nr 97). Recenzent potrafi ocenić grę aktorską ze znawstwem, opisać szczegółowo środki stosowane przez odtwórców ról. Zwraca przy tym szczególną uwagę na sposób podawania tekstu. W tej dziedzinie przyznaje mistrzostwo Wincentemu Rapackiemu (tamże, nr 120); często odnosi się do scenografii i kostiumów, oceniając ich zgodność z prawdą historyczną epoki lub staranność wykonania tego, co publiczność widzi w pierwszej odsłonie, czyli wystawy („Nowa Reforma” 1886, nr 221).

O teatrze w końcu XIX stulecia. Następne artykuły poświęcone teatrowi Mieszkowski publikował na łamach „Wieku” (1891–1892), „Kuriera Codziennego” (1894–1895), „Tygodnika Ilustrowanego” (1893–1896), a także „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” (1896–1897). W tym ostatnim czasopiśmie zamieszczał przede wszystkim sylwetki popularnych i uznanych aktorów, m.in. Antoniny Hoffmann, Anastazego Trapsza czy Michaliny Rogińskiej. Artykuły z „Wieku” przynoszą głównie oceny kolejnych debiutów aktorskich oraz krótkie omówienia grywanych w teatrach warszawskich fars francuskich, które według Mieszkowskiego przeminą bez śladu w historii literatury („Wiek” 1892, nr 9). Niekiedy w repertuarze, oprócz komedii francuskich, pojawia się dzieło wybitne, jak chociażby Manfred George’a Gordona Byrona, wówczas Mieszkowski snuje ogólniejszą refleksję nad relacją między powołaniem teatru a kształceniem publiczności. Krytyk uważa, że wprowadzanie ambitnego repertuaru jest słuszne, ale realizacja tego pomysłu – niefortunna, bo bez przygotowania publiczności pokazuje się jej dzieło zbyt trudne (tamże, nr 58).

Funkcją teatru, którą Mieszkowski także akcentuje w swych wypowiedziach, jest zapoznawanie publiczności z ważnymi zjawiskami w skali światowej. Takim autorem jest Henrik Ibsen: „[…] Ibsen bardzo zachęca do poważnego myślenia, do głębszych refleksji, i […] ta jego zaleta nie może być obojętna dla widzów pragnących poważniejszej strawy w teatrze i zadokumentowania poważniejszych celów instytucji” (tamże, nr 277).

Nieco inny charakter ma kilka recenzji Mieszkowskiego drukowanych w „Tygodniku Ilustrowanym”. Można z nich wyprowadzić kryteria oceny dramatów stosowane przez krytyka. Z pewnością przywiązuje on dużą wagę do związanych ze sobą kwestii konstrukcji utworu i kreacji postaci, te ostatnie powinny raczej działać niż popadać w wielosłowie. Konstrukcja sztuki i pomysł na przedstawienie tematu podlegają u Mieszkowskiego ocenie jako pierwsze, ponieważ ich ewentualne niedostatki wpływają na tempo akcji, prawdopodobieństwo postaci i wrażenie wywierane na widzach. Ciąg negatywnych konsekwencji Mieszkowski zaobserwował w dramacie Już go mam Ryszarda Ruszkowskiego: „[…] ten despotyzm autora, to zawiązanie wszystkim oczu na rzecz najprostszą, uszczupliło mu najwięcej efektu, widz bowiem nie mógł już ulec złudzeniom pomyłki. Koniecznym następstwem takiego nieobliczenia się musiało być nieustosunkowanie rozwoju akcji i co za tym idzie, rozwlekłość jej” („Tygodnik Ilustrowany” 1893, nr 170). Mieszkowski oczekuje od dramatu konstrukcji wyrazistej i uporządkowanej, od wykreowanej postaci zaś – prawdy psychologicznej, ale domaga się również umiejętnej redukcji zbędnych detali przez autora („Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 32).

Recenzje Mieszkowskiego na łamach „Kuriera Codziennego” nie dodają już wielu nowych rysów do portretu krytyka. Nadal ze szczególną radością – nawet jeśli zmąconą słabą grą aktorską – autor wita na deskach teatru sztuki polskie. Znać też preferencję Mieszkowskiego dla logiki i porządku w rozwoju akcji, a także żywiołu realistycznego. Niezbyt przychylnie patrzy on na pierwiastki fantastyczne w dramacie, jeśli zaburzają one kompozycję sztuki i negatywnie wpływają na konstrukcję postaci („Kurier Codzienny” 1895, nr 322).

O naturalizmie. Recenzje teatralne to główna i najważniejsza część dorobku Antoniego Mieszkowskiego. Oprócz nich autor ten uprawiał publicystykę społeczną, zajmował się literaturą piękną, wreszcie podjął również próbę refleksji ogólnej nad sztuką, aktem twórczym, relacją sztuki i natury. Owoc tego namysłu stanowi artykuł Granice naturalizmu w sztuce („Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1897, nr 5, 7). Mieszkowski zaczyna od przedstawienia za pomocą metaforyki batalistycznej sytuacji walki między rozmaitymi prądami estetycznymi i artystycznymi. Podziały te widzi następująco: „Utworzyły się – jak to bywa zazwyczaj – stronnictwa, podjęto hasła, stoczono bój […]; dopiero gdy zapał ostygł nieco, przetarły się ostrza, rozpłynęła mgła pobojowiska, dopiero teraz w głąb rzeczy jaśniej wejrzeć można i wyrzec sąd spokojniejszy. Prerafaeliści, impresjoniści, naturaliści w sztuce plastycznej, mistycy i naturaliści w literaturze – to nazwiska szermierzy” (tamże). Autor poddaje analizie naturalizm i pyta, czy jego założenia są w ogóle możliwe do realizacji. Szukając odpowiedzi, rozpatruje najpierw naturę procesu twórczego. Opowiada się zarówno przeciwko „duchowi twórczemu”, „natchnieniu nadprzyrodzonemu”, jak i przeciw pozytywistycznemu zrównywaniu pracy twórczej artysty z działalnością zwierząt budujących gniazda, jako że człowieka wyróżniają rozum, świadomość, samorozwój i nieustanne przekształcanie dziedziczonej po przodkach tradycji. Istotę działalności artystycznej Mieszkowski widzi w fantazji twórczej, czyli w „produktywnym stosunku ducha do objawów świata zewnętrznego” (tamże). Choć fantazja czerpie z rzeczywistego świata, może przekształcić przedmioty tak, że nie będą one przypominać żadnych realnych obiektów i relacji. Fantazja twórcza działa u wszystkich ludzi, jednak różnice w owocach jej pracy wynikają z indywidualności artystów oraz treści pochodzących ze świata zewnętrznego.

Mieszkowski jawi się jako zwolennik powrotu do natury stanowiącej źródło inspiracji artystycznej: „Niedawne to czasy, kiedy za artyzm miano zmyślenia rozbujanej wyobraźni, tworzącej niesłychane dziwactwa. Przypatrywanie się naturze wprowadziło nie tylko ład do artystycznej twórczości, lecz także zwróciło ją ku realizmowi, z którego znów wytrysnął, jako odrośl jeszcze bardziej krańcowa – naturalizm” (tamże). Jednakże krytyk wskazuje, że jeśli naturalizm rozumieć jako dążenie do naśladownictwa, czyli kopiowania pierwowzorów pochodzących z natury, to jest on możliwy tylko teoretycznie, lecz nie w praktyce twórczej. Argumentacja przeciwko możliwości wiernego przedstawienia natury prowadzi Mieszkowskiego do określenia celów działalności artystycznej. „Sztuka będzie zawsze idealizować, to znaczy będzie usiłowała wynajdywać znamiona główne zjawisk, łączyć je w harmonijną całość, odtwarzać jakąś myśl, budzić wrażenia estetyczne i wywoływać uczucia” (tamże).

Opublikowana na łamach „Echa” rozprawa o naturalizmie jest ostateczną redakcją drugiej części artykułu ogłoszonego prawie dekadę wcześniej. Wówczas krytyk poprzedził swą ogólną refleksję estetyczną szczegółowymi rozważaniami o „naturalizmie literackim”, który rozumiał jako opozycję wobec romantyzmu: „Jedną z podstaw zasadniczych metody literackiej naturalizmu jest zdanie, że powieść – to nauka, głównym zaś jej celem – mechanizm duszy ludzkiej” (Granice naturalizmu w literaturze i sztuce, „Tygodnik Ilustrowany” 1888, nr 283). Mieszkowski od razu wyjawiał też swoje krytyczne stanowisko w kwestii możliwości realizacji tej scjentystycznej koncepcji, operując przykładami z twórczości Émile’a Zoli, Jeana Richepina czy braci Edmonda i Jules’a de Goncourtów: „Przyczyniły się one [rojenia autorów naturalistycznych] wprawdzie do pogłębienia treści utworów artystycznych i do skomplikowania formy zewnętrznej, ale pod żadnym względem nie zdołały stwierdzić założenia, jakoby powieść mogła zastąpić badania naukowe” (tamże). Innym wyróżnikiem naturalizmu była skłonność pisarzy tego nurtu do przedstawiania ujemnych stron świata i człowieka. Krytyk opowiadał się przeciwko absolutyzowaniu takiej perspektywy, ponieważ prowadzi ona do „uczucia moralnego i estetycznego pognębienia” (tamże).

Sposób pisania. Nie rezygnując ze streszczenia utworu literackiego lub fabuły teatralnej, Mieszkowski na ogół nie wyodrębniał tego elementu recenzji, ale wplatał w wywód. Przydawało to standardowej wypowiedzi krytycznoliterackiej dynamizmu, odsłaniało jej wrażliwy nerw. Czasami ambitna inscenizacja stanowiła pretekst do podjęcia kwestii ogólnokulturowych, statusu odbiorców, ich nieprzystosowania do uczestniczenia w obiegu kultury „wysokiej” itd. Wystąpienie teoretyczne (poświęcone naturalizmowi) Mieszkowski rozpisał na wiele przykładów (i metafor) zastępujących wywód naukowy. Wybór takiej strategii pisarskiej mógł wynikać z potrzeby dotarcia do czytelnika, pokonania własnych ograniczeń lub zbliżenia do modernistycznych koncepcji krytyki.

Dziennikarskie młyny. We wspomnieniach o Mieszkowskim powtarza się przekonanie, że nie dane mu było w pełni rozwinąć talentu literackiego i krytycznego, bo pochłaniała go i eksploatowała bieżąca praca redaktorska. „Wśród wyczerpującej i denerwującej pracy dziennikarskiej […] marnują się częstokroć wybitne talenty pisarskie. Bo doprawdy potrzeba silnej organizacji umysłowej i fizycznej, aby podołać tej gorączkowej krętaninie, wśród której dziennikarz z zawodu wciąż obracać się musi, tej potrzebie pisania z dnia na dzień, z chwili na chwilę” – taką refleksją rozpoczynał się nekrolog Mieszkowskiego na łamach łódzkiego „Rozwoju” (1900, nr 180). Krótko i dobitnie wyraził się o Mieszkowskim anonimowy „towarzysz pracy” z „Kuriera Codziennego”: temperament i wybitny talent pisarski starły się „w młynie dziennikarskim na drobne pyłki…” („Kurier Codzienny” 1900, nr 216).