Minasowicz Józef Dionizy

Barbara Judkowiak

Poeta, tłumacz, teoretyk i krytyk literacki. Pseudonimy i kryptonimy: Br. Członek honorowy; F.Y.Z.; J.D.M.; J.D.M.P.P.O.P.G.

Informacje biograficzne. Urodził się 3 X 1792 w Warszawie jako syn Augustyna, kupca z rodu ormiańskiego osiadłego w Warszawie. Był stryjecznym wnukiem literata Józefa Epifaniego Minasowicza. Uczył się w Liceum Warszawskim, po studiach prawniczych w Lipsku (1810–1814) był zawodowo związany z warszawskimi instytucjami jako urzędnik w prokuratorii i sądach (tu: obrońca); wykładowca na Uniwersytecie Warszawskim (1818–1821), referendarz stanu Królestwa Kongresowego, od 1834 r. był w randze nadzwyczajnego referendarza stanu w Wydziale Przychodu i Skarbu. Ożeniony w 1828 r. z Ludwiką Anthonim, miał troje dzieci. Bywał w salonie literackim Wincentego Krasińskiego. W 1832 r. kupił majątek Potycz k. Czerska, w którym często przebywał. Od 1819 r. był członkiem wolnomularstwa w VI stopniu (od loży Astrea poczynając), mówcą i współtwórcą pieśni okolicznościowych. Od lat szkolnych parał się literaturą. Był tłumaczem poezji (łacińskiej, m.in. Horacego, M.K. Sarbiewskiego i O. Kopczyńskiego, a także – pośród juweniliów jeszcze oświeceniowych – m.in. J. Delille’a i Ch. Gellerta, następnie – niemieckiej, F. Schillera i J.W. Goethego) oraz pieśni (np. śpiewki z Cudu, czyli Krakowiaków i Górali W. Bogusławskiego przełożył na niemiecki) i dramatu muzycznego (m.in. librett Otella czy Niemej z Portici). Drobne tłumaczenia i własne utwory poetyckie (m.in. anakreontyki, bajki, fraszki, nenia) publikował w czasopismach, w których zaistniał też jako teoretyk i krytyk literacki, recenzent teatralny, ale przede wszystkim bardzo zainteresowany wierszem miarowym współpracownik Karola Kurpińskiego jako redaktora (od 1820 r.) pierwszego polskiego magazynu i informatora teatralnego (na wzór pism francuskich) „Tygodnika Muzycznego” (z tytułem poszerzonym w 1821 r. o człon „i Dramatycznego”). Z muzyką tego kompozytora Minasowicz wydał swoje Pieśni (Pienia) nabożne (1825). Na pięć lat przed śmiercią ukazała się edycja zbiorowa jego pism: Twory (t. 1–4, 1844) i ponownie w 1872 r. (w trzech rękopisach BJ zachowane są odpisy jego utworów i prac, a w BN autograf mowy do J. Łuszczewskiej z 1848 r.). Minasowicz zmarł 26 VIII 1849 w Warszawie.

Działalność krytycznoliteracka. Obejmowała trzy – często splecione ze sobą – kwestie: muzyczności języka polskiego i wiersza miarowego, estetyki libretta operowego oraz przekładu. Charakterystyczny jest dla niej późnoklasycystyczny punkt wyjścia nakazujący deklarować kult stylistycznej jasności i cyzelatorstwa rodem z poetyki Horacego. Niewystarczalność tego ideału w nowych czasach zaznacza wiersz Minasowicza Słowo-mierz: „Nie dziw się, że Antoni […] błędy da wytykać i do rad się skłoni, / zanim napisze, pomyśli, / czyta, odczyta i kreśli, / że styl jego jest jasny, wiersz gładki, poprawny, / mowa czysta”. Ale autor dodaje i drugą możliwość w puencie: „Antoni jeszcze nie jest sławny!” (Twory, III, 169). Minasowicz w tomie trzecim Tworów zdecydował się jednak opublikować „młodociane” tłumaczenie fragmentu Listu do Pizonów, a znamienność tej decyzji dotyczy zarówno przekładu jego tytułu jako Sztuka rymotwórcza Horacjusza, jak i wyboru wersów 1–45 potraktowanych jako Przepisy stylu, „warte – jak zaznacza w nagłówku tytułowym – wznowienia” (w 1844 r.). Poeta rzymski, jak wiadomo, odrzuca tu hybrydyczność jako zasadę tworzenia mimo przyznania twórcy kreacyjnej wolności; w tłumaczeniu Minasowicza uderza wzmocnienie wymowy wersów o granicach licencji poetyckiej określeniem jej przekroczeń jako… niewybaczalnych; „dzieło ma być prostym, części z sobą zgodne”, a dalej „rzecz obrana zręcznie” (tj. nie nad siły twórcy) wystawiona ma być „porządnie, jasno i wdzięcznie” (Twory, III). Co do ostatniej kategorii estetycznej (tytułowej w wierszu z 1816 r.: Wdzięk; Twory, I), to charakterystyczne jest jej wykorzystanie w procesie waloryzowania utworów poetyckich, co potwierdza np. opinia z Kilku rad dla piszących poezje do śpiewania, a w szczególności dla tłumaczów tekstów operowych o przybieraniu się poezji „we wszystkie wdzięki swoje” (Twory, II). Korespondują z ideałami klasycyzmu ostatnie zdania tej praktycznie nastawionej rozprawki: poeta doskonali w przekładach dzieł operowych swoje możliwości warsztatowe i jego poezja ma być „śpiewna, mowa czysta, wyrażenia właściwe, zwroty giętkie, myśl […] jasna i wyrazista” (Kilka rad).

Minasowicz jest najpierw kontynuatorem oświeceniowych refleksji o genezie i melicznej naturze poezji (np. T. Nowaczyńskiego, O prozodii i harmonii języka polskiego, 1781). W kwestii wiersza miarowego jawi się bezpośrednim następcą Józefa Franciszka Królikowskiego, który zebrał swe publikacje w książce Prozodia polska, czyli o śpiewności i miarach języka polskiego (1821), oraz Józefa Elsnera. W konsekwencji nałożenia refleksji genetycznej i opinii o melicznej istocie poezji na stary sposób myślenia o poezji przez jej formę wierszową Minasowicz jest jednym z współtwórców i teoretyków wersyfikacyjnej rewolucji w naturalnym dla polszczyzny, a ustalonym od czasów Jana Kochanowskiego w postaci „ścisłej”, sylabicznym wzorcu poezji polskiej. Następny w kulturze europejskiej zwrot do wzorów greckich (i antycznej meliki) w późnym oświeceniu sprzyjał w zgodzie z europejskimi trendami wykształcaniu świadomie tworzonego sylabotonizmu polskiego. Wersolodzy (K. Budzyk, M. Dłuska) zauważali, że rozwijał się on wprawdzie w 2. poł. XVIII w., ale „wybuchł” i osiągnął rozkwit w XIX w.

Oba te wątki służą łącznie staraniom o polską operę narodową, stanowiąc przedłużenie XVIII-wiecznych dyskusji na temat zdatności innych języków niż włoski do realizacji gatunku. Przyjmowany jako wyróżnik syntezy sztuk w teatrze operowym przez Minasowicza zmysłowy sposób recepcji odsuwa na dalszy plan (typową dla racjonalistycznie motywowanej poetyki klasycyzmu) problematykę dramaturgiczną – czy dotyczyłaby opera seria (genologicznie bliskiej tragedii), czy opery komicznej wylansowanej w sporze buffonistów z przeciwnikami w toku rywalizacji włosko-francuskiej w połowie XVIII w. W największej rozprawce Minasowicza, Kilka rad dla piszących poezje do śpiewania, z natury pracy translatologicznej kwestia równorzędności, równowagi słowa i muzyki i ich współpracy nie sięga kwestii konstrukcji dramaturgicznej dzieła (jak w XVIII-wiecznych propozycjach reform teatru operowego P. Metastasia czy Ch.W. Glucka zabiegających o nobilitację tekstu słownego, libretta i wyznaczających drogę ku dramatowi muzycznemu), a odnosi się do „szaty słownej”, która winna być współbieżna z wyrazem sugerowanym przez partyturę muzyczną przekładanego dzieła. Autor zbywa szybko problemy wymagań wobec poezji do śpiewania, bo wypowiedział już się na ten temat we wstępie do pieśni nabożnych z 1825 r. (Twory, I, 1). Zaznacza krótko, że praca poety w porównaniu z kompozytorem jest trudniejsza (z punktu widzenia podlegania naturalnej w muzyce miarowości). We wstępie do pieśni nabożnych uderza w podporządkowanie założeniu, że słowa do muzyki powinny być układane miarowo, tymczasem obserwacja polskich pieśni w użytku kościelnym każe mu stwierdzić, że „łamią zasady prozodii polskiej” i „żadna nie była dotąd” miarową. Autor ocenia dorobek polskiej pieśni pobożnej, „idąc […] za czuciem”: co do śpiewu „więcej jest on tkliwym niż wzniosłym, […] czasem […] rozrzewniającym”. Taka waloryzacja i jej kryteria korespondują z opinią w Kilku radach, że „poeta musi przejmować się uczuciami, które muzyka wyraża”, i dlatego łatwiej przekłada się recytatywy, od których wymaga się, by dla spełnienia ich podstawowych funkcji (informacyjnych w przebiegu akcji) „opowiadający wyrażał się jasno i bezprzysadnie”. W operze poważnej trudności przysparzają „subtelniejsze uczucia”, namiętności i wymaganie wzniosłości. Autor nie kwestionuje tu klasycystycznej zasady aptum/ decorum/ bienséance kształtującej wyobrażenia o gatunkach dramatycznych. Jako kontynuację oświeceniowej walki o odnowienie języka polskiego (ufundowanej na przekonaniu o jego wartości) i o polszczyznę operową należałoby widzieć enuncjację Minasowicza, że mowa polska jest „zdolną i zdolniejszą od niemieckiej i francuskiej [!], że brzmienia jej są nader urozmaicone, że jest dźwięczną i śpiewną, słodką i pieszczoną, gdzie trzeba jędrną i groźną”. Klasycystyczny jest też ideał doskonałości formalnej i rys normatywistyczny widoczny w sformułowaniach: „nie wolno iść [poecie-tłumaczowi] za natchnieniem własnym”; „Nie godzi się zapełniać wierszy śpiewanych zbytecznymi lub nic nieznaczącymi wyrazami”; „Wszystko […], co kaziłoby wiersz czytany, tym staranniej unikanym być powinno w wierszu przeznaczonym do śpiewu”. Nowe kryterium oceny (przynajmniej tekstu spolszczonego libretta) wynika stąd, że muzyka nie pokrywa wad lada jakiej poezji, zatem: „Wiersz jest kamieniem probierczym dobrej wiersza budowy”. Ostatnie stwierdzenie da się bodaj uogólnić jako przekonanie autora wymagającego od twórców poezji bardzo świadomego podążania za nowym trendem wersyfikacyjnym, nadawania jej kształtu sylabotonicznego.

Poglądy na przekład. W trzecim wątku, przekładoznawczym, związanym z recepcją tłumaczeniową Friedricha Schillera, znaczenie ma wstęp z 1843 r. do czwartego tomu Tworów Minasowicza, który zawiera Poezje Fryderyka Szyllera po polsku. Tłumacz powołuje się na swą fascynację jeszcze z czasu szkolnej młodości, gdy jako 17-latek na ćwiczenie z przekładu wziął z własnego wyboru (w świetle tego, co tu wykazywano znamiennie) Bogów Grecji Schillera, „najświetniejszej gwiazdy”, niedawno objawionej w ówczesnym polskim życiu literackim. Nowe podejście do tradycji antycznej przez aktualną modę literacką dobrze charakteryzuje ciągłość przemiany kulturowej, w jakiej Minasowicz aktywnie uczestniczył. Znać już działanie wykształconej w oświeceniu elity krytycznoliterackiej i znaczenie eksperckiego podejścia do literatury, jakkolwiek wspomnienie dotyczy sytuacji oceny szkolnej. Nauczyciel i literaturoznawca Feliks Bentkowski potwierdził, że czytał ćwiczenie ucznia, a ów powściągnął swe ambicje literackie: profesorskie Legi nie było sygnałem, by pracę tę dać „pod krytykę publiczną swych ziomków”, nazwanie zaś tłumaczenia „wolnym” zostało przyjęte z pokorą jako „złagodzenie sądu”, że nie odpowiada ono „godnie” wielkości podziwianego wzoru. Charakterystyczna dla nowej kultury literackiej, kształtującej się w kontakcie z niemieckim klasycyzmem okresu burzy i naporu, jest egzaltacja w kulcie poety – Minasowicz jako student w Lipsku wynajmuje mieszkanie w Golis, gdzie Schiller „wyśpiewał Odę do radości” (nb. przełożoną przezeń i ogłoszoną w 1816 r.); tam, na ścieżkach przez „boskiego wieszcza deptanych”, „pijąc powietrze, którym on niegdyś oddychał”, młody adept poezji „trzeźwił się w martwości powołania swego […], co raz w piersi zawrzało”. Z biegiem lat, ciesząc się z pojawiania się polskich tłumaczeń, które pozwalają rodakom poznać twórczość ubóstwianego wieszcza, próbował też nadal przekładać jego poezje, ale „wnikając w ducha”, „głębię myśli”, chcąc ogarnąć „całą moc jego uczuć, podołać wszystkim odcieniom wrażeń tego mistrza wszystkich mistrzów stylu”, przekonywał się raczej o nieprzekładalności ze względu na spojenie formy („miary pierwotnej”) z poezji tej „duszą”. Minasowicz rozwija tę metafizyczną koncepcję słowa poetyckiego jako inkarnacyjną (słowo ziarno, ten wątek boski wciela się, by zamieszkać między ludźmi, w okruch chaosu, jakim jest ciało i serce poety; to ostatnie jest metronomem, ale i światem). Dalsze uwagi o ruchu w poezji znaczonej stopami antycznymi wiodą Minasowicza do wniosku o tonie uderzającym w serce czytelnika z serca „marzącego wieszcza” oraz trudności oddania „ognistych uniesień”. Publikujący jedynie wybór swych przekładów oddaje je szanowanej „powszechności”, licząc na „sąd poważny”. Można uchwycić w tym ostatnim passusie wstępu, że koncepcja krytyki podejmującej dialog z publicznością, jaką realizowało 20 lat wcześniej czasopismo Kurpińskiego i Minasowicza, pozostała dla poety aktualna.