Mobilizacja i wspólnota

Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Łączność tych „wybranych” z narodem podkreślały w obrębie świata przedstawionego sceny masowe – bitwy, szturmy, przemarsze. Obrona Jasnej Góry i bitwa pod Grunwaldem. „Ford najzupełniej zasłużył na brawa, jakie spontanicznie zrywają się z widowni przy niektórych epizodach bitwy grunwaldzkiej «rozegranej» z niesłychanym temperamentem i godną podziwu wirtuozerią w operowaniu olbrzymimi masami statystów”^[1] – pisał Szczepański, podkreślając jeszcze właściwe dla kina synchroniczne zaangażowanie mas na ekranie i przed nim.

Ta mobilizacja dotyczyła jednak także świata poza seansami kinowymi. Jej najbardziej widzialnym przejawem były wspomniane castingi i dyskusje wokół nich. Przede wszystkim jednak ogromny wysiłek produkcyjny, który wiązał się z każdą z tych adaptacji. Budżet Krzyżaków około dziesięciokrotnie przewyższał wydatki na średni film polski przełomu lat 50. i 60. Zatrudniono w nim kilkanaście tysięcy statystów i sześćset koni, uszyto osiemnaście tysięcy kostiumów. No i używano zachodniej, drogiej taśmy.

W przypadku Potopu liczby te były jeszcze bardziej imponujące^[2]: dwadzieścia cztery tysiące kompletów kostiumów uszyto, a dziewięć tysięcy kompletów wypożyczono, wykonano dziesięć tysięcy rekwizytów, a pięć tysięcy wypożyczono (transport na plan w ZSRR liczył 250 wagonów). Użyto dziesięciu ton materiałów wybuchowych. Co ważne, poza pracami wykonanymi przez warsztaty łódzkiej wytwórni filmowej wiele zadań zlecono na zewnątrz. „Koronki dla Kmicica” robiły panie z Koniakowa, a rękawiczki – Zakłady Białoskórniczo-Rękawicznicze „Renifer”. „Cepelia” tkała materiały dla spółdzielni „Piotrkowianka”, która potem szyła stroje. Czesław Piaskowski wykonał puchary z cukru, Lech Leski z Wilkowic koło Bielska-Białej – „beskidzki płatnerz” – zajmował się zbrojami, a „ob. W. Bednarek, kierownik punktu czapniczego przy Rynku Trybunalskim” miał zająć się produkcją kapeluszy, beretów i czapek dla wojsk szwedzkich. Ob. Bednarek podkreślał, że „takie zamówienia masowe dają pracę trzem ludziom w okresie ogórkowym”. Szkło – 340 sztuk – wyprodukowała huta „Hortensja”, również z Piotrkowa, a metalami zajmowali się artyści kowale z Zakładu Narzędzi Rzemieślniczych w Sułkowicach. Instytut Ciężkiej Syntezy Organicznej w Blachowni Śląskiej, placówka naukowo-badawcza wyprodukowała styropianowe imitacje cegieł, również w intencji ochrony aktorów. W białostockim hotelu Cristal zorganizowano skup derek używanych. Kolubrynę, której przygotowanie było „nie lada zadaniem”, przygotowywał elbląski Zamech, o czym pisano już we wrześniu 1971 roku: „Robotnicy wydziału nie tają swego rodzaju satysfakcji, że to właśnie im przyszło mieć udział w przygotowaniu do »kręcenia« filmowego Potopu, który jest bez wątpienia najbardziej obecnie oczekiwaną pozycją polskiej kinematografii”.^[3]

W całej tej machinie produkcyjnej istotna była też współpraca z ZSRR, zarówno w planie praktycznym (finanse i wsparcie produkcyjne), jak i politycznym. Wspólna produkcja tak ważnego dla Polaków dzieła – z główną sceną obrony jasnogórskiego sanktuarium – dawała znakomity pretekst do „miękkiej propagandy”. Pomagało też oczywiście wojsko, jak często w produkcjach z epoki. Żołnierze zapewniali masy statystów, a także zaplecze pirotechniczne i zabezpieczenie terenów, gdzie kręcono sceny bitewne^[4]. Całkowitą nowością była współpraca z Kościołem, konieczna ze względu na treść książki. „Szpilki” żartowały, że – inaczej niż Szwedzi – filmowcy zdobyli Jasną Górę, na co odpowiedział im nawet krótką notką w grudniu 1971 roku przeor klasztoru jasnogórskiego o. Jerzy Tomziński: „Rzeczywiście, tym razem Jasna Góra poddała się”. Można też jednak powiedzieć, że – odwrotnie – dzięki filmowcom Kościół jako instytucja oraz jako patron dziedzictwa narodowego zaczął, również miękko, pojawiać się w debacie publicznej.

Ten wysiłek był oczywiście konieczny i możliwy w efekcie decyzji stricte politycznej. Odzwierciedlał jednak nastroje społeczne. Polityczne cele państwa i wspólnotowe potrzeby społeczeństwa spotykały się na płaszczyźnie wielkiej narodowej produkcji filmowej. „A więc stało się – mają swoje wielkie filmy historyczne Rosjanie, Amerykanie, Anglicy, Włosi – mamy i my”^[5] – wieścił krytyk po premierze Krzyżaków.

Kiedy zatem współczesna badaczka twierdzi, że „nikt, ani widzowie, ani recenzenci (poza oczywiście «dyżurnymi» nie potraktowali serio ideologicznego kontekstu powstawania Krzyżaków”^[6], to można obawiać się, że nie ma racji.

Po pierwsze, dosłowny polityczny adres filmu wiązał się z integracją społeczeństwa opartą na nastrojach antyniemieckich, które przecież w 1960 roku pozostawały żywe i wciąż jeszcze karmiły się bezpośrednią pamięcią wojny. Rocznicowa narracja o bitwie została włączona w wielowiekowe zmagania „narodu polskiego z niemieckim najeźdźcą”, nie tyle miała przypominać radość ze zwycięstwa, ile niepozwolić na zapomnienie o ciągłym zagrożeniu. „Wilcza natura imperializmu niemieckiego nie zmieniła się od czasów Ulricha von Jungingena do czasów Konrada Adenauera”^[7]– mówił w rocznicowym przemówieniu Władysław Gomułka, I sekretarz KC PZPR. Henryk Jabłoński, politolog, ale też poseł PZPR, podkreślał, że nie chodzi o chęć „rozbudzenia nacjonalistycznej chełpliwości”^[8]. Najbardziej wymownie o właściwym punkcie odniesienie propagandy związanej z Krzyżakami świadczy ciągłe przywoływanie kanclerza Niemiec, Adenauera jako „krzyżaka” – którym rzeczywiście był. W 1958 roku został on bowiem pasowany na honorowego rycerza zakonu, współcześnie istniejącego i prowadzącego działalność charytatywną. Wielowiekowa historii zakonu, nie dająca się sprowadzić do niszczenia Polski ogniem i mieczem, ginęła pod siłą skrótu, który pokazywał współczesnego przywódcę Niemiec Zachodnich w płaszczu krzyżackim.

Po drugie, wspomniany artykuł Henryka Jabłońskiego w tytule przypominał o jeszcze innym kontekście – rozpoczętego właśnie wyścigu z Kościołem z okazji tysiąclecia polskiej państwowości. W istocie była to walka o rząd dusz. Do antyniemieckości dochodziła tu właśnie zdolność do wysiłku modernizacyjnego i nowoczesność. Potwierdzała ją szkoła-tysiąclatka, otwarta podczas obchodów w podolsztyńskim Stębarku, i potwierdzała ją wielka produkcja filmowa, ciesząca serce i oko.

Sama zabawa to jednak za mało. Pytanie „po co ekranizować Sienkiewicza” w perspektywie władz państwa dotyczyło możliwości takiego wykorzystania zespołu przekonań i emocji, wywoływanych przez tę twórczość, która mogłaby posłużyć do legitymizacji społecznej i politycznej sytuacji Polski.

Krytyk Jerzy Płażewski pisał:

Filmowość powieści Sienkiewicza widzę przede wszystkim w tym, że wszystkie jej wątki osobiste, jej „średnie plany” i psychologiczne „zbliżenia” zmierzają symetrycznie ku monumentalnemu „planowi ogólnemu”, jakim jest zwycięstwo połączonej Słowiańszczyzny nad wiarołomnym Zakonem.^[9]

Można się zastanawiać, czy to filmowość – czy właśnie polityczność. Mechanizm ten zadziałał przecież skutecznie także przy Potopie. Wróg – Szwedzi – nie nadawał się do podobnego bezpośredniego wykorzystania jak Niemcy, ale przypominał o tym, że zło przychodziło z Zachodu. Wszystkie plany tej filmowej opowieści podporządkowane były jednak zwycięstwu „szczególnie polskiej” jednostki nad sobą, a potem – wspólnie z innymi – nad wrogiem. Propaganda bezpośrednia nie była potrzebna: cały naród włączył się w produkcję filmu, odtwarzając stan mobilizacji niemal wojennej.

Zapewne łączy społeczność to, co ją leczy.

„Lekarstwo narodowe we wszystkich kolorach”^[10] – pisał o Krzyżakach Zygmunt Kałużyński. Z kolei Krzysztof Mętrak po premierze Potopu obwieszczał zwycięstwo:

Każdy Polak nosi w sobie „własnego Sienkiewicza”; wskrzeszone przez pisarza postaci żyją w nas na podobieństwo istot mitologicznych, wyrażają narodowe, zbiorowe doświadczenia. Bohaterowie Trylogii nigdy nie byli tylko nosicielami cech jednostkowych, oni stapiali się w wielki podmiot zbiorowy.^[11]

Bohaterowie Sienkiewicza wiedli życie wzorcowych rycerzy lub ich pięknych dam. Przemiana Kmicica jest kwintesencją tych aspiracji jako aspiracji właśnie, ale ze względu na wiek to w istocie również doświadczenie Zbyszka i Stasia – to chłopcy, którzy się stają mężczyznami, którzy mogą przemienić się w rycerzy. Tę obietnicę składa pisarz, a filmowcy ubierają ją w skórę i kości, tak, by za pomocą wielkich produkcji nowoczesnych przerobić w Sarmatów również współczesnych Polaków. Albo przynajmniej dać im na tę przemianę nadzieję.