Mochnacki Maurycy

Mirosław Strzyżewski

Krytyk literacki, muzyczny i teatralny, redaktor, pianista, tłumacz, publicysta, polityk, żołnierz, emigrant, historyk. Pseudonimy i kryptonimy: M.; M*****; M.M.; M. Mo.; Obywatel z Poznańskiego, czyli Obywatel z Zabranego Kraju.

Informacje biograficzne. Urodził się 13 IX 1803 w Bojańcu pod Żółkwią w Galicji jako syn Bazylego Mochnackiego (1877–1844), prawnika, właściciela ziemskiego, uczestnika powstania kościuszkowskiego, działacza politycznego i publicysty, oraz Marii z Pągowskich (ok. 1785–1869). Związany był silnymi więzami uczuciowymi zarówno z rodzicami, jak i z młodszym rodzeństwem: Klementyną (1805–zm. po 1870), Kamilem (1806–1833), Olimpią (ok. 1810–zm. po 1870) i Tymoleonem (1811–1889). Odebrał staranne wykształcenie domowe (humanistyczne i muzyczne) we Lwowie, skąd rodzice przenieśli się w 1819 r. do Warszawy, nabywając majątek w pobliskim Czersku. Maurycy uczęszczał do Liceum Lindego, uczestniczył w spotkaniach tajnego Związku Wolnych Braci Polaków, studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim, skąd w 1822 r. relegowano go wskutek ulicznego zatargu z komisarzem policji. W następnym roku aresztowano go za udział w tajnym stowarzyszeniu, był więziony u karmelitów, został wypuszczony po ośmiu miesiącach dzięki staraniom ojca. W więzieniu wskutek nacisków śledczych zredagował tzw. pismo karmelickie, w którym oskarżał system oświaty o szerzenie wśród młodzieży poglądów liberalnych; wymienione w elaboracie osoby były już znane wcześniej policji, nie zadenuncjował więc nikogo wbrew czarnej legendzie szerzonej później w kręgu politycznych przeciwników (materiały śledztwa zachowały się w Archiwum Akt Dawnych). Po wyjściu z więzienia został skierowany do pracy w biurze cenzury, co stanowiło karę dodatkową; był również urzędnikiem w Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych oraz tłumaczem artykułów z prasy niemieckojęzycznej w czasopiśmie „Izys Polska” poświęconym zagadnieniom rolniczym, przemysłowym i technicznym.

Zasłynął jako znakomity pisarz, krytyk i współredaktor, obok Michała Podczaszyńskiego, „Dziennika Warszawskiego” (1825–1826) – ambitnego periodyku propagującego romantyzm; artykuły krytycznoliterackie i muzyczno-teatralne drukował następnie m.in. w „Gazecie Polskiej” (1827–1829) i „Kurierze Polskim” (1829–1830). Jest autorem ponad 160 rozpraw, artykułów, recenzji i sprawozdań poświęconych literaturze, spektaklom Teatru Narodowego, koncertom muzycznym i życiu kulturalnemu. Najważniejsze dzieło Mochnackiego O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym (t. 1), zbierające jego dotychczasowe doświadczenia na polu krytyki literackiej, ukazało się w grudniu 1830 r., już po wybuchu powstania listopadowego (istniejący w brulionie t. 2 zaginął). Krytyk zgromadził wokół siebie prężne środowisko romantyków warszawskich, poetów i publicystów, a także artystów, którzy propagowali nową literaturę i sztukę, zwalczali literaturę klasycystyczną, a pod powierzchnią żywych polemik prasowych przemycali hasła wolnościowe i narodowe. Opublikował anonimowo polityczną broszurę Głos obywatela z Poznańskiego do senatu Królestwa Polskiego z okazji Sądu Sejmowego (1828), która miała wpływ na radykalizację nastrojów patriotycznych. Był jednym z cywilnych uczestników Spisku Podchorążych i kontrowersyjnym politykiem w okresie powstania listopadowego oraz na emigracji głoszącym idee lewicy demokratycznej. W czasie powstania współredagował „Nową Polskę” i „Dziennik Powszechny Krajowy”, w których zamieszczał publicystykę obnażającą nieudolność władz rządowych, generalicji oraz Sejmu, zyskując przy tym wielu wrogów. W lutym 1831 r. wstąpił do armii jako zwykły żołnierz w pułku strzelców, kilkakrotnie ranny dosłużył się stopnia porucznika, za waleczność został odznaczony złotym krzyżem Virtuti Militari. Po klęsce powstania wraz z innymi uchodźcami i bratem – mjr. Kamilem Mochnackim – dotarł przez Niemcy do Francji. Wystąpił 6 III 1832 z recitalem pianistycznym podczas koncertu charytatywnego na rzecz emigrantów polskich zorganizowanego przez merostwo w Metzu. Brał czynny udział w życiu politycznym i kulturalnym emigracji polskiej, ostatnie miesiące życia spędził w Auxerre, gdzie kończył pracę nad Historią powstania narodu polskiego w roku 1830 i 1831 (1834). Na emigracji przeszedł polityczną metamorfozę – od gorącego zwolennika Towarzystwa Patriotycznego (współzałożyciel) oraz idei rewolucji narodowej po aprobatę poglądów konserwatywnych w zachowawczym ugrupowaniu księcia Adama Jerzego Czartoryskiego. Drukował broszury oraz artykuły polityczne m.in. w „Pamiętniku Emigracji Polskiej” redagowanym przez Podczaszyńskiego, zaprzyjaźnionego z nim od czasów warszawskich. W ostatnim okresie życia zarzucił pisanie o literaturze na rzecz doraźnej polityki. Z okresu emigracyjnego pochodzi tylko niedokończony Rzut oka na ogół polskiego piśmiennictwa – rozprawa przygotowywana na zamówienie efemerycznego Towarzystwa Naukowego Tułaczów Polskich. Zmarł 20 XII 1834 w Auxerre w rezultacie zawału serca i wylewu krwi do mózgu, co stwierdzili lekarze francuscy (w wielu biogramach powtarzana jest nieprawdziwa informacja o gruźlicy jako bezpośredniej przyczynie zgonu; na tę chorobę zmarł rok wcześniej jego brat Kamil).

Paradygmat romantyzmu: mit – poezja – naród. Mochnacki określany jest często w literaturze przedmiotu jako najwybitniejszy polski krytyk romantyczny. Także współcześni dostrzegali wyjątkowe zdolności młodego entuzjasty literatury i nie szczędzili mu zasłużonych pochwał. Raptem pięć lat dynamicznej działalności na polu krytyki literackiej, teatralnej i muzycznej, podjęte w tym czasie prace redakcyjne, zaangażowanie polemiczne i patriotyczne zjednały mu szerokie grono zarówno wielbicieli, jak i wrogów. Był twórcą nieformalnej grupy literackiej, którą można określić mianem pierwszej warszawskiej cyganerii, stworzył program estetyczny romantyzmu, z entuzjazmem upowszechniał twórczość europejskich romantyków, wskazywał inspiracje dla nowoczesnej sztuki i literatury, zachęcał rodzimych autorów do tworzenia w zgodzie z nowymi tendencjami estetycznymi. Romantyzm był dla niego przestrzenią wolności oraz walki ze stereotypami i „martwą tradycją” klasycyzmu, co sprzyjało polaryzacji postaw społeczno-politycznych, a przy okazji zachęcało młodzież patriotyczną do buntu przeciw skostniałej estetyce preferowanej przez pisarzy późnego oświecenia i w konsekwencji prowadziło do niezgody na zastany porządek polityczny i uzurpacje mocarstw zaborczych. Wszystko dokonywało się w dopuszczalnych przez cenzurę prasowych polemikach i estetycznych bataliach o nową literaturę i kulturę. Mochnacki dążył do skierowania myśli młodego pokolenia na tory nowej refleksji w duchu romantycznej wolności, która sprzyjała ukazywaniu „twórczych sposobności narodu” pragnącego wybić się na niepodległość intelektualną, społeczną i polityczną. Znakomicie oczytany w najnowszej filozofii idealistycznej z kręgu niemieckiego (F. Schiller, I. Kant, F. Schlegel, F.W.J. Schelling, J.G. Fichte), pragnął przekształceń cywilizacyjnych w Polsce, wskazując konieczność uwzględnienia progresywizmu kosztem rezygnacji z anachronicznego historyzmu i marząc o powstaniu nowoczesnej cywilizacji narodowej, tj. w jego przekonaniu – osobnej, oryginalnej, pełnej (zintegrowanej jako całość mimo wewnętrznych sprzeczności), współistniejącej z europejskimi nacjami, a „warunkowanej przez aktywność całego narodu i tę aktywność wyzwalającą” (K. Krzemień-Ojak). Tylko romantyzm gwarantował zdaniem Mochnackiego wyzwolenie owych pokładów aktywności twórczej, co z kolei gruntowało narodową samoświadomość i poczucie tożsamości – przymioty niezbędne do wybicia się na niepodległość; „Niezwykłość Mochnackiego polegała na tym, że był on do końca swojego życia wierny sobie i własnemu programowi, a postawa ta czyniła go prawdziwie samotnym buntownikiem, wierzącym, że jest w stanie zmieniać rzeczywistość” (M. Rudaś-Grodzka).

Program filozoficzno-estetyczny przekształcania kultury i cywilizacji polskiej w duchu romantycznym Mochnacki przedstawił w obszernych rozprawach: O duchu i źródłach poezji w Polszcze („Dziennik Warszawski” 1825, nr 1), Niektóre uwagi nad poezją romantyczną z powodu rozprawy Jana Śniadeckiego „O pismach klasycznych i romantycznych” (tamże, nr 5), Myśli o literaturze polskiej („Gazeta Polska” 1828, nr 89–94), w książce O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym oraz w wielu artykułach drukowanych na łamach „Gazety Polskiej”. Nie był to program w pełni wyważony i spójny, powstawał raczej spontanicznie pod wpływem kolejnych przemyśleń i lektur, co niekiedy prowadziło autora do sprzeczności myślowych, niekonsekwencji lub zarzucania wcześniejszych pomysłów. Wsparty był jednak wyraźnie w swojej istocie na fundamencie nowej koncepcji poezji, mitu i nowoczesnej koncepcji narodu.

Jak nikt wcześniej u nas utożsamił „romantyczność” z „poetyckością”, przy czym kategorię tę stosuje do analizy zarówno poezji, literatury, jak i teatru czy muzyki; także świat realny, historia lub kosmos mogły stać się poetyckie. Mochnacki pojmuje „poezję” w duchu idealizmu platońskiego i romantyzmu schleglowskiego jako odwieczną ideę uniwersalną panpoetyckiej sztuki wyobraźni ogarniającej wszelkie zjawiska estetyczne i filozoficzne. Zainspirowany twórczością Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga dodaje pierwiastek organicyzmu, wskazując na naturę żywą, ciągle ponawiającą akty tworzenia. Poezja tedy wyraża ducha epoki (J.G. Herder, F. Schiller), ale i stanowi cząstkę wiecznej, organicznej natury, jest najwyższą formą wiedzy o bycie (Novalis, F.W.J. Schelling), narzędziem poznania sił kosmicznych i zwierciadłem duchowości człowieka. Powstaje pod wpływem natchnienia jako spontaniczna erupcja wolności myśli i tylko w tym znaczeniu spełnia kryterium prawdy oraz oryginalności. „Tylko te połyski geniuszu, te wylewy myśli, to wezbranie uczuć, ten uroczysty ton, którym coraz wyższe, coraz wspanialsze, coraz mocniejsze uniesienia duszy do najwyższego jej działalności kresu malujemy, jest prawdziwą poezją” (O duchu i źródłach poezji). Tak pojmowana poezja o metafizycznej sankcji stanowi przeciwwagę dla klasycystycznych teorii mimesis i świata literatury skonwencjonalizowanej, z którymi Mochnacki walczył we wszystkich niemal wypowiedziach krytycznoliterackich. Mitologii starożytnej przeciwstawia więc tworzoną przez siebie mitologię nowoczesną, złożoną ze składników panpoezji, historii rozumianej jako proces dynamicznych przemian, nowoczesnej kultury tożsamościowej oraz idei narodu jako podmiotu zbiorowego, świadomego swoich celów i pragnień, a przy tym racjonalnie dążącego do ich urzeczywistnienia. Obowiązek tworzenia nowoczesnego narodu i cywilizacyjnych przemian spoczywał na przywódcach politycznych i duchowych, a także na poetach, artystach, historykach, a nawet publicystach. Nie był to proces łatwy. Duch chrześcijaństwa, uczucia nieskończoności, metafizyka średniowiecza, mitologia słowiańska, fascynacja dawnością, wskazywane przez Mochnackiego w rozprawach O duchu i źródłach oraz w Niektórych uwagach nad poezją, to nie jedyne inspiracje w tworzeniu nowoczesnej koncepcji narodu, na którą składają się wielorakie aspekty: estetyczny, etniczny, historyczny, polityczny, biologiczny oraz egzystencja wspólnoty w rozmaitych przejawach dnia codziennego. To koncepcja bez wątpienia idealistyczna, ale przesiąknięta też realistycznym spojrzeniem świadka epoki (ważne pojęcie „czasu teraźniejszego”), który nadaje obserwowanym wydarzeniom metafizyczny wymiar. Zawsze jednak u podstaw refleksji literackiej i kulturowej staje refleksja filozoficzna. Sztuka i literatura rozumiana bardzo szeroko jako piśmiennictwo (wraz z publicystyką i literaturą naukową) to dziedziny przechowujące dawne i współczesne doświadczenia jednostek oraz zbiorowości. Tam właśnie odbija się niczym w zwierciadle duch narodu i ujawnia jego charakter. To najwyższe formy rozwojowe społeczeństwa, które są dziełem natury organicznej dążącej do samoświadomości i samodoskonalenia się. Mochnacki zrywa z nazbyt prostym Herderowskim pojęciem etnosu i dawnym wyobrażeniem narodu jako zbiorowości zamieszkującej określone terytorium – na rzecz nowoczesnej teorii kulturowej, która definiuje naród jako „zbiór wszystkich jego wyobrażeń, wszystkich pojęć i uczuć odpowiadających religii, instytucjom politycznym, prawodawstwu, obyczajom, a nawet będącym w ścisłym związku z położeniem geograficznym, klimatem i innymi warunkami empirycznego bytu” (O literaturze polskiej). Przez pracę myślicieli, uczonych, pisarzy, poetów, malarzy, historiografów w toku dziejów naród „uznaje się w swoim jestestwie” (tamże), zyskuje samoświadomość i tożsamość. Artefakty literackie, muzyczne i performatywne niczym mikrocząstki organiczne konstruują cywilizacyjną całość i są niezbędnym elementem w dążeniu podmiotu indywidualnego oraz zbiorowego do samopoznania i kreacji wspólnotowych wartości. Krytyka jest integralnie związana z aksjomatami romantycznymi Mochnackiego i ma ważną funkcję do spełnienia w nieustającym procesie tworzenia.

Filozoficzna koncepcja krytyki. Mochnacki kształtował swoją wizję krytyki stopniowo w wielu wypowiedziach na łamach „Gazety Polskiej” i „Kuriera Polskiego” równolegle z prowadzoną tam działalnością recenzencką. Ważne są zwłaszcza jego refleksje teoretyczne w artykułach, m.in. O „Sonetach” Adama Mickiewicza („Gazeta Polska” 1827, nr 80, 82), Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski” Goszczyńskiego („Gazeta Polska” 1829, nr 15–29 z przerw.), Paganini dał óśm koncertów (tamże, nr 161), O krytyce i sielstwie („Kurier Polski” 1830, nr 159). Zamykająca jego działalność krytyczna rozprawa O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym zbiera wcześniejsze wypowiedzi estetyczne, nadając im szerszy filozoficzny wymiar. Krytykę Mochnacki pojmuje jako formę działalności intelektualnej wykraczającej poza obszar poszczególnych wytworów sztuki. Dziedzina ta jest przede wszystkim obszarem twórczości, podobnie jak literatura. Nakierowana na ujawnienie poznawczego potencjału dzieła i wyraźnie zaadresowana do odbiorcy: czytelnika, widza teatralnego, słuchacza koncertu, który zostaje poddany swoistym zabiegom pedagogiki estetycznej mającej na celu wychowanie światłych i kompetentnych odbiorców – stanowi część filozofii złożonego procesu twórczego. Z filozofii tej wyłania się estetyka, a w niej obecne są dwa obszerne działy. Pierwszy to teoria piękna, która trudni się „poznawaniem przymiotów i własności władz umysłu naszego” (Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski”), a jako umiejętność transcendentalna abstrahuje od konkretnego artefaktu, za to próbuje określić prawa i warunki istotne dla procesu tworzenia. Dział drugi zaś to krytyka właściwa, czyli działalność praktyczna sprawdzająca teoretyczne podstawy na żywych wytworach sztuki. Tak zarówno dzieło, jak i komentarz krytyczny odnoszą się do wyższego porządku, który naznacza filozofia. „Krytyka literacka jest w ostatecznym rachunku zawsze dyskursywną wypowiedzią o dziele sztuki i jego twórcy” (S. Pieróg), potrzebuje przy tym odpowiednio skonkretyzowanych narzędzi interpretacyjnych, których nie dostarcza jednak ani filozofia, ani estetyka teoretyczna. Stąd Mochnacki ciągle poszukuje i sprawdza „w boju” coraz to nowe kategorie opisu oraz chwyty retoryczne, nadając własnej twórczości krytycznej nieznaną wcześniej siłę poznawczą, dynamikę wartościowania i oddziaływanie intelektualne.

Obowiązkiem krytyka jest „wyrozumieć i zgłębić w tworze bądź poetyckim, bądź malarskim, bądź muzykalnym szczególniejszą dyspozycję i przemożność artysty, okazać, jak myśli, jak czuje i co ma do siebie właściwego” (Artykuł, do którego był powodem „Zamek kaniowski”), jego dzieło zaś przedstawić we właściwym kontekście estetycznym i uwarunkowaniach historycznych, by odbiorca mógł pojąć jego przymioty. Sztuka naśladuje „proces stwarzania”, „ruch”, „mechanizm wewnętrzny” natury, a nie jej „zwierzchnią szatę”. Schellingiański organicyzm w projekcie Mochnackiego wchłania przy tym historię, antropologię, nauki przyrodnicze, tajemnice minerałów oraz przestrzeń nieskończonego kosmosu, tworząc siatkę pojęć romantycznych, które zmierzają do ujawnienia duchowych, metafizycznych pokładów artefaktu. Krytyk staje się znawcą i przewodnikiem po świecie estetycznie trudnym i wieloznacznym, wskazując na utajone sensy dzieła. „Główną, najpierwszą powinnością krytyki umiejętnej jest: wybadać, rozświecić systema pojęć i wyobrażeń, czy zapadłej w przeszłości, czy obecnej cywilizacji” (O krytyce i sielstwie). Ponadto porządkuje, rozstrzyga spory i niejasności oraz „świeci historii”. Tym samym krytyk powinien mieć wielostronne kompetencje: filozofa, historiografa, interpretatora i nauczyciela, by swoją działalnością przyczynić się do poznania istoty charakteru narodowego i „rozświecić, wybadać ducha społeczeństw” (Myśli o literaturze). To szczególny, choć nigdzie tak nienazwany, w pełni oryginalny projekt hermeneutyki kulturowej. Zamysł ten widoczny jest już w obszernej recenzji Sonetów Adama Mickiewicza (O „Sonetach”), która sprowokowała prasową dyskusję nie tylko nad językiem poety, ale i nad formami nowoczesnej krytyki. Mochnacki rozpoczął artykuł od uzasadnienia metody postępowania. Odrzucił analizę formalną jako całkowicie nieskuteczne narzędzie poznania poezji oraz klasycystyczną strategię „zimnej rozwagi”, które prowadzą do „porządkowania natchnienia”, podczas gdy rozsądna krytyka zrywa „łudzącą piękności zasłonę i tajemnicze obnaża wdzięki” (tamże). Rozsądna krytyka w ujęciu Mochnackiego stara się dotrzeć do istoty poetyckiego świata za pomocą języka tejże poezji, w tym wypadku języka uczucia, intuicji i wyobraźni, aby odkryć „malowne obrazy, głębokie uczucia i poważne myśli” (tamże) skryte dla nieczułych mędrców z atrybutami „szkiełka i oka”. Poezja Mickiewicza staje się metafizyką uczucia i imaginacji oraz wyrazem idei nieskończoności, a także indywidualnym zapisem doświadczenia duchowego poety. W owej „najosobliwszej kreacji poetyckiej” odnajduje Mochnacki uzasadnienie dla własnej koncepcji poezji romantycznej, wyrażonej wcześniej w rozprawie O duchu i źródłach, zakładającej połączenie wielu wymiarów duchowości chrześcijańskiej, średniowiecznej, mitologii Północy z tym, co teraz ujawnia Mickiewicz z wyjątkową siłą kreacji poetyckiej: związek imaginacji wschodniej, wdzięk poezji arabskiej z „posępną, sentymentalną czułością dzisiejszych poetów” (tamże). Poezja Mickiewicza zdaniem krytyka uzmysławia nie tylko estetyczne powinowactwa kulturowe, ale i głębokie związki z naturą tajemniczą i ukrytą. Ujęcie całościowe („wrażeniowe”, „impresyjne”) umożliwiło krytykowi usunięcie na boczny tor rzekomych uchybień językowych, oceny prowincjonalizmów i neologizmów zwalczanych przez prawodawców „czystości języka” na rzecz wizji poezji jako romantycznego obrazowania pełnego metafor i ekspresji uczuć. Mochnacki ukazał w swoim artykule jedyny możliwy sposób odczytywania nowej poezji romantycznej, kierunkował też myślenie krytyczne na poszukiwanie ważkich sensów wykraczających poza konkretny utwór, wskazywał ponadto, jak w praktyce recenzenckiej zastąpić analizę formalną nowoczesnym rozbiorem.

Hermeneutyczny model krytyki. Mochnacki unieważnił obowiązującą dotąd metodę analizy formalnej dzieła jako nieprzydatną i szkodliwą w procesie poznawania literatury dawnej i współczesnej literatury romantycznej. Klasycystycznej manierze roztrząsania szczegółów fabuły wyrwanych z szerokiego kontekstu semantycznego utworu przeciwstawił drogę odwrotną, proponując stopniowe przechodzenie od opisu „ogólnego wrażenia” i nastroju, przez interpretację nadrzędnej idei, do skupienia uwagi na detalach poetyki. Metodą wyjściową w krytycznej ocenie dzieła stanowi hermeneutyczna interpretacja aparatu pojęciowego twórcy. Właściwe zrozumienie pojęć i kategorii, jakimi posługiwał się autor, jest warunkiem koniecznym odkrycia prawdy dzieła i „wydobycie na jaśnią” jego sensów naddanych. Mochnacki ustawicznie poszukiwał oryginalnego języka dla nowoczesnej krytyki, co miało stanowić przeciwwagę dla tradycyjnej systematyki analitycznej klasycystów. W drugiej części Artykułu, do którego był powodem „Zamek kaniowski”, obok kategorii opisowych już wcześniej stosowanych, takich jak „namiętność” czy „narodowość”, krytyk wprowadza dychotomię pojęciową ogarniającą stosowane dotąd formuły opisu literackiego – stanowi ją podział poezji i poetów na „szkoły”: „subiektową” i „plastyczną” („obrazową”, „snycerską”). Klasyfikacja ta będzie następnie rozwinięta w rozprawie O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym i poszerzona o relacje: „indywidualna”–„obiektowa”, „realna”–„idealna”, umożliwiając ogólną charakterystykę oraz podział twórczości romantyków względem „tworów imaginacji” (O literaturze polskiej). Odtąd podział twórców na szkoły stanie się popularnym w krytyce romantycznej sposobem ujęć syntetycznych współczesnej literatury (m.in. M. Grabowski, A. Tyszyński, J. Klaczko).

Język krytyczny i aparat pojęciowy zbudowane na filozoficznym fundamencie umożliwiają Mochnackiemu wnikanie w złożony świat omawianego dzieła. Krytyk oprócz wiedzy musi mieć wrodzone predyspozycje i szczególną osobowość, by w ogóle był możliwy hermeneutyczny ogląd utworu; nie każdy, a już na pewno nie klasycysta, zdolny jest do zjednoczenia z dziełem i przeniknięcia jego głębokich sensów. „Ogólne wrażenie” w panestetycznym (dotyczącym przecież na równi krytyki literackiej, teatralnej, muzycznej i plastycznej) modelu krytycznym Mochnackiego nabiera niekiedy cech kategorii psychologicznej, pozwalającej śledzić zewnętrzną, przedmiotową tkankę utworu, postrzeganą wzrokiem lub słuchem, a przenikaną myślą, równolegle z analizą utajonego procesu twórczego, który stanowi swoiste powtórzenie zasady „ruchomej” natury: „Baczmy więc w krytyce, co waży ogół rzeczy; nie z szczegółów do ogółu, ale z ogółu do szczegółów przechodząc. Totalizujmy wszystko, wszystko spajajmy w jedną całość nierozdzielną” (Paganini dał óśm koncertów). Klasycystyczny formalizm (swoisty strukturalizm) myślenia krytyków wywodzących się z tradycji oświeceniowej Mochnacki zastępuje poszukiwaniem w utworze pomysłu, charakteru, wizji, idei, ducha. Przy tym dzieło traktowane jest jako całość zbudowana z wielu niesprzecznych elementów, które wymagają także namysłu krytycznego. W ślad za formułą „od ogółu do szczegółu” zostaje dodany niezbędny komponent koła hermeneutycznego – zasada: zbadać miejsce szczegółu w całości dzieła. Koncert skrzypcowy Niccola Paganiniego jawi się więc krytykowi w całym bogactwie impresji, ale wielkie walory ujawnia dopiero jako muzyczna całość: „Co za rozmaitość, jaki dostatek ozdób, co za wytworność dykcji i kolorytu! Któż policzy wszystkie ich cieniowania? Ale uważać je należy w składzie całej masy skutków, nie w częściach, nie urywkowo ze szczegółów technicznej sprawności, jak zwykle czynią krytycy-materialiści” (tamże).

Wielką zasługą Mochnackiego było włączenie opery i muzyki do refleksji nad sztuką romantyczną. Spojrzenie hermeneuty dawało mu narzędzia interpretacyjne dotąd nieznane w polskiej krytyce. W licznych artykułach i recenzjach omawiał związki „sztuk siostrzanych”: poezji i muzyki, współistniejących na obszarze romantycznej fantazji i światoodczucia. W artykułach i recenzjach poświęconych Paganiniemu, Marii Szymanowskiej, Wolfgangowi Amadeusowi Mozartowi, Gioacchino Rossiniemu, Fryderykowi Chopinowi czy Karolowi Lipińskiemu Mochnacki realizował u nas w praktyce krytycznej romantyczną ideę korespondencji sztuk, wskazując na wzajemne powiązania, inspiracje oraz zbliżone emocje towarzyszące tworzeniu oraz odbiorowi poezji i muzyki. Interesował go również teatr i stan sceny narodowej, propagował przedstawienia romantyczne w duchu Williama Shakespeare’a i Pedra Calderóna de la Barca, nawołując przy okazji do nowej sztuki przekładu, by ocalić autentyzm pierwowzorów scenicznych; negował zaś tłumaczenia z języków obcych o charakterze klasycystycznym lub niewnoszące wartościowych pomysłów do kultury współczesnej, domagającej się wszak dzieł wyjątkowych i w pełni oryginalnych.

Mochnacki waloryzuje omawiane utwory (literackie, sceniczne, muzyczne) według jasnego klucza. Przede wszystkim ocenia pozytywnie dzieła oparte na mocnych podstawach filozofii współczesnej, zwłaszcza niemieckiej. Ważna jest dla niego literatura ukazująca „ducha” i „charakter narodowy” pojmowany jako zespół cech mentalnych rozwijanych w procesie dziejowym, któremu zostaje przeciwstawiona uniwersalistyczna twórczość oświeceniowa. Wszystko, co sprzyja rozwojowi cywilizacyjnemu oraz ujawnia „twórcze sposobności”, znajduje jednoznaczną aprobatę. W wymiarze indywidualnym bohaterowie motywowani namiętnościami, uczuciami, skłonni do poświęceń i nieoczekiwanych gestów stoją w centrum romantycznego świata, są tedy prawdziwi, realni, godni naśladowania. Romantyczność utożsamiana z poetyckością, a poetyckość z organizmem natury, bez względu na wymiar i znaczenie ideowe dzieła, wywyższa je ponad inne. „Oryginalność” formy (choćby fragmentaryczność), języka oraz treści, a także „prawda” sytuacyjna (zgodna z historyczną wiedzą) świata przedstawionego i „prawda” wewnętrzna w kreacji postaci (psychologizm) to przymioty szczególnie poszukiwane. Cały system wartościowania Mochnackiego wypływa z przeświadczenia, że tylko dynamiczna, odważna, autentyczna i swobodna twórczość pozwala na przybliżenie się do właściwego zrozumienia rzeczywistości pozaartystycznej, tej dawnej, historycznej, oraz współczesnej. Obie sfery powiązane są zaś wieloma uświadamianymi i utajonymi relacjami, które w stosownym momencie należy ujawnić i wyzyskać w dążeniu do wolności. Negatywnym punktem odniesienia dla bogactwa i oryginalności literatury romantycznej pozostaje twórczość klasycystyczna oparta na wskazaniach poetyk normatywnych i tradycyjnych wzorcach gatunkowych. Także krytyka wywodząca się z kręgu klasycystów, wraz z rozprawami Arystotelesa (Poetyka), Horacego (List do Pizonów), Nicolasa Boileau-Despréaux (Sztuka poetycka), Jean-François de La Harpe’a (Liceum, czyli Kurs literatury starożytnej i nowożytnej) oraz Franciszka Ksawerego Dmochowskiego (Sztuka rymotwórcza), jest dla nowoczesnego krytyka przedmiotem ustawicznych kpin, zdecydowanej negacji i ostracyzmu intelektualnego. Znana w literaturze przedmiotu tzw. walka romantyków z klasykami w publicystyce Mochnackiego ogniskuje przestrzeń niekończących się sporów publicystycznych o język, gatunki, treść i cele społeczne literatury współczesnej.

Styl i język krytyki. Już współcześni dostrzegali wyjątkowe przymioty stylu wypowiedzi i języka Mochnackiego. Krytyk wyróżniał się na tle ówczesnej publicystyki szczególnym nagromadzeniem wielorakich środków perswazji oraz dynamiką wypowiedzi tworzących rozpoznawalny styl własny, co znalazło wyraz nie tylko w aprobatywnych komentarzach świadków epoki (M. Podczaszyński, K.W. Wójcicki, S. Goszczyński, S. Witwicki, J.B. Zaleski), ale i w bezpośrednim naśladownictwie (M. Grabowski, J.B. Ostrowski, E. Dembowski, J. Klaczko). Podkreślano zwłaszcza walory estetyczne i retoryczne oraz piękną polszczyznę opartą na języku staropolskim, traktowanym przez Mochnackiego jako rezerwuar zapomnianych, acz inspirujących zwrotów i wyrażeń wykorzystywanych następnie w dyskursie krytycznym. Idiolekt Mochnackiego dobrze mieścił się w procesie ówczesnych przemian językowych, słownictwo samo w sobie nie było zbyt nowatorskie (M. Wojtyńska-Nowotka), nie odbiegało w zdecydowany sposób od praktyki innych autorów w zakresie frazeologii (F. Pepłowski), jednak bogactwo i zestawienie wielości cech składających się na wyrazistą stylistykę w konstrukcji wypowiedzi krytycznej (zwłaszcza w recenzjach) tworzyło oryginalny i niepowtarzalny język i styl. Bogata metaforyka nawiązująca do zjawisk przyrodniczych, środki retoryczne (zwroty do odbiorcy), rozbudowana zazwyczaj i różnorodna konstrukcja składni, figury stylistyczne (porównania), wykorzystywanie archaicznych wyrażeń w nowych kontekstach wraz z bogatym słownictwem inspirowanym filozofią idealizmu niemieckiego współtworzą charakterystyczną postać artykulacji Mochnackiego, której nadrzędnymi atrybutami stały się: sugestywność, emotywność, polemiczność oraz dyskursywność (porządek logiczny i stosowanie wyrazistej siatki pojęciowej). Krytyk staje co rusz przed koniecznością wysłowienia skomplikowanych treści skierowanych zazwyczaj do niewyrafinowanego odbiorcy, poszukuje języka odpowiedniego dla prezentowanej problematyki; świadome posługiwanie się przezeń metaforą czy porównaniem „ma konkretny, ważny cel, jakim jest wierne przekazanie znaczenia” (I. Kitowiczowa).

Sugestywność i emocjonalność to najważniejsze cechy oryginalnej prozy krytycznej Mochnackiego. Krytyk kieruje wypowiedź do określonego adresata, którego pragnie przekonać do swoich racji, przy tym założony odbiorca jest podmiotem usytuowanym na tym samym poziomie, co realizujący funkcje postulatywną i poznawczą autor krytycznego przekazu. Zdania krótkie, wyraziste, nacechowane emotywnie sąsiadują często na przestrzeni jednego tekstu z rozbudowanymi okresami i logicznymi sylogizmami, do czego dochodzi zazwyczaj spora liczba wtrąceń, aluzji, dygresji, pytań retorycznych, zdań wykrzyknikowych i podkreśleń słownych. Często tekst budowany jest w odniesieniu do metaforyki bitewnej, ironii, a nawet sarkazmu zmierzających do ośmieszenia przeciwnika reprezentującego inne poglądy, charakterystyczne dla określonej grupy (najczęściej krytyków lub polityków powiązanych z obozem klasyków warszawskich tudzież z urzędniczym establishmentem). Na przykładzie dyskursu krytycznego Mochnackiego widać też jasno, że „polemika jest szczególną odmianą intertekstualności” (Z. Przychodniak). Bez względu na to, czy przedmiotem sporu i oceny staje się opera, utwór literacki, koncert muzyczny lub wypowiedź filozoficzna, teoretyczna, historiograficzna albo poświęcona życiu społecznemu – Mochnacki „popada niemal w jakiś rodzaj ekstatycznego rozedrgania, niecierpliwości. Tekst jest pełen aluzji, sprzeczności, niemal faluje, charakteryzuje go duża emocjonalna i intelektualna amplituda” (M. Rudaś-Grodzka). Tak wyrazista postawa i styl krytyczny zjednywały mu wielu naśladowców i wielbicieli; wieńcząca jego karierę jako krytyka rozprawa O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym przekonała od razu młodych entuzjastów romantyzmu, a sądy i refleksje tam pomieszczone „stały się na długo ewangelią naszej krytyki” (P. Chmielowski).